تـوشـیرو میـفـونـه :

« این که فیلم ژاپنی اصلاً در غرب شناخته شده است، عمدتاً بخاطر تصاویر آکیرا کوروساوا است. اینکه من را هم در اینجا و هم در خارج از کشور می شناسند عمدتاً به خاطر اوست. او تقریباً هر آنچه را که می‌دانم به من آموخت و اولین کسی بود که من را به عنوان یک بازیگر معرفی کرد. کوروساوا این ویژگی را دارد، این توانایی را دارد که چیزهایی را از شما بیرون بیاورد که هرگز نمی دانستید وجود دارند. کار بسیار دشواری است، اما هر عکس با او یک مکاشفه است. وقتی فیلم‌های او را می‌بینی، آن‌ها را به تحقق کامل ایده‌ها، احساسات، فلسفه‌ای می‌یابی که با قدرتش شگفت‌زده می‌کند، حتی با قدرتش شوکه می‌کند. انتظار نداشتید تا این حد متاثر شوید و در درون خود این عمق درک را بیابید. »

🗒 - Red Beard 1963
🎬 - 𝑫𝒊𝒓 : #Akira_Kurosawa
👥 - Cast: Toshiro MIFUNE,Yūzō Kayama, Reiko Dan, Kyōko Kagawa, Akemi Negishi,...

🎊¦ به مناسبت زادروز «توشیرو میفونه»

👤| #Toshiro_Mifune
🌀| @perspective_7

آندری تارکوفسکی:

«نخستین اثری که کارگردانی کردم، برای من اثری شاعرانه بود، نه نگرشی تاریخی. یادم است که سارتر از فیلم در برابر ناقدان چپ‌گرا دفاع کرد، اما از دیدگاهی یکسر فلسفی. از نظر من این دفاع در سینما چندان با ارزش نیست. من دفاع هنری می‌خواهم، نه دفاعی ایدئولوژیک. من که یک فیلسوف نیستم. من یک هنرمندم. در نتیجه دفاع فلسفی از نظر من بی‌فایده است. کافی نیست که فیلم ها را با ارزش‌های فلسفیِ آن سنجید. یعنی خود من - آندری تارکوفسکی - بعنوان یک هنرمند، کنار گذاشته شده‌ام؛ وقتی از سارتر حرف می‌زنند و نه منِ هنرمند. »

🎊 به‌مناسبت زادروز «آندری تارکوفسکی» [۴. آوریل]


👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @perspective_7

🔻کزه: برای فرانسوی ها فیلم آینه، یادآور جهان "پروست" است، جهان خاطره. درست است؟

▪️تارکوفسکی: برای "مارسل پروست" زمان چیزی بیش از زمان بود. برای یک روس مساله این نیست ما روس ها باید خود را در زمان حفظ کنیم. برای "مارسل پروست" زمان بیشتر گسترش یافتن است. یک سنت بسیار مقتدر ادبی روسی وجود دارد که به طور خاص متمرکز بر خاطرات کودکی و نوجوانی است. هدف هم این است که با تصفیه ی حساب با گذشته ی خویش از کارهای خود توبه کنیم.

🔻کزه: و «آینه» چنین هدفی دارد؟ بازگشت به این ژانر ادبی است؟

▪️تارکوفسکی: بله... این فیلم از همان آغاز بحث های تندی را در میان تماشاگران روس دامن زد یک روز در جریان یک بحث عمومی، که پس از نمایش همگانی فیلم سازمان یافت بحث طولانی شد. نیمه شب بود که خانم مستخدمه برای تمیز کردن سالن سخنرانی و بحث آمد، و البته حالا می خواست به جلسه ی ما پایان دهد. او پیشتر فیلم را دیده بود و درک نمیکرد که ما چرا این همه دربارۀ «آینه» بحث میکنیم. به ما گفت: «ولی همه چیز خیلی ساده است. یک نفر بیمار شده و از مردن می ترسد. در نتیجه ناگهان تمام بدی هایی را که به دیگران کرده، به یاد می آورد، و میخواهد عذر بخواهد میگوید مرا ببخشید» این زن ساده همه چیز را فهمیده بود. او درک کرده بود که فیلم در پی طلب بخشش است. چون روس ها همواره با همین زمان حاضر که در آن به سر می برند، زندگی می کنند. ادبیات آنها هم همین نکته را روشن میکند و آدمهای ساده به خوبی در می یابند. آینه به این معنا تا حدودی یک تاریخ روسیه است. تاریخ تقاضای بخشش آنهاست اما ناقدانی که در سالن بودند هیچ چیز از این نکته را در فیلم کشف نکرده بودند و هر چه هم فیلم بیشتر میرفت آنها کمتر میفهمیدند. اما آن زن که حتی دبستان را تمام نکرده بود، به روش خودش به ما حقیقت را نشان داد. حقیقتِ طلب بخشش ملت روس را.

• گفتگوی «آندری تارکوفسکی» با «لورانس کزه»
• «برنامه سه‌شنبه‌های سینمایی» - سال ١٩٨۶
💭¦ #Interview
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @perspective_7

آلـفـرد هـیـچـکاک :

« اقتباس، امری بسيار مشکل است. بستگی دارد که در چه‌ جهت می‌روی. ممکن است مشغول ساختن يك داستان جنایی-روانشناسی يا يك تعقيب باشی. من در انواع بسیار گوناگونی فیلم می‌سازم. صادقانه بگویم، چیز خاصی برایم رجحان ندارد. «محتوا» اصلا برایم جالب نیست. برایم مهم نیست فیلم درباره چیست. آنچه برایم اهمیت دارد این است که چگونه این مصالح را به کار گیرم که در تماشاگر نوعی «حس» بیافرینم. می‌بینم بسیاری از افراد به «محتوا» بیشتر توجه دارند. مثل این می‌ماند که بخواهی طبیعت بی‌جانی از چند سیب در بشقابی نقاشی کنی، و نگران باشی که سیب‌ها ترشند یا شیرین. مهم نیست. برای من که اهمیتی ندارد. ولی البته بسیاری از فیلم‌ها به محتوای‌شان است که زنده‌اند. »


⚰️¦ به بهانه سالمرگ «آلفرد هیچکاک» در [٢٩. آوریل]


👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (٢)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون

پس از بازگشت بوستی به پاته، ژان دوران جایش را در گامون گرفت. بزرگ ترین ابتکار این کمدین گردهم آوردن گروه بازیگران کمدی Les Pouics بود که زیاده‌روی هایشان در اسلپ استیک و تخریب را سورئالیست ها بسیار ستودند. یکی از افراد این گروه اُنه سیم (ارنست بوربون) بود که دست کم در هشتاد فیلم بازی کرد، فیلم هایی که گاهی فانتزی‌هایی به واقع سورئال از آب در می‌آمد. برای مثال، در فیلم «اُنه‌سيم عليه اُنه‌سیم» ، او نقش دیگر - منِ شرورِ خود را (alter ego) نیز بازی می‌کند و در پایان او را قطعه قطعه می‌کند و می‌بلعد.

