☝️Понтюс Хюльтен в каталоге своей выставки "Машина, какой она видится в конце механической эры" (Музей MoMA, 1968–1969) даёт любопытное объяснение созданию знаменитой инсталляции Марселя Дюшана "Новобрачная, раздетая своими же холостяками, даже" (чаще именуемой "Большим стеклом"), над которой автор работал около десяти лет, так и оставив незавершенной, причём из принципиальных соображений. На странице 79 каталога выставки Хюльтен публикует первый эскиз "Большого стекла" (1912), изображающий эротическую сцену между новобрачной и холостяками. А рядом, на той же странице, размещает раздетую новобрачную – иллюстрацию начала XIX века из алхимического манускрипта философа Солидония. По Солидонию, для всех, влюблённых в науку, это волнующее, строгое и реалистическое изображение обесцвечивания сурьмы (полуметалл серебристого цвета с голубым оттенком, атомный номер 51) в ходе процесса разжижения и трансмутации (плавления и кристаллизации). Вот как звучит этот фрагмент трактата в изложении Эжена Канселье ("Алхимия"): "Как некая юная дева, оставляющая свои одеяния накануне брачной ночи, чтобы отдать супругу свою девственную наготу и пышность, так и камень отбрасывает один за одним свои удивительные цвета, чтобы сохранить только алую прозрачность своей восторженной плоти". По Хюльтену, инсталляция "Большое стекло" – это процесс конкретного алхимического делания, который разворачивается пред восхищённым взором автора. В этой инсталляции Дюшан предстаёт перед нами в качестве опытного труженика и изысканного агента Art&Science – не без доли припизди, разумеется. Как и положено художнику.

Фото:
1. Марсель Дюшан. Первый эскиз "Новобрачной", 1912 г.;
2. “Раздетая новобрачная” (ок.1800), акварель, их манускрипта философа Солидония. Из коллекции Исследовательского института Гетти, Лос-Анджелес;
3. “Новобрачная, раздетая своими же холостяками, даже” (“Большое стекло”) Марселя Дюшана в экспозиции Художественного музея Филадельфии, фото: Герман Ландсхоф, 1954 г.

Шигеко Кубота. "Живопись вагиной", 1965 г. Перформанс, в котором художница прикрепила кисть с краской к промежности и на корточках двигалась по холсту. Это произведение часто рассматривают как феминистский ответ на "льющуюся технику" Джексона Поллока и "Антропометрии" Ива Кляйна. Идея перформанса была предложена Джорджем Мачюнасом, одним из основателей Fluxus, а девизом работы стало переформулированное кредо Декарта: "Я кровоточу, следовательно, я существую".

На фото выше – инсталляция Грегора Крпича и Симона Гмайнера “StellaVerde” (2023). Проект представляет собой экосистему, которая состоит из вертикального сада и аквариумов с растениями и рыбами, за которыми ухаживает пятипалый робот-паук (концепция “радикальной заботы”). Все агенты гибридной системы оснащены датчиками, данные с которых обрабатываются роботом. Робот осуществляет уход за живыми существами (полив, прополка, наполнение аквариума минеральными веществами и т.д.), и в случае добротного ухода получает возможность заряжаться электричеством. В своем проекте художники развивают идеи кибернетиков 1960-х годов по моделированию гибридных вычислительных систем. В своих знаменитых экспериментах Гордон Паск и Стаффорд Бир пытались использовать болотную экосистему вместо людей-менеджеров в реальном производстве – с тем, чтобы помочь гибридной среде (болото, люди, бизнес-процессы) найти конфигурацию коллективного равновесия. В проекте Крпича и Гмайнера система дополняется ещё одним типом нечеловеческих агентов – алгоритмами и заботливым робо-пауком, которые также помогают поиску равновесия экосистемы через сотрудничество её элементов. Искусство становится больше похожим на садоводство, чем на производство, и, как в садоводстве, урожай не будет полностью нам подконтролен.

