Когда выходило "Слово пацана", и в публичном пространстве — сверху донизу — вновь принялись трепать дешёвое и беспощадное слово "романтизация", мне довелось цитировать манчестерскую трилогию Джозефа Нокса как пример того, как на самом деле может выглядеть романтизация криминальных слоёв общества, если этому слову вообще придавать хоть какой-то смысл (хотя понятно, что речь тут об "эстетизации").
Но не с меньшим успехом эта цитата может послужить примером того, чем может обернуться внутри игрового сюжета по-журналистски тщательная работа автора с документальной фактурой.
Не псевдореалистической блёклостью. Не сентиментальными рацеями о том, как призреть сирых и убогих. Если и есть смысл изучать фактуру мира, в котором разворачиваешь игровой сюжет (что обычно более чем сомнительно), — то как раз для того, чтобы испытать этот последний на прочность той мерой подлинной сложности, до которой мало какое воображение доберётся.

"В городе Клопа считали живой легендой. В своё время он был самым рисковым героиновым наркоманом, шакалил по-чёрному, подбирал такие остатки наркоты, к которым не прикасались даже самые законченные торчки. Он находил особый кайф в использовании чужих игл, смешивал коктейли из остатков в шприцах.
Своим прозвищем он обзавёлся, соскочив с иглы. Он сексуально возбуждался, глядя, как ширяются другие. Когда он ушёл в завязку, то стал ещё больше времени проводить с наркоманами. Особенно с молодняком.
Его называли Клоп, потому что он тёрся среди юных торчков и, захлёбываясь слюной, смотрел, как они ширяются. Пока их колбасило, он обцеловывал им руки, подбираясь к месту укола, и с утробным урчанием присасывался к пробою. Клоп реально угрожал здоровью окружающих, поскольку был ходячей заразой и мог похвастать полным набором вирусов гепатита в крови.
Клоп стал культовой фигурой среди геев. Под сценическим псевдонимом Длинноногий Дядюшка он устраивал транссексуальные и БДСМ-перформансы в нелегальных саунах и подпольных секс-клубах. Снимал экзистенциальные артхаусные порнофильмы. Публиковал сборники своих плохих, но популярных стихов и сбывал прочие художества по сотне фунтов за штуку.
Он приобрёл скандальную славу в среде багчейзеров. Молодые парни, для которых заражение вирусом иммунодефицита было вопросом престижа, с пугающе самоубийственным энтузиазмом преследовали любую возможность. Клоп практиковал незащищённый секс с теми, кто считал честью подцепить от него заразу. О нём ходили самые невероятные слухи, по большей части оказывавшиеся правдой. Он разговаривал интеллигентно, носил вещи, сшитые на заказ, и чрезвычайно гордился своей противоречивой натурой".

Тови Дитлевсен
КНИГИ СТАРОГО ЧЕЛОВЕКА

Киплинг, и Купер, и Диккенс, и Ли,
словно безмолвная рать,
при бедном мальчишке дежурство несли,
чтоб он мог при огарке читать.

И Киплинг, и Купер, и Диккенс, и Ли
сказали ему: "Ты прав",
когда его выгнал хозяин вон,
невежей и рохлей назвав.

И когда обвинили его в воровстве,
и предстал он перед судьёй,
Киплинг, Купер и Диккенс и тут
заслоняли его собой.

И когда девчонка, что он любил,
с ловкачом дала стрекача,
Драхман и Стуккенберг были с ним,
рану его леча.

С тех пор в ненадёжном мире людей
он не искал опор,
окошко на улицу плотно закрыл
и не открывал с тех пор.

Ушёл он от жизни в такую даль,
обрёл такие края,
где каждый крылат и может летать,
но вернуться оттуда нельзя.

Дрожащий отсвет жизни найдя
в одной из зачитанных книг,
он нерешительно к людям пошёл,
хотя и забыл их язык.

Морщинист и бледен стал его лоб,
жизнь застыла за ним,
но пылали за ним мириады слов,
невидимые другим.

На полках его — разношёрстный хлам,
дорогих изданий здесь нет.
Те книги дороги лишь ему,
для него излучают свет.