«لئونس پره» که بعدها کارگردانی موفق و معروف شد در نقش «لئونس» به سبک پالوده‌تر و فرهیخته‌تری در زمینه کمدی موقعیت دست یافت. مصیبت‌ها و مخمصه‌های خنده‌دار او نه به سبک فارسی اسلپ استیک، بلکه نتیجه هرج و مرج‌های اجتماعی با عشق بود.

کارگردان ستاره، «لویی فریاد» ، شخصا دو مجموعه کمدی را کارگردانی کرد که درباره دو پسرک باهوش و جذاب به نام‌های بِبِه (کلمان ماری) و بودوزان (رنه پوین) بود. کودک ستاره شرکت اکلر یعنی پسر انگلیسی استثنایی‌ای به نام «ویلی سوندرز» بود که جذابیت آنها را نداشت، اما مدتی کوتاه به موفقیت دست یافت چرا که در این دوره گرایش تماشاگران به کمدی، پایان‌ناپذیر به نظر می‌رسید و همین امر تمامی شرکت‌های سینمایی فرانسه را بر آن داشت تا به دنبال ستاره‌های کمدی خود، هر چند با موفقیتی غالبأ ناپایدار، باشند.

سینمای ایتالیا در عرصه کمدی سینمایی مکتبی مشابه، اما متمایز پدید آورد که در خلال سال های ۱۹۰۹ و ۱۹۱۴، یعنی در عرض شش سال، چهل ستاره کمدی و بیش از ۱۱۰۰ فیلم تولید کرد. سینمای ایتالیا در آغاز این دوره دستخوش توسعه صنعتی فراوانی بود. «جیوانی پاسترونه» که سخت در تلاش برای افزایش سرمایه شرکت «ایتالا» بود، به موفقیت تجاری کمدی‌های فرانسوی که به ایتالیا وارد می‌شدند پی برد و «آندره دید» را به استودیوی خود در تورین کشاند. شخصیت ایتالیایی و جدید «دید» با نام «کرتینتی» به موفقیتی همسان «بوارو» دست یافت، و صد فیلمی که او برای ایتالا ساخت، رونق کار این شرکت را تضمین کرد.

تغییر شخصیت «دید» از «بوارو» به «کرتینتی» در آن زمان پدیده غریبی نبود. از آنجا که نام شخصیت‌ها ملک طلق شرکتها محسوب می‌شدند، وقتی کمدینی از شرکتی به شرکت دیگر می‌رفت، باید نام جدیدی برای خود می‌یافت. دیگر این که کشورهای نمایش دهنده فیلم‌ها نام های دلخواه خود را روی شخصیت ها می‌گذاردند. از همین رو «کرتینتی» دید در انگلستان و آمریکا نام «فولزهد»، در آلمان «مولر»، در مجارستان «لمان» ، در کشورهای اسپانیایی زبان «توريسبو» ، و در روسیه «چگوپیشکین»، را به خود گرفت. در فرانسه نیز «بوارو» ی پیشین نام «گريبوا» را به خود گرفت. اما پس از بازگشت دید به شرکت «پاته» در سال ۱۹۱۱ دوباره همان «بوارو» خوانده شد و این تغییر در نام فیلم «Gribouille redevient Bir teau» رسما اعلام شد.

موفقیت مجموعه «کرتینتی» باعث بروز رقابتی سرسام‌آور میان شرکت ها بر سر یافتن ستاره‌های کمدی در جاهایی چون سیرک‌ها، تماشاخانه‌ها و تئاترها، و سرانجام استخدام آنها شد. «پاسترونه» مجموعه «کوکو» را با بازی «پاسیفیکو آکویلانو» تولید کرد. در استودیوی «آرتورو آمبروسیو» در تورین که رقیب پاسترونه به شمار می‌رفت؛ بازیگرانی چون «ارنستو واسر» به نقش فریکو، «گیگنامورانو» به نقش گیگتا، و «مارسل فابره» اسپانیایی به نقش روبن بازی می‌کردند. شرکت «میلانو» در میلان مجموعه «فورتونتی» را با بازی کمدین فرانسوی، «ا. مونتوس» ، تولید کرد؛ البته این بازیگر پس از گذشت مدت کوتاهی از آغاز مجموعه نام شخصیت خود را به «کوچیوتلی» تغییر داد. اما استودیوی «سینه‌رم» بزرگترین کمدین محلی این دوره یعنی «فردینان گیوم» را کشف کرد که ابتدا نقش شخصیتی با نام «تونتولینی» را بازی کرد و پس از پیوستن به شرکت «پاسکوآلی» در تورین شخصیتی با نام «پولیدور» کار کرد. «سینه» همچنین یکی دیگر از بهترین شخصیت‌های کمدی آن دوره با نام «کری کری» را به روی پرده آورد که نقش او را «ريمون فران» بازی می‌کرد، بازیگری که همچون «فابره» کارش را در نقش دلقک در سیرک‌ها و تماشاخانه‌های فرانسه آغاز کرده بود.

این فیلم‌ها و موضوع آنها غالبا تکراری بودند، اما این نکته با توجه به این که در آن زمان هفته ای دو فیلم یا بیشتر ساخنه می‌شد تعجب آور نیست. در تمامی این فیلم‌ها، مکان و حرفه و مسأله خاصی برای کمدین تعیین می‌شد. دلقک یا کمدین این آثار معمولا مشت‌زن، نقاشِ ساختمان، پلیس، مأمور آتش‌نشان، مردی زن ذلیل، یا سرباز بودند.


🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت دوم ...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]


🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

▪️آئورا چیست؟

معنای لغوی «آئورا» یا ترجمهٔ فارسی این مفهوم «تشعشع» یا «هالهٔ نورانی» است، اما در دنیای هنر این اصطلاح توسط «والتر بنیامین» در سال ۱۹۳۱ برای ارجاع به اعتباری که از کار هنری ساطع می‌شود مورد استفاده قرار گرفت. اعتباری که قبل از دوران تکثیر مکانیکی (و تولید چندبارهٔ آن) - عکاسی، سینما و این روزها رسانه‌های جدید در نظر گرفته شده است.

