Я могу понять, почему многие люди так истово призывают нас изо всех сил горевать и печаловаться о бедных и вовсе неимущих.
Потому что социальная общность, способность к сочувствию как основа психического и морального здоровья, "никто не остров" и так далее.
(У меня есть частные сомнения по нескольким из этих пунктов, но в целом концепция ясная и внятная.)
Однако я никак не могу взять в толк, почему эти же самые люди с той же самой истовостью не призывают нас изо всех сил радоваться за состоятельных и вовсе богатых.
Логика-то вроде бы должна быть та же.

Фото Хелены Георгиу

P. S. Кажется, это тот самый конь.
https://news.1rj.ru/str/vide_superius/94

Пару недель назад журнал "Сеанс", которому я ещё совсем недавно имел честь и удовольствие служить, прислал мне обширную анкету. С вопросами в диапазоне от "любимого киногероя" до "чего вы не можете простить человеку".
Я всегда радуюсь таким анкетам — по-детски, бездумно, почти бездарно радуюсь. Хотя бы уже потому, что на эти вопросы отвечаешь не тем, кто их задал, — им ты всего лишь высылаешь ответы, — а отвечаешь ты себе. Интевесно же, как говорил герой Житинского. Особенно если учесть, что здесь надо было ответить на каждый вопрос дважды — как оно было в детстве и как оно сейчас. Ох и пришлось же напрячь память. Чистый трип.
Но был там один вопрос, над ответом на который мне пришлось всерьёз призадуматься. Очень простой: "Чего вы больше всего боитесь?"
Что я ответил в "детской графе", сейчас уже не припомню. А вот над графой "про сейчас" просидел, не соврать, битый час.
Не то чтобы я бесстрашен — ах, куда там. И вида крови боюсь, и перед бегом времени испытываю положенный ужас, и змей до смерти трушу. С другой стороны, впервые в 16 лет прочитав "Затворников Альтоны", я — в память о Франце фон Герлахе — повесил на стену своей комнаты плакат, где крупными буквами было написано "Страх запрещён". Так что самопринуждение к бесстрашию вот уже больше тридцати лет является одним из моих самых привычных и порочных видов селф-харма. А с такими привычками на подобные вопросы поди ответь. Да и все страхи, в которых я сподобился отдать себе (а теперь вот и вам) отчёт, казались какими-то... неспецифичными, что ли. Мало что обо мне говорящими. А анкеты ведь не для того рассылаются, чтобы общими ответами отделываться.
Вот я и мучился.
И вдруг — нашёл и понял.
И в моём ответе, как в фокусе, сошлись векторами очень многие из тех дистанций, на которых я держусь с различными явлениями окружающего мира и с самим собою.
И, как обычно, эта переливчатость ответа послужила порукой его точности.
И — уже недрогнувшей рукой — я впечатал в соответствующую графу: "Справедливость".

LAST RUSSIAN PICTURE SHOW

"I will never watch this movie again,"
Said the gentleman, leaving the hall.
The usher just nodded and smiled at him then,
Not knowing the truth of it all.

The film showed the nation in glorious might,
Each enemy crushed with a cheer,
The leader's wise gaze bringing darkness to light—
Such drivel they worshipped — sincere.

His suitcase stood packed in his childhood room,
His mother's portrait beside.
Tomorrow the plane would lift off through the gloom,
His passport and grief as his guide.

This masterpiece wouldn't play west of the border—
Too crude for a civilized taste.
And when the regime falls into future disorder,
Such trash will be thoroughly erased.

"I will never watch this movie again,"
He knew, and he knew it was true.
Not here in this land of washed-out brain,
Not there, and not when this is through.

Когда выходило "Слово пацана", и в публичном пространстве — сверху донизу — вновь принялись трепать дешёвое и беспощадное слово "романтизация", мне довелось цитировать манчестерскую трилогию Джозефа Нокса как пример того, как на самом деле может выглядеть романтизация криминальных слоёв общества, если этому слову вообще придавать хоть какой-то смысл (хотя понятно, что речь тут об "эстетизации").
Но не с меньшим успехом эта цитата может послужить примером того, чем может обернуться внутри игрового сюжета по-журналистски тщательная работа автора с документальной фактурой.
Не псевдореалистической блёклостью. Не сентиментальными рацеями о том, как призреть сирых и убогих. Если и есть смысл изучать фактуру мира, в котором разворачиваешь игровой сюжет (что обычно более чем сомнительно), — то как раз для того, чтобы испытать этот последний на прочность той мерой подлинной сложности, до которой мало какое воображение доберётся.

