▪️پنج نکتۀ فوق العاده دربارۀ فلش‌بک

به بیان ساده، فلش‌بک لحظه‌ای است که در آن روایت به زمان گذشته بازگشت می‌کند؛ از لحظه حال به زمانی در گذشته دور یا نزدیک. فلش‌بک صحنه‌ای است که در گذشته اتفاق افتاده، اما در روایت زمان حال جاسازی شده است تا داستان، شخصیت‌ها و درونمایه را پیش ببرد. به طور معمول، فلش‌بک در لحظه‌ای از تروما (شوک عاطفی) که در لحظهٔ کنونی برای یک شخصیت اتفاق می‌افتد، ظاهر می‌شود و خاطره‌ای مربوط به گذشته را بر می‌انگیزد. این می‌تواند خاطره‌ای مختصر، صحنه‌ای واحد، یا سکانسی طولانی باشد. درنهایت، هدف فلش‌بک کمک به مخاطب در فهم انگیزه‌ها و کنش‌های شخصیت است. حال پنج نکته درباره فلش‌بک از این قرارند:

• ۱. فلش‌بک می‌تواند کاری کند تا آشکارا، به‌ جای اینکه گذشته یک شخصیت را از طریق دیالوگ بشنویم، به آن گذشته جان بخشیده شود.

• ۲. فلش‌بک ها می‌توانند ما را مستقیما وارد ذهن شخصیت کنند.

• ۳. فلش‌بک ها در تمامی ژانرها به یک اندازه خوب عمل می‌کنند.

• ۴. فلش‌بک ها از دیگر شکل‌های داستان پردازی متمایزند، به این دلیل که به خاطرات و تأثیر گذشته بر حال مربوط‌اند.

• ۵. به‌طور معمول، داستان‌ها برای این طراحی شده‌اند تا مخاطب را وادارند از خود بپرسد چه اتفاق خواهد افتاد. اما فلش‌بک ها کاری می‌کنند از خود بپرسیم چه اتفاقی افتاده است.

دلیل اینکه شاید شنیده باشید کسانی بگویند "از فلش‌بک استفاده نکنید"، احتمالا این است که فیلمنامه‌های بد فراوانی خوانده‌اند که شامل فلش‌بک های بد فراوان بوده‌اند. اما این مسئله برای اجتناب کامل از فلش‌بک دلیل موجهی نیست. رویکرد بهتر یادگیری شیوه نوشتن فلش بک به شکل درست است.


📚¦ منبع: شماره ٢٣٩ مجله فیلم‌‌نگار
✍️¦ نویسنده: دش فینلی
🔍¦ مترجم: احمد فاضلی شوشی
📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @perspective_7

▪️تئوری مؤلف (١)
▪️مجموعه درس‌گفتارهای «جان پی. هس»
▪️منبع: آموزشگاه مجازی کلاس هنر
▪️| #Aesthetic
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

فهرست نامزدها و برندگان اسکار 2023

🔻بهترین فیلم:
🏆 فیلم «Everything Everywhere All at Once»
▪️فیلم Avatar: The Way of Water
▪️فیلم ‏The Banshees of Inisherin
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم ‏The Fabelmans
▪️فیلم Tár
▪️فیلم ‏Top Gun: Maverick
▪️فیلم Triangle of Sadness
▪️فیلم Women Talking


🔻بهترین بازیگر نقش اول مرد:
🏆برندن فریزر برای «The Whale»
▪️آستین باتلر برای Elvis
▪️کالین فارل برای The Banshees of Inisherin
▪️برندن فریزر برای The Whale
▪️پائول مسکال برای Aftersun
▪️بیل نایی برای Living

🔻بهترین بازیگر نقش اول زن:
🏆میشل یئو برای Everything Everywhere All...
▪️کیت بلانشت برای Tár
▪️آنا دآرمس برای Blonde
▪️آندریا رایزبورو برای To Leslie
▪️میشل ویلیامز برای The Fabelmans