То, что делает современную науку и современное искусство похожим между собой - это то, что ни к тому, ни к другому сегодня уже нельзя приобщиться посредством простого наблюдения. Этого уже недостаточно. Похоже, что в своих требованиях когнитивности Art&Science косвенным образом и на новом уровне воспроизводит условия нонспектакулярности. Ирония заключается в том, что если концептуалисты 1970-80-х работали с нонспектакулярностью как эстетическим феноменом, то для Art&Science это просто статистика: минимальная образованность аудитории способна открыть ей целые миры нового опыта.

Постапокалипсис. Нечеловеческие агенты доедают последнего человека. Детская иллюстрация Роджера Дувуайна, 1964 г.

Роман-утопия Ретифа де ла Бретонна "Южное открытие" (1781 г.) – одно из первых научно-фантастических произведений, которое изобилует прозрениями и детальными описаниями изобретений будущего. Герой этого романа при помощи летательного аппарата (комбинации вертолёта и парашюта) добирается до затерянного мира вблизи Южного полюса, где находит утопическое общество, построенное на принципах коммунизма (ну блять). Среди элементов научно-технического галлюциноза исследователи творчества Бретонна обнаружили: физику микромира, спутники, авиацию и её военное использование, межпланетные "снаряды", учение о микробах (в частности, бактериологическое оружие) и т.д. Кроме того, в своих работах Ретиф де ла Бретонн предвосхитил многие концепции, разработанные намного позднее: теорию "созидательной эволюции" А. Бергсона, идею "ноосферы" В. Вернадского и Тейяра де Шардена.

Фото: Луи Бине "Викторин отправляется в полет", 1781 г. Фронтиспис книги Бретонна "Южное открытие, произведенное летающим человеком, или Французский Дедал".

Самое раннее известное изображение Кита Ричардса из The Rolling Stones, XII век.

Сообщают, что Всероссийский научно-исследовательский геологический институт (ВСЕГЕИ) сменил логотип на своем сайте. Аббревиатура ВСЕГЕИ исчезла, а вместо неё появилась надпись "Институт Карпинского". Возможно, всё из-за нового закона о запрете ЛГБТ-движения. ВСЕГЕИ всё, Сергеям приготовиться!

В эфире была моя еженедельная рубрика "Труп выходного дня". Обнимаю вас этим трупом!

Даниэль Спёрри, "Современная оптика", 1963 г. Коллекция авторских очков, над которой художник работал с 1961 года. Серия была представлена в 1963 году с комментариями поэта-леттриста Франсуа Дюфрена. Согласно Спёрри, каждый вид искусства – это оптический урок, и так было всегда, начиная с эпохи Возрождения до тех пор, пока не закончилось. Из каталога выставки "Fluxus", 1988, Музей современного искусства MoMA.

Кураторы нашли новый способ заработка.

31 декабря. В Политехническом музее "Встреча Нового года с имажинистами". Мы с Есениным – молодые, весёлые. Дразним вечернюю Тверскую блестящими цилиндрами. Поскрипывают саночки. Морозной пылью серебрятся наши бобровые воротники. Есенин заводит с извозчиком литературный разговор:
– А скажи, дяденька, кого ты знаешь из поэтов?
– Пушкина.
– Это, дяденька, мёртвый. А вот кого из живых знаешь?
– Из живых нема, барин. Мы живых не знаем. Мы только чугунных.

/Анатолий Мариенгоф. Роман без вранья/

В 1951 году в Дармштадте на Симпозиуме по звуковым технологиям развернулась битва между представителями двух кланов экспериментальной музыки - французской musique concrete и немецкой elektronische Musik. Суть столкновения заключалась в различии использования звукового материала в произведениях: звуки и шумы естественного происхождения в конкретной музыке - и звуки электрогенераторов и других устройств в электронной. А по сути французы обвиняли немцев в подмене "живого" контекста музыки идеями совершенного контроля и полнейшей рационализации. В своей книге "Электронная и компьютерная музыка" Питер Мэннинг так описывает атмосферу на конференции: «Французы и немцы яростно нападали друг на друга, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу "музыкой"».