بنا بر گفتهٔ بنیامین ارزش کار هنری به "اینجا و اکنون نسخهٔ اصلی" یعنی وجود منحصر به فرد آن در مکانی ویژه، شیوهٔ اصلی و منحصر به فرد در ظهور و ارائهٔ آن بستگی دارد. هالهٔ کار هنری با ارزش‌های اصیل و فرقه‌ای آن مطابقت دارد. بازنماییِ تئاتری با ارائه‌ای زنده از کنش‌های انسانی تعریف می‌شود. حقیقت این است که هر ارائهٔ تئاتری دارای تشعشعی است که با حضور بازیگران و کاراکترهای منحصر به فرد در رخداد صحنه‌ای پیوند دارد. بنابراین می‌توان اصطلاح بنیامین را برای آن به کار برد، مخصوصاً در اینکه مخاطب به خوبی می‌داند تئاتر نمی‌تواند بدون تخریب، بدون اینکه به چیز دیگری تبدیل شود، به صورت مکانیکی بازتولید شود: به چیزهایی مانند ضبط و مونتاژ ویدئوها فیلم‌ها یا عکس‌ها برای ارائه در پلتفرم‌هایی مانند یوتیوب.

به عقیدهٔ بنیامین از دست دادن هاله، به خودی خود فاجعه بار نیست. حتی ممکن است منجر به انقلابی فرهنگی در بازتولید شود. میزانسن تناثری در استفاده‌های رسانه‌ای ناپدید نمی‌شود، بلکه جذابیت اصیل و معتبر خود را حفظ می‌کند؛ اگرچه که امکان استفاده از متریال‌های ضبط شده از هر نوع را با ارائۀ صحنه‌ای و در حالِ کار خود ترکیب کرده است. با این‌حال در کلیت بعنوان رخدادی که زندگی را برای هر گروه از تماشاگرانی که هر روز عصر، به تماشای اجرا می‌نشینند، دوباره تولید می‌کند، باقی می‌ماند. و بدینگونه هر قدر هم که المان‌های مختلفی به صورت مکانیکی و الکترونیکی در نمایش بازتولید شوند. هالهٔ عمومی و کلی اثر باقی خواهد ماند.


📚- کتاب: "فرهنگ لغات اجرا و تئاتر معاصر راتلج"
🖋- نویسنده: پاتریس پاوی/ اندرو براون
▪️¦ #Aesthetic
🌀¦ @Perspective_7

▪️۵ تکنیک برای ارتقای تعلیق در فیلم‌نامه

هیچ تکنیکی مانند «تعلیق» قادر نیست ترس از ناشناخته‌ها را در فیلم تقویت کند. هر مخاطبی دوست دارد بداند که قرار است چه اتفاق بدی بیفتد؛ تا اینکه بدرستی نداند باید منتظر چه چیزی باشد. «اچ. پی لاورکرفت» می‌گوید: «قوی‌ترین و قدیمی‌ترین نوع ترس، ترس از ناشناخته‌هاست» همانطور که آلفرد هیچکاک می‌گوید: «تعلیق فرایندی احساسی است که در مخاطب بواسطهٔ ایجاد ناشناخته‌ها، احساس دلهره و اضطراب ایجاد می‌کند.»


• تکنیک اول: ریسک بالا

یکی از تکنیک های ارتقای تعلیق در فیلم‌نامه «ریسک بالا» برای قهرمان قصه است. اینکه مخاطب متوجه شود هیچ خطری شخصیت اصلی را تهدید نمی‌کند و هیچ مانعی سدراه او نیست، تعلیقی گریبان‌گیر اثر نمی‌شود اما همین که شخصیت وادار می‌شود برای رسیدن به موفقیت با موانع خطرناک دست و پنجه نرم کند، تعلیق ارتقا می‌یابد. برای بالا بردن ریسک این دو راهکار ملزوم و مشروط است.

١. مهمترین خواسته قهرمان چیست؟
٢. موانعی خلق کنید که کسب خواسته هارا به خطر بیاندازد.

• تکنیک دوم: تیک‌تاک ساعت

در این تکنیک وقتی شخصیت‌های قصه با پیش‌فرض زمانی مواجه باشند، تعلیق قصه ارتقا می‌یابد. مثل وقتی که شخصیت بایستی خودرا در یک بازهٔ زمانیِ مشخص به دوازده منطقه برساند وگرنه هرکدام از مناطق با بمب منفجر می‌شوند. یا زمانی که شخصیت اصلی برای فرار از چنگال قاتلی خطرناک تنها سی‌ثانیه مهلت دارد.


• تکنیک سوم: به مخاطب آگاهی دهید

یکی دیگر از راه‌های ارتقای تعلیق آگاهی مخاطب است. در این روش مخاطب از شخصیت‌ها بیشتر می‌داند. هیچکاک نقل خوبی دارد که می‌گوید گفتگوی چندنفر دور یک میز کسل‌کننده است، اما اگر مخاطب بداند که بمبی زیر میز است ولی دیگر شخصیت‌ها ندانند، دیگر آن سکانس خسته کننده نیست، بلکه بسیار پرتنش و کشمکش است. مثل فیلم «خرابکاری (١٩٣۶)» که پسرک از وجود محمولهٔ بمب ساعتی بی‌اطلاع است اما مخاطب هرآینه انتظار انفجار دارد.

• تکنیک چهارم: در درام قانونی وضع کنید.

از دیگر روش‌های ارتقای تعلیق، وضع یک قانون است. در «سرعت (١٩٩۴)» هربار اگر اتوبوس مسافربری سرعتش از 50 پایین‌تر بیاید؛ اتوبوس ممکن است منفجر شود. این قانون سبب می‌شود هربار که با کاهش سرعت اتوبوس روبرو شدیم، وضعیت خطیرِ موجود برایمان گلدرشت شود. و یا مثل فیلم «اتاق فرمت (٢٠٠٧)» که دیوارهای یک اتاق با هر پاسخ غلط به یکدیگر نزدیک می‌شود تا در نهایت افراد حاضر در اتاق را در خود پِرس کند. قوانین می‌توانند به اصلاح الگوی درام در روند قصه کمک کنند.

• تکنیک پنجم: استفاده از جهان داستان

در این تکنیک با استفاده از مفروضات وارده در جهان داستان، هم می‌توان به لحظات دراماتیک قصه ظرافت بخشید و هم می‌توان با انتخاب درستِ اتفاقات، تعلیق را ارتقا داد. فرض کنید که جهان، پر شده از زامبی‌های آدمخوار است و یا جهان تحت تسلط گروهکی تروریستی قرار گرفته است. با توجه به مفروضات جهان قصه، می‌توان گزینه‌های مختلفِ تعلیق را از یکدیگر تمایز بخشید و آن‌هارا به تناسب جهان داستان، گسترش داد. چون ارتقای هرکدام از آن‌ها مساوی است به ارتقای کیفیت قصه و سطح تعلیق آن.

📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7

▪️سینمای اگزوتیسم
▪️گرایش‌های سینمایی


🔻از دیدگاه غرب و هالیوود، کشورهای شرقی غریب و بیگانه اند هنگامی که این نگرش به شرق در منشور سینما راه یافت، زیر ژانر اگزوتیسم (بمعنی لغوی غریب و بیگانه) متولد شد.

از همان آغاز سینما برادران لومیر فیلمبردارانی را به نقاط دور دست دنیا می‌فرستادند، به مکان‌هایی که غربی‌ها کمتر از آنجا دیدن کرده بودند. این در حالی بود که با آغاز کار استودیوهای هالیوودی، مدیران دیگر لزومی برای ارسال دست اندر کاران فیلمسازی خود به فاصله‌ای دورتر از لس‌ آنجلس نمی‌دیدند. زیرا در استودیو قادر به شبیه‌سازی هر کشوری بر کره زمین بودند. این گونه بود که بخش‌های هنری استودیو ها توانستند مجموعه هایی چینی‌تر از خود چین، ژاپنی‌تر از ژاپن و عربی‌تر از خود عربستان بسازند. تنها در دهه ١٩۵٠ و پس از بهبود اقتصادی پس از جنگ بود که استودیوها عوامل فیلم را به لوکیشن مورد نظر می‌فرستادند.

این موضوع با درج عبارت «لوکیشن‌های واقعی» روی پوستر فیلم به یکی از جنبه‌های تبلیغاتیِ کار تبدیل شده بود. هر چند که این‌کار پس از مدتی بی‌مورد بنظر آمد زیرا فیلمبرداری در صحنه‌های واقعی، موضوعی عادی شده بود. با وجود این فیلمبرداری در صحنه‌های واقعی، نتوانست مانع ایجاد دید جدید اگزوتیسم بیننده‌ها و غریب و بیگانه بودن آن کشور‌ها شود. ارنست لوبیچ می‌گفت: «من در پاریس بوده‌ام اما پاریس پارامونت را ترجیح می‌دهم.»

با همین استودیوی «پارامونت» بود که «یوزف فون اشترنبرگ» توانست با «مارلنه دیتریش»، زن افسونگر سینما درصحنه‌های خیال انگیزی از «مراکش»،  چین، روسیه یا اسپانیا (که به لطف جادوی آرایش، کلاه گیس‌ها، لباس‌ها و سایه روشن‌ها پدید آمده بودند) همکاری داشته باشد. ازجمله نمونه‌های بارز این فیلم‌هایی از این دست، فیلم: «قطار سریع السیر شانگهای» (١٩٣٢) است. پیش از او، این «ارین فون اشتروهایم» بود که شهر‌های رویایی خود را با همه بدگمانی‌ها و جاذبه‌ها و عجایـبش شبیه سازی کرده بود. در مقابل کارگردانانی هم مانند «رابرت فلاهرتی» بودند که دو سال در جزیره ساموآ برای فیلم «موآنا» (١٩٢۶) و زمانی را در هندوستان برای فیلمبرداری فیلم «پسر فیل‌بان» (١٩٣۶) می‌گذراندند. هرچند که بعد‌ها قسمت‌هایی از فیلم با سکانس‌های ساخته شده در استودیو توسط «زلتان کوردا» تعویض شد.

هرچند که بخشی از فیلم «طوفان» (١٩٣۶) ساخته «جان فورد» در جزایر اقیانوس آرام فیلمبرداری شد، اما بخش اصلی فیلم در استودیو ساخته شد. در نتیجه ستارگان آن، «دوروتی لامور» با لباس سارونگ (دامن سنتی بخشی از آسیا و آفریقا) و «جان هال» که لنگی بر تن دارد، در واقع هیچ‌گاه از هالیوود خارج نشدند. «هال» با «ماریو مونتز» در فیلم‌هایی تکنی‌کالری همکاری می‌کرد که در دهه ١٩۴٠ ، و همگی توسط استودیوی «یونیورسال پیکچرز» ساخته شدند. این فیلم‌ها در بسیاری از مواقع فضایی اگزوتیک داشتند.

سوی دیگر افراطیِ این طیف کارگردانی مانند «ورنر هرتسوگ» هستند که هر فاصله‌ای را از رشته کوه‌های آند تا جنگل های آمازون طی می‌کنند تا فیلم‌هایی را چون «آگیره: خشم پروردگار» (١٩٧٢) و «فیتز کارالدو» (١٩٨٢) بسازد. که البته با کاهش جنگ و آسانی و سهولت در حمل و نقل، اگزوتیسم در سینما به روالی عادی تبدیل ‌شد.

از دیگر آثار این سبک می‌توان به «موآنا» (فلاهرتی، ١٩٢۶)، «ملکه کلی» (فون اشتروهایم، ١٩٢٨)، «تابو» (مورنائو، ١٩٣١)، «پسرفیل‌بان» (فلاهرتی وکوردا، ١٩۳۶)، «طوفان» (فورد، ١٩٣٧)، «زن کبرا» (سیودماک، ١٩۴۴)، «فیتزکارالدو» (هرتسوک، ١٩٨٢) اشاره کرد. از خصیصه‌های محتوایی و فرمال این سبک نیز می‌توان به [تضاد فرهنگی، جانشین‌سازی، طراحی لباس و صحنه‌های اغراق شده] نیز اشاره کرد.

می‌توان از منظر قرابت میان مکاتبی که مناسبات مشترکی با گرایش «اگزوتیسم» دارند به: «واقع گریزی»، «رومانتیسم صحنه و لباس»، فیلم‌های «احساسات‌گرا» و سینمای شرق اشاره کرد. از آن‌سو سبکها و جنبش‌هایی مثل «ناتورالیسم»، «رئالیسم»، «نئورالیسم ایتالیا»، «نوآر» و سینمای مستقل آمریکا چندان ارتباطی با گرایش سینماییِ «اگزوتیسم» ندارند.