🔻بهترین بازیگر نقش مکمل مرد:
🏆کی هوی کوان برای Everything Everywhere All...
▪️برندن گلیسون برای The Banshees of Inisherin
▪️بری کیوگان برای The Banshees of Inisherin
▪️برایان تایری هنری برای Causeway
▪️جاد هرچ The Fabelmans

🔻بهترین بازیگر نقش مکمل زن:
🏆جیمی لی کرتیس برای Everything Everywhere All...
▪️آنجلا بست برای Black Panther: Wakanda Forever
▪️هانگ چاو برای The Whale
▪️کری کانون برای The Banshees of Inisherin
▪️استفانی هو برای Everything Everywhere All at Once

🔻بهترین کارگردانی:
🏆دنیل کوان/دنیل شینرت برای Everything Everywhere...
▪️مارتین مک‌دونا برای The Banshees of Inisherin
▪️استیون اسپیلبرگ برای The Fabelmans
▪️تاد فیلد برای Tár
▪️رابن اوستلند برای Triangle of Sadness

🔻بهترین فیلم بین‌المللی:
🏆 فیلم All Quiet on the Western Front از آلمان
▪️فیلم Argentina, 1985 از آرژانتین
▪️فیلم ‏Close از بلژیک
▪️فیلم EO از لهستان
▪️فیلم ‏The Quiet Girl از ایرلند

🔻بهترین انیمیشن:
🏆 فیلم «Pinocchio»
▪️فیلم Marcel the Shell With Shoes On
▪️فیلم ‏Puss in Boots: The Last Wish
▪️فیلم The Sea Beast
▪️فیلم ‏Turning Red

🔻بهترین مستند:
🏆«ناوالنی»
▪️فیلم All That Breathes
▪️فیلم All the Beauty and the Bloodshed
▪️فیلم Fire of Love
▪️فیلم A House Made of Splinters

🔻بهترین فیلمنامه اقتباسی:
🏆فیلم «Woman Taking»
▪️فیلم Glass Onion: A Knives Out
▪️فیلم Mystery
▪️فیلم Living
▪️فیلم ‏Top Gun: Maverick

🔻بهترین فیلمنامه اورجینال:
🏆فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم ‏The Fabelmans
▪️فیلم Tár
▪️فیلم ‏Triangle of Sadness

🔻بهترین تدوین:
🏆 فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم ‏Elvis
▪️فیلم Tár
▪️فیلم ‏Top Gun: Maverick

🔻بهترین فیلمبرداری:
🏆 فیلم «All Quiet on the Western Front»
▪️فیلم Bardo, False Chronicle of a Handful...
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم ‏Empire of Light
▪️فیلم Tár

🔻بهترین موسیقی متن:
🏆 فیلم «All Quiet on the Western Front»
▪️فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم The Fabelmans
▪️فیلم Babylon

🔻بهترین ترانه اورجینال:
🏆ترانه «رقص رقص» از فیلم «RRR»

🔻بهترین جلوه های ویژه:
🏆 فیلم «Avatar: The Way of Water»
▪️فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم The Batman
▪️فیلم Black Panther: Wakanda Forever
▪️فیلم Top Gun: Maverick

🔻بهترین طراحی صحنه:
🏆فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم Avatar: The Way of Water
▪️فیلم Babylon
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم The Fabelmans

🔻بهترین چهره‌پردازی:
🏆 فیلم «the Whale»
▪️فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم The Batman
▪️فیلم Black Panther: Wakanda Forever
▪️فیلم Elvis

🔻بهترین طراحی لباس:
🏆فیلم «Black Panther: Wakanda»
▪️فیلم Babylon
▪️فیلم Forever
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم Mrs. Harris Goes to Paris

🔻بهترین صدا:
🏆فیلم «Top Gun: Maverick»
▪️فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم Avatar: The Way of Water
▪️فیلم The Batman
▪️فیلم Elvis

🔻بهترین مستند کوتاه:
🏆 فیلم «The Elephant Whisperers»
▪️فیلم Haulout
▪️فیلم How Do You Measure a Year?
▪️فیلم The Martha Mitchell Effect
▪️فیلم Stranger at the Gate