На фото: Пьер Шеффер - одетый с иголочки загадочный специалист с маниакально-сосредоточенным взглядом работает над концепцией пространственного сэмплирования существующих "живых" звуков. Настоящий француз.

«Очень тревожно за Владимира Машкова («Статский советник»), Дмитрия Певцова («Турецкий гамбит»), за Яндекс, только что выпустивший сериал «Азазель». За Константина Эрнста просто страшно. А страшнее всего за пособника Никиту Михалкова, заработавшего на моих экранизациях больше всего денег и неизвестно на что их потратившего» — Борис Акунин прокомментировал обыски в офисе издательства «Захаров».

В 1969 году, когда протестующие студенты заняли здание Франкфуртского института социальных исследований, Теодор Адорно вызвал полицию. Ученики сочли такой поступок своего учителя предательством и в отместку сорвали его курс "Введение в диалектическое мышление". Во время лекции три студентки обнажили перед профессором грудь и осыпали его лепестками роз. Потрясенный Адорно отменил все последующие лекции курса и уехал в Швейцарию работать над "Эстетической теорией". Там он и скончался от инфаркта.

На фото: Акция студенток, продемонстрировавших Теодору Адорно свою грудь (она же "Атака злых сисек"), которая потрясла философа Теодора Адорно 22 апреля 1969 года.

Марина Абрамович в образе Вали Экспорт в перформансе "Генитальная паника" (1969 г.). Из серии "Семь простых вещей". Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 2005 г.

Прочитал, что актер Иван Охлобыстин попал под обстрел в Донбассе. Пишут, что пуля попала в бронежилет. Вспомнил по этому поводу знаменитый пассаж из довлатовских записных книжек: "Лениздат напечатал книгу о войне. Под одной из фотоиллюстраций значилось: "Личные вещи партизана Боснюка. Пуля из его черепа, а также гвоздь, которым он ранил фашиста..." Широко жил партизан Боснюк!" Крылатая фраза из моей юности. Теперь, можно сказать, получает второе дыхание.

Герхард Рихтер уверен, что художник не должен решать, в каком контексте выставлять свою работу. Довод Рихтера звучит так: "как только ты представляешь произведение миру, оно начинает жить своей жизнью, как ребенок, покинувший отчий дом". Такого же мнения придерживается и композитор-минималист Стив Райх. Его аргумент: вы можете зайти в небольшую кофейню и там услышать фоном музыку Баха. Означает ли это, что Бах тем самым обесценивается? Нет, уверен Райх, это лишь означает, что в его музыке заложена такая сила, что неважно, каков контекст, каков размер помещения и какова акустика – она все равно работает.

Стремление Рихтера и Райха к сильному произведению искусства, которое будет действовать в любом контексте – на телефоне, дома, в Турбинном зале Тейт, в аэропорту – мне понятно. Но я не могу сказать, что разделяю эту позицию. Просто потому, что видел много работ, зависящих от контекста. И знаю, что контекст может как загубить работу, так и вытянуть её. Означает ли это, что эти произведения слабы? Отнюдь. Может быть потому, что они просто принадлежат к иной традиции, которая утверждает, что образы и действия без контекста не имеют смысла.

Раньше считалось, что время и пространство не властны над “шедевром”. Но сейчас, с появлением темпоральных и технически воспроизводимых художественных форм, говорить о “бессмертных шедеврах”, мягко говоря, становится всё сложнее. Тем не менее, как показывает опыт общения с художниками и представителями музеев, многие надеются, что искусство ещё способно эти шедевры производить. В любом случае к вере художников в сильное и автономное произведение я отношусь с уважением. Но понимаю, что это только вера. А я – человек неверующий.