📚- کتاب: "گرایش های سینمایی"
🖋- نویسنده: رونالد برگان

🗂| #FilmGenre
📚| #Cinematicterms
🌀| @perspective_7

راینر ورنر فاسبیندر :

« شوپنهاور می‌گوید وجود انسان چندان مهم‌تر از یک قطعه سنگ نیست. این حرف خیلی احمقانه است. مخاطب این حرف آن‌هایی‌ اند که نمی‌دانند با زندگی‌شان چه کنند. اگر دوباره جنگی در بگیرد، آنان خیلی سریع می‌فهمند که مهم‌تر از یک قطعه سنگ اند. در کل آدم‌ها امروزه دیگر نمی‌دانند برای چـه زندگی می‌کنند؛ در گذشته شرایط متفاوت بود. به همین دلیل است که می‌گویم هر از گاهی باید جنگی شود، در غیر این صورت مردم دیگر نمی‌دانند زندگی در حد فاصل بین جنگ‌ها، در دورۀ صلح و حتی در حین جنگ، تا چه حد هیجان انگیز است، و در نتیجه این افکار احمقانه را در سر نمی‌پرورانند»

▪️ به بهانه سالمرگ « راینر ورنر فاسبیندر »

👤¦ #Rainer_Werner_Fassbinder
🌀¦ @Perspective_7

▪️خلاقیت چیست؟


خلاقیت چیست؟ خلاقیت توانایی تشخیص و درک مسئله و تلاش برای حل آن از طریق نواندیشی است. ما در برابر مسئله یا تناقض دو راه داریم یا با روبه رو شدن، آن را درک کنیم و یا از آن بگریزیم. گریز، پریشانی خودخواسته را پیش می‌آورد و ذهن در این حالت مشغول پیروی از یک نظم کهنه و شناخته شده است، که آن را به بیراهه می‌برد. بیراهه‌ای که در آن تمرکزی وجود ندارد. هر لحظه که می‌خواهد بر تناقضات موجود متمرکز شود، به سمت چیز دیگری می‌پرد. این پرش‌های ذهن، چون با عدم آگاهی از وضعیت زجرآورِ ناشی از تضاد ذهنی همراه است، به اضطراب می‌انجامد و چون با اضطراب نمی‌شود زندگی کرد؛ برای برطرف کردن آن انسان به تباهی و انحراف کشیده می‌شود، یا با هیجان‌های خشن عکس العمل نشان می‌دهد. و یا ذهن او معطوف به امور کوچک و کم مایه می‌شود، و یا به اوهام و خیالات می‌گراید»

انسان خلاق دغدغه های خود را به صورت مسئله در می‌آورد. دغدغه، زاییدهٔ مسئله است و تا مسئله یا مشکل مشخص نشود و صورت‌بندی نگردد حل شدنی نیست. صورت‌بندی مسئله، بخش مهمی از تحقیق، یعنی رسیدن به حقیقت، است. این کار تعیین شده که با واکنشی فعال یعنی نگاه کردن مستقیم و شجاعانه به تضاد و تناقض، نه با نظمی مکانیکی و از پیش تعیین شده، که با واکنشی فعال.

«سیلوانو آریتی» خلاقیت را سنتز سحرآمیز نامیده که به صورت اتصال نیروهای بدویِ غیر منطقی، مغز ناخودآگاه با مکانیزم‌های منطقی خودگرا و ادراکی مغز آگاه تشریح کرده است. او اصطلاح «فرایند سوم» را برای نشان دادن وجه تمایز این فرایند با فرایندهای بدوی (ناخودآگاه) و ثانویه (منطقی) به کار می برد.

آنچه آریتی قصد گفتنش را دارد این است که برخلاف تصور رایج، خلاقیت ناخودآگاه نیست و ربطی به از خود بیگانگی‌هایی مثل نشئگی ندارد. بلکه جذبه‌ای شورانگیز است که از هر دو فرایند ناخودآگاه و [خود]آگاه بهره می‌برد، اما از هر دو جداست. از همین روست که آن را فرایند سوم و ترکیبی سحرآمیز می‌نامد. روان‌شناسی به نام «رولو می» معتقد است که فرایندهای خلاقیت نه غیر عقلانی، بلکه فوق عقلانی هستند. او معتقد است که تفکر خلاق به نمایش گذاشتن بالاترین درجه سلامتی عاطفی بوده و عبارت از ابراز وجود افراد سالم در جریان خودبهسازی و تکامل نفس است. بر این اساس خلاقیت فرایندی است که نیازمند کار و تلاش است، نه کسی خود به خود خلاق است و نه کسی با دستاویزهای تصنعی و توهم‌زا خلاق می‌شود.

بر اثر همین تلاش است که تشخیص مسئله ممکن می‌شود و بر اثر تشخیص مسئله است که راه‌حل به دست می‌آید کسانی‌ که در توانایی تشخیص مسائل ضعیف هستند.، در ایجاد و بررسی راه حل‌های مختلف نیز دارای ضعف‌اند. شناسایی مسئله اغلب راه‌حل را نیز می‌نماید. مسئلۀ نو راه حل نو می‌طلبد. هیچ دو مسئله‌ای را از یک راه نمی‌توان حل کرد مگر اینکه یکی تکرار دیگری باشد.

اندیشه در حالت خلاق دنیایی است که هر زمان نو می‌شود و در این نو شدن پاسخ مسئله‌هایی را که در آن غوطه‌ورند پیدا می‌کند. نو شدن خطر کردن است. زیرا رفتن به راه‌های نرفته است. با راحتی و سازش سازگار نیست. با خواسته‌ها و هدف‌های پیش پا افتاده سازگار نیست: «معماران می‌دانند که انگیزه‌های پست و محدود کسانی که به هر شکلی فقط دنبال ساخته شدن بناها هستند، موجب پیدایش شهرهایی می‌شود که زندگی در آنها دشوار است.» بر این اساس هماهنگی و جامعیت، که مترادف با خلاقیت هستند، خطر کردن، کار کردن، نظم موجود را برآشفتن و نظمی نو پدیدآوردن، می‌طلبد.


📚- کتاب "نمایـش خـلاق"
🖋- نویسنده: یدالله آقاعباسی
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️رویکرد به ژانرهای سینمایی: (ژانر نوآر)
▪️(قسمت دوم)


پیرنگ فیلم‌های «نوآر» همیشه شامل نسخه‌های جورواجور از مضمونِ ثابت مردی است که با فریب و اشتباه ، توسط زنی جذاب اما خطرناک، به ماجرایی جنایی، اغلب قتل، کشانده می‌شود که در نهایت به یک خودویرانگری متقابل منتهی می‌شود.

ساختار روایی «نوآر» همیشه پیچیده است. مثلا در فیلم «خواب ابدی» (١٩۴۶) که خط داستانی و قتل‌هایی چندگانه را تصویر می‌کند، درهم تنیدگی شخصیت‌ها و انگیزه هایشان آن قدر چندلایه است که کارگردان فیلم، «هاوارد هاکس»، اقرار کرده بوده نمی توانست گناهکار را تعیین کند و نویسنده اصلی رجوع کرده بود. اغلب این قانون همیشگی نیست و نبایستی ایرادات یک فیلمنامهٔ نوآر را به چشم یک قانون نگریست. روایت فیلم های نوآر که اغلب به شکل صدای خارج متن و روی تصاویر فلاش بک گفته می‌شود، حاکی از جهانی مقدر و اسارت‌آفرين اوست که در آن، هر کنشی از قبل تعیین شده است.