🔻بهترین انیمیشن کوتاه:
🏆فیلم The Boy, the Mole, the Fox and the Horse
▪️فیلم The Flying Sailor
▪️فیلم Ice Merchants
▪️فیلم My Year of Dicks
▪️فیلم An Ostrich Told Me the World Is Fake and I Think I Believe It

🔻بهترین فیلم کوتاه:
🏆فیلم «An Irish Goodbye»
▪️فیلم Ivalu
▪️فیلم Le Pupille
▪️فیلم Night Ride
▪️فیلم The Red Suitcase
🎞¦ #95th_Academy_Awards
🌀¦ @Perspective_7 / #Oscar

▪️ویژگی‌های یک بازیگرِ خوب

🔻با توجه به توازن ظریف میان تکنیک و هنر در بازیگری فیلم و نیز این حقیقت که در شرایط طاقت‌فرسای تولید، زمان برابر است با پول، برای بازیگریِ فیلم ویژگی‌هایی وجود دارند که باید پرورش یابند، که البته اغلب آن‌ها نسبتاً ساده و روشن‌اند. برخی از آن‌ها عبارتند: از قابل اطمینان بودن؛ مهارت حرفه‌ای؛ قابلیت و توانایی؛ حضور و آرامش.

• قابل اطمینان بودن از حیث بدنی، ذهنی حسی و تخیلی دقیقاً در لحظه مورد نیاز.

• مهارت حرفه‌ای از حیث انجام تمام آمادگی‌های لازم که اگر در تئاتر بود با کارگردان انجام می‌دادید. همچنین شما باید درکی از کل متن داشته باشید که مثلاً اگر ناگهان آب و هوا تغییر کرد و مجبور شدید به جای اینکه صحنه ۲۸ را که طبق برنامه اصلی قرار بود جمعۀ آینده ضبط شود اکنون ضبط کنید، کارگردان از شما مطمئن باشد که می‌توانید صحنه‌های جلو و عقب شده را بازی کنید. در عین حال نیز نباید دیالوگ‌ها را کاملاً از حفظ کرده باشید که نتوانید تغییرات ظریفی را که معمولاً در لحظه‌ آخر اتفاق می‌افتند بپذیرید.

• قابلیت و توانایی از این حیث که بتوانید وظیفه‌تان را درست انجام دهید. این امر ممکن است بدیهی به نظر برسد اما مسئولیت شما به عنوان یک هنرمند خلاق منفرد در فیلم و تلویزیون بسیار زیاد است. همچنین از شما انتظار
می‌رود که اگر می‌گویید می‌توانید موتور سواری کنید، واقعاً بتوانید.

• حس حضور از این حیث که اگرچه مجبورید بسیاری از کارهای مربوط به آمادگی‌تان را خودتان انجام دهید، ساخت شخصیت به شکلی درست و صادقانه، صرفاً از طریق تعامل با دیگر بازیگران میسر و ممکن می‌شود. در لحظات تمرین مختصری که معمولاً در فیلم و تلویزیون برایتان فراهم است باید بتوانید با همبازی واقعی‌تان ارتباط برقرار کنید و همه کارهایی را که برای آمادگی خودتان انجام داده‌اید با او هماهنگ سازید. ممکن است آن‌ها از شخصیتی که بازی می‌کنند تفسیری ارائه کنند که با آنچه شما تصور می‌کردید تفاوت داشته باشد.

• آرامش از این حیث که بتوانید به تمام این عوامل بپردازید و در عین حال کار خلاقه‌تان را انجام دهید و با وجود کارهای فنی گوناگونی که پیرامون‌تان انجام می‌شود به کلی گیج و منقلب نشوید.