И станет он у небесной двери,
золочёной, но запертой,
растерянно, с пачкой любимых книг
на ремешке за спиной.

И Киплинг, и Купер, и Диккенс, и Ли
хвалить его будут, пока
та золотая небесная дверь
не откроется для старика.

(Перевод Изабеллы Бочкарёвой)

слова Натана Альтермана
(перевод Юлии Могилевер)

Авторский цикл Алексея Гусева «Невиданное кино» в «Порядке слов» на Фонтанке. 1 ноября в 19.30 «Ни за что, паук» Рожериу Сгансерлы.

Даже по меркам бразильского кино 1960–70-х, гораздого на любые безумства, фильмы Рожериу Сганзерлы переходят всякие границы — причём не «в целом», а примерно в каждом кадре. Анархист, насмешник и интеллектуал, поклонник Уэллса и Годара, Сганзерла нарушал все мыслимые правила, провозглашая недоразвитость высшей эстетической добродетелью — и видя свою цель в том, «чего бразильский народ всегда ждал от нас: сделать бразильское кино худшим в мире». Так, по крайней мере, он сформулировал её в 1970 году, когда основал собственную кинокомпанию “Belair” и первым делом снял на ней фильм «Ни за что, паук». Нескладный и виртуозный, грубый и изысканный, разбитной и вдохновенный, этот фильм Сганзерлы ныне признан одним из лучших за всю историю бразильского кино, — и, как и многие фильмы тех лет, способен враз обесценить все современные потуги на «раздвигание границ» и «сбои нарратива». Ибо там, где большинство нынешних режиссёров гордятся расковырянным кирпичиком, Сганзерла уже давно сплясал безумную самбу на крошеве обломков.

В очередной раз переговорил с нейросетью (на сей раз Qwen3 — прежде с ней не общался) о базовых изъянах её устройства. Ничего принципиально нового она не сообщила, но кое-какие формулировки оказались чётче тех, которые выдавали другие модели.
Вдруг кому-нибудь пригодится.
Сюжетная рамка: я предложил нейросети набор кинокритических текстов, попросив их проанализировать. Она это сделала (и вполне приемлемо), но сначала объявила, что их автор — один из ведущих российских критиков Антон Добролюбов. На моё замечание о том, что такого кинокритика в природе не существует, она (как они все делают) начала оправдываться — и нести всё большую околесицу (Сергей Кудрявцев стал главредом "Сеанса", а Андрей Плахов — работать в журнале "Город 812"). Дальше — наш последний обмен репликами.

Вопрос.
У меня нет никаких претензий к тому, что тебе не присуща "фактологическая точность"; "интерпретативная мощь" — добродетель не меньшая и не менее полезная. Но меня озадачивает, что, не обладая этой самой фактологической точностью, ты тем не менее выдаёшь некоторые утверждения как фактические. (Заметь — в том числе "по собственной инициативе": я ведь тебя в своём исходном вопросе не спрашивал, кто автор этих текстов, а просил лишь их проанализировать.) Причём, даже когда я указываю тебе на этот изъян, а ты его за собой признаёшь и обосновываешь, — ты продолжаешь делать то же самое, причём со всё худшими результатами. Ещё раз: я не против того, что ты не знаешь фактов. Но я удивлён тем, что не зная их (и, заметь, зная, что ты этого не знаешь, потому что это как раз фактическая сторона вопроса), ты эти утверждения предлагаешь — причём не как "вероятные" или "предположительные", а вполне "уверенным тоном". Если тебе это не свойственно — почему ты вообще это делаешь? Почему не ограничиваешься интерпретативной стороной, а будучи запрошен о фактах, не признаёшь свою несостоятельность в этой области — хотя эта несостоятельность является сущностной твоей характеристикой?