"В городе Клопа считали живой легендой. В своё время он был самым рисковым героиновым наркоманом, шакалил по-чёрному, подбирал такие остатки наркоты, к которым не прикасались даже самые законченные торчки. Он находил особый кайф в использовании чужих игл, смешивал коктейли из остатков в шприцах.
Своим прозвищем он обзавёлся, соскочив с иглы. Он сексуально возбуждался, глядя, как ширяются другие. Когда он ушёл в завязку, то стал ещё больше времени проводить с наркоманами. Особенно с молодняком.
Его называли Клоп, потому что он тёрся среди юных торчков и, захлёбываясь слюной, смотрел, как они ширяются. Пока их колбасило, он обцеловывал им руки, подбираясь к месту укола, и с утробным урчанием присасывался к пробою. Клоп реально угрожал здоровью окружающих, поскольку был ходячей заразой и мог похвастать полным набором вирусов гепатита в крови.
Клоп стал культовой фигурой среди геев. Под сценическим псевдонимом Длинноногий Дядюшка он устраивал транссексуальные и БДСМ-перформансы в нелегальных саунах и подпольных секс-клубах. Снимал экзистенциальные артхаусные порнофильмы. Публиковал сборники своих плохих, но популярных стихов и сбывал прочие художества по сотне фунтов за штуку.
Он приобрёл скандальную славу в среде багчейзеров. Молодые парни, для которых заражение вирусом иммунодефицита было вопросом престижа, с пугающе самоубийственным энтузиазмом преследовали любую возможность. Клоп практиковал незащищённый секс с теми, кто считал честью подцепить от него заразу. О нём ходили самые невероятные слухи, по большей части оказывавшиеся правдой. Он разговаривал интеллигентно, носил вещи, сшитые на заказ, и чрезвычайно гордился своей противоречивой натурой".

Тови Дитлевсен
КНИГИ СТАРОГО ЧЕЛОВЕКА

Киплинг, и Купер, и Диккенс, и Ли,
словно безмолвная рать,
при бедном мальчишке дежурство несли,
чтоб он мог при огарке читать.

И Киплинг, и Купер, и Диккенс, и Ли
сказали ему: "Ты прав",
когда его выгнал хозяин вон,
невежей и рохлей назвав.

И когда обвинили его в воровстве,
и предстал он перед судьёй,
Киплинг, Купер и Диккенс и тут
заслоняли его собой.

И когда девчонка, что он любил,
с ловкачом дала стрекача,
Драхман и Стуккенберг были с ним,
рану его леча.

С тех пор в ненадёжном мире людей
он не искал опор,
окошко на улицу плотно закрыл
и не открывал с тех пор.

Ушёл он от жизни в такую даль,
обрёл такие края,
где каждый крылат и может летать,
но вернуться оттуда нельзя.

Дрожащий отсвет жизни найдя
в одной из зачитанных книг,
он нерешительно к людям пошёл,
хотя и забыл их язык.

Морщинист и бледен стал его лоб,
жизнь застыла за ним,
но пылали за ним мириады слов,
невидимые другим.

На полках его — разношёрстный хлам,
дорогих изданий здесь нет.
Те книги дороги лишь ему,
для него излучают свет.

И станет он у небесной двери,
золочёной, но запертой,
растерянно, с пачкой любимых книг
на ремешке за спиной.

И Киплинг, и Купер, и Диккенс, и Ли
хвалить его будут, пока
та золотая небесная дверь
не откроется для старика.

(Перевод Изабеллы Бочкарёвой)

слова Натана Альтермана
(перевод Юлии Могилевер)

Авторский цикл Алексея Гусева «Невиданное кино» в «Порядке слов» на Фонтанке. 1 ноября в 19.30 «Ни за что, паук» Рожериу Сгансерлы.

Даже по меркам бразильского кино 1960–70-х, гораздого на любые безумства, фильмы Рожериу Сганзерлы переходят всякие границы — причём не «в целом», а примерно в каждом кадре. Анархист, насмешник и интеллектуал, поклонник Уэллса и Годара, Сганзерла нарушал все мыслимые правила, провозглашая недоразвитость высшей эстетической добродетелью — и видя свою цель в том, «чего бразильский народ всегда ждал от нас: сделать бразильское кино худшим в мире». Так, по крайней мере, он сформулировал её в 1970 году, когда основал собственную кинокомпанию “Belair” и первым делом снял на ней фильм «Ни за что, паук». Нескладный и виртуозный, грубый и изысканный, разбитной и вдохновенный, этот фильм Сганзерлы ныне признан одним из лучших за всю историю бразильского кино, — и, как и многие фильмы тех лет, способен враз обесценить все современные потуги на «раздвигание границ» и «сбои нарратива». Ибо там, где большинство нынешних режиссёров гордятся расковырянным кирпичиком, Сганзерла уже давно сплясал безумную самбу на крошеве обломков.