مثلا در فیلم «از دل گذشته‌ها» (۱۹۴۷) شخصیت‌های اصلی «نوآر» اغلب در شبکه‌ای از جریانات خارج از کنترل گرفتارند، که مثال مشخصش آدم بی هدف و بدشانس فیلم میان‌بر است که ناخواسته درگیر قفل می‌شود. در «سانست بلوار» (۱۹۵۰) در آغاز قصه راوي اول شخص که پروتاگونیست هم هست و پیشاپیش مرده، قصه‌اش را از داخل گور، بعد از مرگ، روایت می‌کند. دست فروش فقیر فیلم «زنده یا مرده» (۱۹۵۰) نیز پس از اینکه به شکلی مرگبار با یک ایزوتوپ رادیواکتیو مسموم می‌شود، درصدد برمی‌آید تا پیش از سر آمدن عمرش در صحنه آخر، قاتل‌اش را دستگیر کند. قهرمانان فیلم‌های نوآر، تقریبا همگی به‌طور انحصاری مذکرند، که به اعتقاد بسیاری از منتقدان انعکاسی است از آشفتگی‌های به وجود آمده در دیدگاه‌های سنتی نسبت به مردانگی و نقش‌ و نقشه‌های جنسیتی که ناشی از اصلاحات دوران جنگ و پس از آن بود.

زمان، زمانِ چنین دیدگاه‌هایی بود، زیرا فرهنگ توده می‌خواست جای مناسب زنان را در فضای خانگی از نو مشخص کند، یعنی همان فضایی که زنان قبلا تشویق به ترکش شده بودند تا به نیروی کار خط پشت جبهه بپیوندند. این قدرت‌گیری تازه زنان در دوقطبی نامنعطف بود که به بازنمایی شمایل زن در فیلم های نوآر دست می‌زد.


📚- کتاب: "ژانرهای سینمایی"
🖋- نویسنده: بری کیت‌گرانت
🗂¦ #FilmGenre
🌀¦ @perspective_7

• انواع نقد: اسطوره و نقد اسطوره‌گرا (١)
• از اسطوره‌ تا اسطوره‌‌شناسان


«نقد اساطیری» یا «نقد اسطوره‌گرا» نقدی است که اثر ادبی را با توجه به مباحث اسطوره‌شناسی، مردم‌شناسی و روان‌شناسی بررسی می‌کند.

از آن‌سو اسطوره را (Myth) داستان‌های کهنی می‌گویند که زمانی در نزد اقوام باستان حقیقت تلقی می‌شده است، اما امروزه جنبه افسانه‌ای یافته و کسی بدان‌ها باور ندارد. کار اسطوره توضیح و تفسیر و شرح اعمال خارق‌العاده و اتفاقات مافوق طبیعی است. اسطوره داستان‌هایی است درباره خدایان و نیروهای شگفتی‌آفرین و اعمال برجسته قهرمانان. اسطوره ماهیتاً با روایات مذهبی یکی است و در اعصار کهن جنبه تقدس داشته است. اسطوره همیشه متضمن روایت یک خلقت است. یعنی می‌گوید چگونه چیزی پدید آمده، موجود شده و هستی خود را آغاز کرده است. منشاء این خلقت‌ها نیروهای متافیزیکی است. به قول مؤلفان کتاب نظریه ادبی، می‌توان اسطوره را به هر داستانی که قدیمی باشد و نویسنده‌اش را نشناسیم و درباره آغاز و پایان جهان و اعمال بزرگ و سرنوشت نوع آدمی باشد اطلاق کرد.

داستان‌های اساطیری را می‌توان به انواع مختلف تقسیم کرد اساطیری که مربوط به آغاز جهانند؛ اساطیری که مربوط به پایان جهانند؛ اساطیری که مربوط به مرگ و زندگی هستند؛ اساطیری که مربوط به موجودات مافوق طبیعی هستند. در اساطیر، زمان، زمانِ ازلی و مکان، مکان مجهول‌الهویه قدسی است. مثلا در حماسه، زمان و مکان مجهول و گسترده است. در ادبیاتِ عرفانی هم مکرراً از یک زمان و مکان ازلی سخن رفته است. مسأله خیر و شر نیز در اسطوره‌شناسی از مبانی اساطیری بشر بدوی که اعتقاد به یک نظام دوبنیِ متقابل داشته، بوده است. که این تفکر بصورت تضاد و جدالِ قهرمان با ضد قهرمان در ادبیات و هنر برجای مانده است.

اسطوره آئینی است که امروزه بدان ایمان ندارند و اگر ایمان داشته باشند، شکلس مذهبی دارد. مثل داستان «اصحاب کهف». خرافات، کوشش‌های بشر بدوی جهت توضیح و ادراک پدیده‌های علمی است و بعدها منجر به دانش‌های مختلف شده است. یعنی وقتی کار از ایمان و باور به توضیح و تفسیر می‌رسد با اسطوره مواجهیم. بحث‌های علمی درباره اسطوره از اواخر قرن نوزدهم شروع شد و یکی از آغازگران این بحث «ماکس مولر» بوده است.

او اسطوره را نتیجه بیماری زبان می‌دانست. آثار «جیمز جویس» نیز از قبیل «یولسیز» و «فینگنز ویک» و منظومۀ معروف «تی.سی الیوت» (سرزمین ویران) بر مبنای اساطیر کهن اند و برای فهم آنها باید با اساطیر آشنا بود. از نظریه پردازانِ بزرگ دیگر در زمینه اسطوره‌شناسی «لوی اشتروس» است، که اصطلاح «Mytheme» را به عنوان یک واحد ساختاری اسطوره وضع کرده است. اشتروس در مورد توتم در جوامع ابتدایی بررسی مهمی انجام داد.

از دیگر اسطوره‌شناسان مهم که آرای او سهم بزرگی در تکامل این علم داشته است، «میرچا الیاده» است. الیاده در ادیان مختلف، نمادها و اسطوره‌هایی را می‌یابد که نشان می‌دهند امر مقدس واقعیت دارد. و سپس میان ادیان مختلف و دین با ادیان باستانی ارتباط برقرار می‌کند. اما به کار بردن چنین روشی در ادیان آسان نیست. در هر یک از ادیان، نمادها و اساطیر فراوانی یافت می‌شوند که با تحلیل الیاده سرسازگاری ندارد. ارائه نظریه‌ای جهانی درباره دین امر مشکلی است. همه ادیان از ماهیت و عناصر یکسانی برخوردار نیستند و تفاوت‌های عمیقی میان آن‌هاست. لذا نمی‌توان با یافتن چند عنصر مشابه، نظریه‌ای کلی درباره همه ادیان ارائه داد و ساختار همه ادیان را از این طریق نمایاند.