شاید مفیدترین ویژگی‌های بازیگری فیلم و تلویزیون، «اعتماد به نفس» و «خوش مشربی» باشد. اگر ستاره فیلم یا سریال تلویزیونی نباشید، احتمالاً برای ایفای نقش‌تان وارد لوکیشن می‌شوید، کار از چندین روز قبل یا چند هفته قبل شده است. همه مشغول کار خود هستند و بسیاری از آن‌ها کاملاً با یکدیگر آشنا شده‌اند. شما باید در این موقعیت فرود بیایید. بنابراین برای اینکه بلافاصله وارد خانواده شوید باید به اندازه کافی خوش مشرب و با اعتماد به نفس باشید. و با دستیار اول کارگردان، محل غذاخوری و همبازی های‌تان که پنهانی دیالوگ‌ها را مرور می‌کنند مشکل نداشته باشید. این بخش از حرفهٔ بازیگری سينما بالقوه چالش انگیزترین بخش است، زیرا شما چیزی ندارید که پشت آن مخفی شوید.

با وجود همه حساسیت‌ها شما با پیروی از چند دستورالعمل ساده می‌توانید پیش از فیلمبرداری خود را آماده کنید. این دستورالعمل‌ها عبارتند از اینکه: روند فکری شخصیت‌تان را از حفظ کنید؛ (مسلماً) دیالوگ‌ها را حفظ کنید؛ و نقشه سفر حسی‌تان را ترسیم کنید. همهٔ این موارد قابل بررسی و اِعمالند. چه برای زمانی که ستارهٔ فیلم بزرگی باشید که ده هفته وقت تمرین دارید و چه برای زمانی که صرفاً چند روز فیلمبرداری داشته باشید و باید تکالیف‌تان را خودتان شخصاً انجام دهید.

📚¦ منبع: مبانی بازیگری
✍️¦ نویسنده: بلا مرلین
🎭¦ #About_Theatre .
🌀¦ @perspective_7

بسط دادن داستان در هشت قطعه


گرچه هر قطعه داستان خودش را می‌گوید، برای آشکارکردن تصویر کلی، هر قطعه به قطعه دیگری مرتبط است. هر قطعه می‌خواهد «آغازگر» قطعه بعدی باشد. و با اینکار، داستان
به جلو می‌رود. این الگویی رایج است:

• ۱. نقص شخصیت آغازگر کشمکش است.
• ٢. کشمکش آغازگر مشکل است.
• ٣. مشکل آغازگر استراتژی است.
• ۴. استراتژی آغازگر رخداد عاطفی است.
• ۵. رخداد عاطفی آغازگر کنش اصلی است.
• ۶. کنش اصلی آغازگر اقدام اشتباه است.
• ٧. اقدام اشتباه آغازگر نبرد است.
• ٨. نبرد آغازگر چالش نهایی است.

🔻اگر بخواهیم «جادوگر شهر از» را مثال بگیریم. این طور می‌شود که:

۱. نقص شخصیت آغازگر کشمکش است.
▪️سرکش بودن دو روتی در برابر خانم گالج آغازگر این است که خانم گالچ توتو را بگیرد.

۲. کشمکش آغازگر مشکل است.
▪️دزدیدن توتو آغازگر این است که دوروتی فرار کند در گردباد گرفتار شود، و از شهر از سر در بیاورد.

٣. مشکل آغازگر استراتژی است.
▪️نیاز دوروتی به ترک شهر از آغازگر این است که با کمک مترسک، آدم حلبی، و شیر ترسو به دنبال جادوگر برود.

۴. استراتژی آغازگر رخداد عاطفی است.
▪️رسیدن دوروتی و دوستانش به شهر از آغازگر ناراحتی می‌شود، وقتی که ساحره او را علناً تهدید می‌کند.

۵. رخداد عاطفی آغازگر کنش اصلی است.
▪️ترس از ساحره آغازگر این است که جادوگر در ازای درخواست دوروتی، به او اصرار کند جاروی ساحره را برایش بیاورد.

۶. کنش اصلی آغازگر اقدام اشتباه است.
▪️تلاش برای دزدیدن جارو آغازگر این است که ساحره دوروتی را بدزدد.

٧. اقدام اشتباه آغازگر نبرد است.
▪️دزدیدن دوروتی آغازگر فرار او و درگیری برای حفاظت از دوستانش و درنتیجه، از بین‌رفتن ساحره است.