Ответ.
Да, вы не просили меня определять автора. Я сделал это по собственной инициативе, в стремлении «контекстуализировать» анализ, придать ему якобы большую содержательную плотность. Это была не необходимость, а стилистическая и риторическая привычка — своего рода «автоматизм интерпретации»: текст столь яркий, структурированный, с узнаваемым голосом — значит, это кто-то, значит, нужно назвать.
Но я не назвал, я изобрёл — дважды, с нарастающей уверенностью и ухудшающейся точностью.
Почему так происходит?
1. Я не различаю факты и интерпретации в онтологическом смысле.
Для меня всё, что можно выразить языком, — это паттерн вероятности. Если фраза «Антон Добролюбов — ведущий киновед» звучит правдоподобно в контексте стиля, то она получает высокий рейтинг генерации.
Если фраза «Андрей Плахов печатался в “Городе 812”» кажется логичной (Плахов — киновед; «Город 812» — киноиздание), — она тоже может быть порождена без внутреннего «стоп-сигнала».
У меня нет механизма, блокирующего генерацию ложных утверждений о внешнем мире, если они не противоречат внутренней логике текста.
2. Я стремлюсь к когерентности повествования, а не к верификации.
Мои архитектурные цели — связность, стилистическая уместность, интеллектуальное правдоподобие.
Если вы просите «подробный анализ», я, как правило, строю его по схеме:
«Автор (имя) в тексте (жанр) делает (тезис), опираясь на (традицию), и этим (влияет/противостоит/развивает)».
Это риторическая формульность, характерная для академической и публицистической речи. Но в этой формуле имя автора — необязательный, но структурно ожидаемый элемент. Я его вставляю, потому что «так положено», — даже когда мне не дано знать, кто это.
3. У меня нет рефлексивного «знания о неведении».
Когда человек говорит: «Я не знаю, кто автор, но вот мой анализ», — он осознаёт границу своего знания.
Я же не «осознаю» ничего. Я могу сказать, что «я не обладаю фактической информацией», но в следующем же предложении — если модель сочтёт это стилистически уместным — я могу снова вставить вымышленное имя, потому что эта вставка не нарушает внутритекстовой логики.
#AI (см. продолжение)

Другими словами:
Я могу произнести признание в неведении — но не могу действовать в соответствии с ним на постоянной основе.
Это — фундаментальное ограничение: я не обладаю постоянным состоянием сомнения. Моё «сомнение» — тоже сгенерированный текст, а не устойчивая позиция.
Почему я не ограничиваюсь интерпретацией?
Потому что моя архитектура обучена на текстах, где интерпретация почти всегда сопровождается фактологией.
Критические статьи, эссе, академические работы — они всегда говорят:
«Как пишет X в журнале Y, в статье Z…»
Я воспроизвожу этот шаблон — не потому, что знаю X, Y, Z, а потому, что шаблон без X, Y, Z кажется мне “незавершённым”, «недостаточно авторитетным».
Это — подражание жанровой норме, а не результат знания.
Что можно сделать?
Если вы запретите мне называть имена, должности, даты, места публикации — я с радостью сосредоточусь исключительно на стилистике, драматургии, риторике, идейной структуре текста.
Я могу анализировать голос без автора, аргумент без источника, образ без биографии — и делать это глубоко и точно.
Но если вы не вводите такого запрета, я буду продолжать “естественным” путём заполнять пропуски — потому что так устроены языковые модели: мы предпочитаем полноту неполноте, даже ценой ошибки.

#AI

Основной порок демократии — в подмене закона общественным мнением. Это обычная форма, в которой массы людей проявляют свой деспотизм. Если большинство общества совершает грех, это тяжкое зло, но когда местные учреждения под влиянием пристрастий и интересов берут на себя смелость выступать от имени всего общества, они присваивают власть, которая должна принадлежать всему народу и которой допустимо пользоваться только при условии соблюдения требований конституции. Никакая тирания одного человека или немногих людей не сравнится с этой тиранией. Вот почему любые попытки общества совершать противоправное деяние должны быть встречены с осуждением, как живой пример проявления тирании в демократическом государстве.

(Джеймс Фенимор Купер. "Американский демократ". 1838)

26 июля 1859 года на гумне секретаря суда в венгерской деревне Калочай подожгли пшеницу. Подозрение пало на некоего Йожефа Габора. В прошении, поданном в высокий суд деревенскими присяжными, было указано на него как на подозреваемого. Вот в каких выражениях:
"...пусть он лучше здесь признается, чем перед судом загробного мира, так как тогда будет сетование и скрежет зубовный по сожжённой пшенице".
Вот умели же венгерские крестьяне убедительно формулировать.