به اعتقاد الیاده، حوزه دین و اسطوره را باید بطور مستقل در نظر گرفت. دین را نباید به امور دیگری مانند جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و فیزیولوژی، اقتصاد، زبان، هنر، اسطوره و غیره تحویل داد؛ یعنی ماهیت دین/اسطوره را نباید با این امور تبیین کرد. پدیده دین/اسطوره را باید حوزه مستقلی در نظر گرفت و آن را بدون فروکاستن به دیگر حوزه‌های معرفت بشری تبیین کرد. الیاده در تفسیر و تأویل پدیده‌های دینی روش و نگرش تازه‌ای داشت و بر آن بود که نمادپردازی دینی، بهترین جلوه پاسخ خلاقانه‌ای است که انسان به هیبت هستی و حضور در کیهان ناپیدا کران می‌دهد.

📚 ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

▪️رویکرد به ژانرهای سینمایی: (ژانر نوآر)
▪️(قسمت سوم)


قهرمانان نوآر تقریبا همگی به طور انحصاری مذکرند که به اعتقاد بسیاری از منتقدان انعکاسی است از آشفتگی‌های بوجود آمده در دیدگاه‌های سنتی نسبت به مردانگی و نقش‌های جنسیتی که ناشی از اصلاحات دوران جنگ و پس از جنگ بود. زمان، زمان چنین دیدگاه‌هایی بود. چرا که فرهنگ توده می‌خواست جایگاه مناسب زنان در فضای خانگی را از نو مشخص کند، یعنی همان فضایی که زنان قبلا تشویق به ترکش شده بودند تا به نیروی کار خط پشت جبهه بپیوندند.

این قدرت‌گیری تازۀ زنان در دوقطبی نامنعطف بازنمایی زن در فیلم‌های «نوآر» چنین تصویر شده است: زنان یا شیرین(نوپا) و خانگی‌اند و یا اغواگرانی غیر قابل اعتماد. مثلا «فرانک کراتنیک» (۱۹۹۱) معتقد است فیلم نوآر بیانگر بحرانی در مردانگی و آشکار کنندۀ اضطراب مردانه به از دست دادن قدرتش در جامعۀ پساجنگ است؛ در حالی که منتقدان فمینیست برخی از‌‌ شخصیت‌های زنان آثار سینمای نوآر را شخصیت‌هایی باهوش، قدرتمند و فعال می‌بینند که به دلیل استقلال‌شان ناگزیر در جریان روایت فیلم تنبیه می‌شوند.

نوآرها عموماً به عنوان نتیجه یا برایند چند نیروی تأثیرگذار هم‌گرا توضیح داده می‌شوند. که مهم‌ترین شان مهاجرت بسیاری از کارگردانان، بازیگران، فیلم‌برداران و دیگر افراد حاضر در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان به هالیوود در قبل و طی به قدرت رسیدن نازی‌ها در اوایل دههٔ ۱۹۳۰ بود. همچنین در خلال و بعد از جنگ جهانی دوم؛ گرایشی مجدد به رئالیسم وجود داشت که از گزارش‌های جنگی و نئورئالیسم ایتالیا ملهم بود.

این تأثیر در شیوۀ فیلم‌برداری در لوکیشن‌های واقعی نوآرهایی چون «خانۀ خیابان نود و دوم »(۱۹۴۵)، «بوسۀ مرگ»(۱۹۴۷)، و «شهر برهنه» کاملا مشخص است. سبک امریکایی یا «تودار» داستان‌های جنایی نویسندگانی چون «دشیل همت»، «ریموند چندلر» و «جیمز امکین» داستان‌های زیادی برای اقتباس‌های هالیوودی فراهم کرد.

نیز گفته شده که فیلم «نوآر» حسی از یأس و نومیدی بعد از جنگ را تصویر می‌کند که واکنشی دیرهنگام به خوش‌بینی تحمیلیِ فرهنگ توده در دوران رکود بزرگ و سال‌های جنگ بود؛ و این حس در فیلم‌های نوآر مربوط به سربازان برگشته از جنگ است که با همسران ناوفاداری مواجه شده‌اند یا از آسیب‌های جنگی رنج می‌برند. مثلا در آثار «مخمصه»، «کوکب آبی» (۱۹۴۶) و «اسب صورتی را بتازان» (۱۹۴۷) دیده می‌شود.


📚- کتاب: "ژانرهای سینمایی"
🖋- نویسنده: بری کیت‌گرانت
🗂¦ #FilmGenre
🌀¦ @perspective_7

🗒 - The Bible: In the Beginning... 1966
🎬 - 𝑫𝒊𝒓 : John Huston
👥 - Cast: Michael Parks ,Ulla Bergryd ,Richard Harris ,John Huston ,Ava Gardner ,Peter O'Toole,...

🎊¦ به مناسبت عید سعید قربان

👤| #John_Huston
🌀| @perspective_7

اینگمار برگمان:

« انسان در مواجهه با یک اثر شاهکار، همان صدایی را می‌شنود که هنرمند را واداشته این اثر را خلق کند. وقتی این برخورد به درستی صورت گرفت، انسان آنگاه یک شوک واقعیِ تطهیرکننده را تجربه می‌کند. نوعی هاله، که شاهکار را به تماشاگر انتقال می‌دهد، بهترین جنبه‌های شخصیت‌اش را بیرون می‌کِشد و در عین حال او احساس می‌کند مایل است آن‌ها را بروز دهد. آنگاه است که او خود را کشف می‌کند. این چند لحظه، ژرفنای استعدادها و عمق عواطفش را برملا می‌سازد. »


👤¦ #Ingmar_bergman
🌀¦ @Perspective_7

دیوید مـمـت:

« هربار که به عنوان کارگردان به انتخابی دست می‌زنید، باید انتخاب‌تان بر این اصل استوار باشد که آنچه از خود پرسیده‌اید برای بازگویی داستان، امری اساسی است یا نه. این را بدانید که تماشاگر فقط به بارزترین عنصری که در کادر وجود دارد نگاه می‌کند. این شمایید که باید مسؤولیت هدایت [چشم] آنان را به سمتی که می‌خواهید بپذیرید. این همان اصل اساسی است که در شعبده بازی وجود دارد. یگانه عامل مهم در شعبده بازی چیست؟ کاری کن که دیدن کار برای تماشاگران آسان باشد. »


📚 | #Cinematicterms
🌀¦ @Perspective_7

• اسطوره و نقد اسطوره‌گرا (٢)
• از اسطوره‌ تا اسطوره‌‌شناسان

از آن‌سو از منتقدانِ بنام اسطوره‌گرا نیز می‌توان به «نوتروپ فرای» با کتاب «آناتومی نقد: انواع ادبی» اشاره کرد. او انواع ادبی را به نسبت قهرمان و سنجش آن با ما طبقه بندی می‌کند. در اسطوره، قهرمان (که معمولاً از خدایان است) محیطش بالاتر از دیگران است. در رمانس، هم قهرمان از دیگران بالاتر است و هم اعمال محیرالعقول انجام می‌دهد. ولی به هر حال انسان است، نه از خدایان.