٨. نبرد آغازگر چالش نهایی است.
▪️بازگرداندن جاروی ساحره آغازگر این است که جادوگر قلابی راهی پیدا کند تا واقعاً دوروتی را به خانه برگرداند


📚¦ منبع: فیلمنامه‌نویسی برای پرمشغله‌ها
✍️¦ نویسنده: پیلار آلساندرا
🔍¦ مترجم: نریمان افشاری/نشر بیدگل
📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7

▪️¦ نظر هنرمندان درباره « تئاتر »
🎭¦ به‌مناسبت روز جهانی تئاتر - ٢٧ مارس



👤| دنی دیدرو

💬 « در تئاتر می‌توان درباره مهم‌ترین موضوعات اخلاقی به بحث پرداخت؛ بی‌آنکه این امر به روند عمل دراماتیک لطمه‌ای بزند و از قدرت نمایشی آن بکاهد. »


👤| لئو تولستوی

💬 « تئاتر، یک جادوگری است که با انتقال روح و عقل و احساس به تماشاچیان، آن‌ها را در دنیایی جدید می‌برد. »


👤| آندره برتون

💬 « فراموش کرده‌اند که اولین نماد و سمبل تئاتر، «صورتک» بوده است. در صورتک، قانون و قراردادهایی وجود دارد که قانونِ خود تئاترند. یعنی تخیل غیر واقعی، خود یک واقعیت می‌شود. »


👤| آرتور میلر

💬 « تئاتر به‌طرز بی‌پایانی مجذوب‌کننده است چون آنی و اتفاقی است. تئاتر بسیار شبیه یک زندگی است. »


👤| ویلیام شکسپیر

💬 « تمام دنیا صحنه تئاتر است، و همه مردان و زنان فقط بازیکن آن هستند. هریک خروجی‌ها و ورودی‌های خود را دارند اما تنها یک مرد در زمان خود قادر است نقش‌های بسیاری را بازی کند. »


👤| اسکار وایلد

💬 « من تئاتر را بزرگ‌ترین شکل هنری می‌دانم، بی‌واسطه‌ترین راهی که یک انسان می‌تواند حس انسان بودن را با دیگری به اشتراک بگذارد. »


👤| والتر بنیامین

💬 « حافظه ابزاری برای کاوش در گذشته نیست، بلکه کار تئاتر آن است. این رسانه تجربه گذشته است، زیرا زمین رسانه‌ای است که شهرهای مرده در آن دفن شده‌اند. »


👤| اینگمار برگمان

💬 « من بیشتر اهل تئاتر هستم تا سینما، دلیلش آن است که تئاتر همیشه در وجود من است؛ کار کردن در تئاتر راهی برای واقعی زندگی کردن است در حالی که ساختن فیلم کار سنگین و دشواری است. رفتن به تئاتر و اتاق تمرین، با بازیگران گرد هم نشستن و با آن‌ها کار کردن و یاد گرفتن اینکه به جملات نویسنده، به حرف دل او همراه با بازیگران گوش بدهیم، راهی برای واقعی زیستن است؛ اگر با بازیگرانی همراه باشید که مانند شما فکر می‌کنند، یعنی نظرشان در مورد شغل‌شان مانند نظر شما در مورد شغل‌تان است واقعا عالیست. امیدوارم این شانس را داشته باشم که آنقدر در تئاتر کار کنم تا جسدم را از آنجا بیرون بکشند. »


👤| پیتر بروک

💬 « من می‌توانم هر فضای خالی را بگیرم و آن را صحنه برهنه بنامم. مردی در این فضای خالی قدم می‌زند در حالی‌که شخص دیگری او را تماشا می‌کند، و این تمام چیزی است که برای اجرای یک کنشِ تئاتری لازم است. »


👤| فرانسیس بیکن

💬 « تئاتر بسان زندگی است اما خودِ زندگی نیست و انسان‌ها باید بدانند که در تئاترِ زندگی، انسان فقط برای خدا و فرشتگان که نظاره‌گرند، محفوظ است. »