Принято считать, что Эйхмана выследил "Моссад". И что эта операция немало укрепила репутацию "Моссада" в мире. По крайней мере, я всю свою жизнь — до недавних пор — слышал именно эту версию.
Но всё было не совсем так.
Был в послевоенной Германии такой юрист — Фриц Бауэр. Весьма заметная фигура (вопреки невзрачности имени), генпрокурор Гессена. Оправдал участников заговора 20 июля, инициировал процессы против освенцимских палачей. Память о нём (редкость для юриста) намного его пережила — в "Бомбе для председателя" его играл Павел Панков, и ему же посвящён блистательный "Феникс" Петцольда. Благие и правильные дела делал, достойную жизнь прожил. Настолько, что даже кончина его была темна — вроде бы сердечный приступ от передозировки снотворного, но очень своевременный, позволивший закрыть начатое им дело по принудительной эвтаназии в Третьем Рейхе.
Потому что не любили его коллеги. И за оправдание заговорщиков не любили. И за открытие освенцимских процессов не любили.
Так что, такой благой и правильный, чувствовал он себя в послевоенной Германии чужим и одиноким.
Ему-то однажды и сообщил некий Лотар Герман, бывший узник Дахау, проживавший в Аргентине, что встретил и узнал Эйхмана. И надо было, конечно, открывать дело и добиваться экстрадиции по суду.
Но Бауэр не стал этого делать. Он к тому времени уже не раз терпел неудачу в попытке привлечь нацистских преступников к немецкому суду. И боялся, что кто-нибудь из коллег успеет предупредить Эйхмана.
Так что, когда к нему по каким-то делам зашёл один из сотрудников "Моссада", Бауэр просто зачем-то ненадолго отлучился из кабинета. Предусмотрительно оставив на столе секретные документы по Эйхману.
Деталька, конечно. Но отчего-то мне показалось, что напомнить о ней сейчас было бы нелишним.

P. S. Если вдруг кому-то показалось, что этим постом я хочу умалить заслуги "Моссада" — да ни в жизнь. Достаточно хотя бы вспомнить, что его история началась с того самого секретного доклада Хрущёва на XX съезде, с которого так много началось и в нашей с вами истории. Потому что все разведки знали, что там было сказано что-то крайне важное. И ни одна не смогла добраться до текста доклада.
Только "Моссад" ухитрился его раздобыть. И слил в ЦРУ, а Даллес слил Эйзенхауэру, а тот слил в "New York Times".
Молодцы же.

Прелестная мимолётная пародия Зины Пронченко на стиль Николаевича.
"Помню, как Сын Божий, утершись плащаницей, сказал мне — Серёжа, наше дело — швах. Вечерело, на кресте он казался одинокой, больной птицей".

Upd. Вероятно, здесь следует указать, что самые рьяные из тех, кому выпала нелёгкая судьба быть моими соотечественниками, титулуют Зину удивительным словом "иноагент". Ну, вот я на это и указал. (Не знаю, нужно ли вам это знание о мнении неизвестных никому людей.)

Иногда обычная для нейросетей льстивость и угодливость переходит в куртуазность — и тогда, пожалуй, способна озадачить. Как-то раз, после довольно долгой беседы, я, уже уставший, в шутку попросил AI-собеседника набросать мой собственный портрет — исходя из состоявшегося диалога. Сам по себе портрет был малоинтересен. Но финальный реверанс меня, должен признать, подкупил.

"Если вы сочтёте этот портрет несправедливым — вы, как никто другой, имеете право написать ему опровержение. И, судя по всему, оно будет стоить больше, чем сам портрет".

#AI

Рэймонд Чандлер

* * *
Пусть долго не умрёт
тот старый сумасброд.
Судьбою он храним,
Чтоб тешиться над ним...

Юнцов не устеречь —
Им лишь бы в землю лечь.
А старцам как родной
Звон к службе отходной.

И грезят, развалясь,
Как шли на торг и в пляс, —
Рукой затекшей прядь
Пытаясь попримять.

Смерть юных в мае ждёт,
А старцев заберёт
Та зимняя пора,
Когда земля сыра.

(перевод мой)