در حماسه و تراژدی قهرمان برتر از ماست، اما از محیط طبیعی - سرنوشت - برتر نیست. ولی در آثار رئالیستی، قهرمان از دیگران و از محیط بالاتر نیست. بنوعی مثل ماست. اما در طنز قهرمان از ما پایین‌تر و مادون شأن است و عقل، هوش، کیأست و فراستِ ما را ندارد.

به نظر «نورتروپ فرای» ما چهار نوع ادبی داریم: «کمدی»، «رومانس»، «تراژدی» و «طنز». و این‌ها جملگی در حقیقت چهار نوع اسطوره مربوط به چهار فصل‌ را در بر می‌گیرند: بهار، تابستان، پاییز و زمستان.

• «کمدی» مربوط به تابستان است.
• «تراژدی» مربوط به پاییز است.
• «رومانس» مربوط به «بهار» است.
• «طنز» مربوط به زمستان است.

ما اکنون در زمستان به سر می‌بریم و فضا، طنز آلود است. فِـرای در بحث از «صورت اساطیری» یا «آرکی‌تایپ» در ادبیات نیز می‌گوید: «مقصود من از آرکی‌تایپ، سمبلی‌است که اثری را به اثر دیگر پیوند می‌دهد و درنتیجه به دیدگاه‌های ادبی ما وحدت می‌بخشد. به عبارت دیگر؛ «آرکی‌تایپ» سمبلی است که در ادبیات تکرار می‌شود.

بنا بر نظر فِـرای، «نقد آرکی‌تایپی» یعنی نقد بر مبنای صور اساطیری که می‌کوشد تا آن سمبل مشترک را توضیح دهد. مثلاً سمبل «آب» و متفرعات آن مربوط به ایده اساطیری تولد/حیات و مرگ/ممات است. «زن» در مقابل «مرد» سمبل نیروهای اهریمنی است. «ارنست کاسیرر» در کتاب «زبان و اسطوره»، اسطوره را یک نظام مستقل سمبلیک می‌داند که در همه هنرها رشد و نمود دارد. چنانکه اکثر داستان‌ها تکرار همان اساطیر کهن اند. مثل «ماجراهای هاکلبری فین» از «مارک تواین»، با آن سیر ماجراحویانه‌‌اش یاد‌آور «اُدیسه» اثر «هومر» است. و برخی از داستان‌های زنا، حسادت های زنانه و دخترانه بنوعی تکرار داستان‌ معروف «سیندرلا» است.

📚 ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

سرگئی آیزنشتاین:

« وجه ممتاز دیگری که از سینما و نمایشنامه پدیدار می‌شود این است که مفهومی نو از تعبیری کلی در محیطی تازه بوجود آورده بود.هرکس تکه فیلمی در دست داشته باشد به تجربه می‌داند که بطور مجرد، این تکه تصویر، دارای مفهوم خاصی نیست، خنثی، بی جهت و بی تحرک است. حتی اگر قسمتی از سکانی باشد که بر روی آن مطالعه کافی انجام پذیرفته است. هنگامی که به تکه دیگری ملحق می‌شود، بار متفاوتی بخود می‌گیرد ، حاصل دیگری بدست میاورد و بطور کلی مفهوم دیگری با نیروی بیشتر بوجود می آورد و با هدفهایی که به هنگام فیلم‌برداری مورد نظر بوده است به کلی اختلاف دارد. »


👤| #Sergei_Eisenstein
🌀| @perspective_7

▪️عکسی کمیاب از بنیان‌گذاران تئاتر هنر مسکو، سال ١٨٩٩


• [نشسته/وسط] «آنتوان چخوف» در حال خواندن نمایشنامه «مرغ دریایی»

• [نشسته/چپِ چخوف] «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان «مرغ‌ دریایی»

• [نشسته‌/راست چخوف] «الگا کنیپر»، همسر چخوف، بازیگر نقش «آرکادینا»

• [ایستاده/راست چخوف] «وسوالت میرهولد» بازیگر نقش «ترپلوف»

• [ایستاده/چپ چخوف] «ماریا پتروونا»، همسر استانیسلاوسکی و بازیگر نمایش

• [ایستاده/چپ عکس] «ولادیمیر دانچنکو»، از بنیانگذاران تئاتر هنری مسکو



🎭¦ #About_Theatre
👤¦ #Anton_Chekhov
👤¦ #Konstantin_Stanislavski
🌀¦ @perspective_7

فرانسـوا تـروفو:


« ما به سینما می‌رویم، چون دنبال نوعی از امنیت هستیم. به دنبال چیزی می‌گردیم که نظم و ترتیبش بهتر از دنیایی است که در آن زندگی می‌کنیم. و اگر دوباره برویم و همان فیلم‌ها را چندباره ببینیم، تنها به این دلیل است که دلمان می‌خواهد در دنیایی زندگی کنیم که همه چیزش را پیشاپیش می‌دانیم و آن را تاب آورده ایم. »



👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7

هـاوارد هـاکـس:

« جان فورد موجود فوق العاده‌ای بود. ماه‌های آخر عمرش، من بیشتر از هر کس دیگری به دیدنش می‌رفتم، مرتب به او سر می‌زدم. بیشتر وقتش را به دیدن وسترن‌های خیلی قدیمی در تلویزیون می‌گذراند؛ وسترن هایی که ظرف یک هفته ساخته می‌شد. آن‌موقع هنوز هوش و حواسش به جا بود. آخرین باری که دیدنش رفتم، بعد از این که از او خداحافظی کردم و از اتاق خارج شدم، بیرون داشتم با دخترش صحبت می‌کردم... فورد از توی اتاق داد زد: «هوارد رفته یا هنوز اینجاست؟» دختر گفت: «این جاست.» گفت: «بگو بیاید، می‌خواهم باهاش خداحافظی کنم» رفتم توی اتاق و خداحافظی کردیم. بیرون که آمدم باز پشت سرم داد زد: «هوارد هنوز این جاست؟» برگشتم و گفت: «می‌خواستم بگویم خداحافظ» بعد از آن‌که از منزلش خارج شدم، به جان وین تلفن کردم و گفتم «بهتر است هر چه زودتر خودت را برسانی؛ پیرمرد رفتنی است» جان وین همان روز خود را با هلی‌کوپتر رساند و فردایش جان فورد از دنیا رفت. »


👤| #John_Ford
👤| #Howard_Hawks
🌀| @Perspective_7