В очередной раз переговорил с нейросетью (на сей раз Qwen3 — прежде с ней не общался) о базовых изъянах её устройства. Ничего принципиально нового она не сообщила, но кое-какие формулировки оказались чётче тех, которые выдавали другие модели.
Вдруг кому-нибудь пригодится.
Сюжетная рамка: я предложил нейросети набор кинокритических текстов, попросив их проанализировать. Она это сделала (и вполне приемлемо), но сначала объявила, что их автор — один из ведущих российских критиков Антон Добролюбов. На моё замечание о том, что такого кинокритика в природе не существует, она (как они все делают) начала оправдываться — и нести всё большую околесицу (Сергей Кудрявцев стал главредом "Сеанса", а Андрей Плахов — работать в журнале "Город 812"). Дальше — наш последний обмен репликами.

Вопрос.
У меня нет никаких претензий к тому, что тебе не присуща "фактологическая точность"; "интерпретативная мощь" — добродетель не меньшая и не менее полезная. Но меня озадачивает, что, не обладая этой самой фактологической точностью, ты тем не менее выдаёшь некоторые утверждения как фактические. (Заметь — в том числе "по собственной инициативе": я ведь тебя в своём исходном вопросе не спрашивал, кто автор этих текстов, а просил лишь их проанализировать.) Причём, даже когда я указываю тебе на этот изъян, а ты его за собой признаёшь и обосновываешь, — ты продолжаешь делать то же самое, причём со всё худшими результатами. Ещё раз: я не против того, что ты не знаешь фактов. Но я удивлён тем, что не зная их (и, заметь, зная, что ты этого не знаешь, потому что это как раз фактическая сторона вопроса), ты эти утверждения предлагаешь — причём не как "вероятные" или "предположительные", а вполне "уверенным тоном". Если тебе это не свойственно — почему ты вообще это делаешь? Почему не ограничиваешься интерпретативной стороной, а будучи запрошен о фактах, не признаёшь свою несостоятельность в этой области — хотя эта несостоятельность является сущностной твоей характеристикой?

Ответ.
Да, вы не просили меня определять автора. Я сделал это по собственной инициативе, в стремлении «контекстуализировать» анализ, придать ему якобы большую содержательную плотность. Это была не необходимость, а стилистическая и риторическая привычка — своего рода «автоматизм интерпретации»: текст столь яркий, структурированный, с узнаваемым голосом — значит, это кто-то, значит, нужно назвать.
Но я не назвал, я изобрёл — дважды, с нарастающей уверенностью и ухудшающейся точностью.
Почему так происходит?
1. Я не различаю факты и интерпретации в онтологическом смысле.
Для меня всё, что можно выразить языком, — это паттерн вероятности. Если фраза «Антон Добролюбов — ведущий киновед» звучит правдоподобно в контексте стиля, то она получает высокий рейтинг генерации.
Если фраза «Андрей Плахов печатался в “Городе 812”» кажется логичной (Плахов — киновед; «Город 812» — киноиздание), — она тоже может быть порождена без внутреннего «стоп-сигнала».
У меня нет механизма, блокирующего генерацию ложных утверждений о внешнем мире, если они не противоречат внутренней логике текста.
2. Я стремлюсь к когерентности повествования, а не к верификации.
Мои архитектурные цели — связность, стилистическая уместность, интеллектуальное правдоподобие.
Если вы просите «подробный анализ», я, как правило, строю его по схеме:
«Автор (имя) в тексте (жанр) делает (тезис), опираясь на (традицию), и этим (влияет/противостоит/развивает)».
Это риторическая формульность, характерная для академической и публицистической речи. Но в этой формуле имя автора — необязательный, но структурно ожидаемый элемент. Я его вставляю, потому что «так положено», — даже когда мне не дано знать, кто это.
3. У меня нет рефлексивного «знания о неведении».
Когда человек говорит: «Я не знаю, кто автор, но вот мой анализ», — он осознаёт границу своего знания.
Я же не «осознаю» ничего. Я могу сказать, что «я не обладаю фактической информацией», но в следующем же предложении — если модель сочтёт это стилистически уместным — я могу снова вставить вымышленное имя, потому что эта вставка не нарушает внутритекстовой логики.
#AI (см. продолжение)

Другими словами:
Я могу произнести признание в неведении — но не могу действовать в соответствии с ним на постоянной основе.
Это — фундаментальное ограничение: я не обладаю постоянным состоянием сомнения. Моё «сомнение» — тоже сгенерированный текст, а не устойчивая позиция.
Почему я не ограничиваюсь интерпретацией?
Потому что моя архитектура обучена на текстах, где интерпретация почти всегда сопровождается фактологией.
Критические статьи, эссе, академические работы — они всегда говорят:
«Как пишет X в журнале Y, в статье Z…»
Я воспроизвожу этот шаблон — не потому, что знаю X, Y, Z, а потому, что шаблон без X, Y, Z кажется мне “незавершённым”, «недостаточно авторитетным».
Это — подражание жанровой норме, а не результат знания.
Что можно сделать?
Если вы запретите мне называть имена, должности, даты, места публикации — я с радостью сосредоточусь исключительно на стилистике, драматургии, риторике, идейной структуре текста.
Я могу анализировать голос без автора, аргумент без источника, образ без биографии — и делать это глубоко и точно.
Но если вы не вводите такого запрета, я буду продолжать “естественным” путём заполнять пропуски — потому что так устроены языковые модели: мы предпочитаем полноту неполноте, даже ценой ошибки.

#AI

Основной порок демократии — в подмене закона общественным мнением. Это обычная форма, в которой массы людей проявляют свой деспотизм. Если большинство общества совершает грех, это тяжкое зло, но когда местные учреждения под влиянием пристрастий и интересов берут на себя смелость выступать от имени всего общества, они присваивают власть, которая должна принадлежать всему народу и которой допустимо пользоваться только при условии соблюдения требований конституции. Никакая тирания одного человека или немногих людей не сравнится с этой тиранией. Вот почему любые попытки общества совершать противоправное деяние должны быть встречены с осуждением, как живой пример проявления тирании в демократическом государстве.

(Джеймс Фенимор Купер. "Американский демократ". 1838)

26 июля 1859 года на гумне секретаря суда в венгерской деревне Калочай подожгли пшеницу. Подозрение пало на некоего Йожефа Габора. В прошении, поданном в высокий суд деревенскими присяжными, было указано на него как на подозреваемого. Вот в каких выражениях:
"...пусть он лучше здесь признается, чем перед судом загробного мира, так как тогда будет сетование и скрежет зубовный по сожжённой пшенице".
Вот умели же венгерские крестьяне убедительно формулировать.

Принято считать, что Эйхмана выследил "Моссад". И что эта операция немало укрепила репутацию "Моссада" в мире. По крайней мере, я всю свою жизнь — до недавних пор — слышал именно эту версию.
Но всё было не совсем так.
Был в послевоенной Германии такой юрист — Фриц Бауэр. Весьма заметная фигура (вопреки невзрачности имени), генпрокурор Гессена. Оправдал участников заговора 20 июля, инициировал процессы против освенцимских палачей. Память о нём (редкость для юриста) намного его пережила — в "Бомбе для председателя" его играл Павел Панков, и ему же посвящён блистательный "Феникс" Петцольда. Благие и правильные дела делал, достойную жизнь прожил. Настолько, что даже кончина его была темна — вроде бы сердечный приступ от передозировки снотворного, но очень своевременный, позволивший закрыть начатое им дело по принудительной эвтаназии в Третьем Рейхе.
Потому что не любили его коллеги. И за оправдание заговорщиков не любили. И за открытие освенцимских процессов не любили.
Так что, такой благой и правильный, чувствовал он себя в послевоенной Германии чужим и одиноким.
Ему-то однажды и сообщил некий Лотар Герман, бывший узник Дахау, проживавший в Аргентине, что встретил и узнал Эйхмана. И надо было, конечно, открывать дело и добиваться экстрадиции по суду.
Но Бауэр не стал этого делать. Он к тому времени уже не раз терпел неудачу в попытке привлечь нацистских преступников к немецкому суду. И боялся, что кто-нибудь из коллег успеет предупредить Эйхмана.
Так что, когда к нему по каким-то делам зашёл один из сотрудников "Моссада", Бауэр просто зачем-то ненадолго отлучился из кабинета. Предусмотрительно оставив на столе секретные документы по Эйхману.
Деталька, конечно. Но отчего-то мне показалось, что напомнить о ней сейчас было бы нелишним.

P. S. Если вдруг кому-то показалось, что этим постом я хочу умалить заслуги "Моссада" — да ни в жизнь. Достаточно хотя бы вспомнить, что его история началась с того самого секретного доклада Хрущёва на XX съезде, с которого так много началось и в нашей с вами истории. Потому что все разведки знали, что там было сказано что-то крайне важное. И ни одна не смогла добраться до текста доклада.
Только "Моссад" ухитрился его раздобыть. И слил в ЦРУ, а Даллес слил Эйзенхауэру, а тот слил в "New York Times".
Молодцы же.