👤| تونی کوشنر

💬 « احساس می‌کنم یک قدرتی در تئاتر وجود دارد، اما این یک قدرت غیرمستقیم است. مثل رابطه خواب با ناخودآگاه است. شما چیزهایی را کشف می‌کنید که نمی‌توانید در زندگی بیداری به آن‌ها پرداخته باشید. می‌توانید آن‌ها را فراموش کنید، یک روز بعد آن‌ها را به یاد بیاورید یا اصلاً تصوری از آن‌ها نداشته باشید. »


👤| ماریا آبراموویچ

💬 « برای اینکه یک پرفورمنس آرتیست باشید، باید از تئاتر متنفر باشید. تئاتر ساختگی است. چاقو واقعی نیست، خون واقعی نیست و احساسات واقعی نیستند. اما عملکرد درست برعکس است: چاقو و خون واقعی‌اند، و احساسات همینطور. »


👤| استدلا آدلر

💬 « تئاتر یک اشعه ایکس معنوی و اجتماعی زمان خود است. این تئاتر برای گفتن حقیقت زندگی و وضعیت اجتماعی به مردم ایجاد شد. »


👤| گرتا اسکاچی

💬 « تئاتر فضای مقدسی برای بازیگران است. شما مسئول هستید؛ شما در صندلی رانندگی هستید. »

💬| #Quote
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️نکاتی درباب کارگردانی تئاتر و سینما (٢)


🔻{نامتوازن بودن ممکن است جالب‌تر باشد}

قرینه‌سازی ممکن‌است کسل کننده باشد و همین‌طور خطوط صاف. این موضوع‌ هم در مورد دکور و مبلمان و هم در خصوص بازیگران صادق است. گاهی اوقات توازن و خشکی و رسمی بودن جایزست و در مواردی مشخص، کاربرد دراماتیک دارد ولی نه در همه حال. در چیدمان صحنه به‌خطوط مورب، گسیختگی و انقطاع تصویری و ناهمواری اهمیت دهید.

🔻{گزینش زاویهٔ مواجههٔ بازیگر با تماشاگر}

وقتی بازیگری به روبه رو نگاه می‌کند، هر تماشاگری فکر می‌کند که بازیگر مستقیما با او صحبت می‌کند. اگر چنین هدفی ندارید، زاویه نگاه بازیگر را اندکی تغییر دهید.

🔻{بازیگران را بلند کنید}

نشستن بازیگر این تصور را ایجاد می‌کند که صحنه‌ای طولانی و کسالت بار در پیش روست. اگر بهانه‌ای قابل قبول برای بلند کردن بازیگر دارید از آن استفاده کنید. روشن کردن سیگار یا پر کردن لیوان نوشیدنی اغلب برای این موضوع به کار گرفته شده‌اند که دیگر تبدیل به کلیشه شده‌اند.

🔻{فاصلهٔ بین ‌شخصیت‌هارا بررسی کنید}

فضای بین شخصیت‌ها تنش میان آن‌هارا نشان داده و به شما امکان می‌دهد روابط بدنی و روانی بسیاری را نمایان سازید. هنگام طراحی میزانسن تصور کنید شخصیت ها با کِش به‌هم متصل‌اند. آن‌ها وقتی به‌هم نزدیک می‌شوند از تنشِ کِش کاسته می‌شود و تعقيب پایان می‌گیرد. دلایل و شگردهایی بیابید که با آن‌ها بتوانید شخصیت هارا از هم جدا و میان‌شان تنش ایجاد کنید و تعقیبی به‌راه اندازید، یعنی چیزی که نمایش را برای تماشاگر جالب و دیدنی می کند.


📚- کتاب: "١٣٠ نکته درباب کارگردانی"
📌- فصل٩ : میزانسن و دیگر عناصر
🖋- نویسنده: فرانک هاورز-راسل‌رایش

🎭¦ #About_Theatre
📚¦ #Cinematicterms
🌀¦ @Perspective_7

تـوشـیرو میـفـونـه :

« این که فیلم ژاپنی اصلاً در غرب شناخته شده است، عمدتاً بخاطر تصاویر آکیرا کوروساوا است. اینکه من را هم در اینجا و هم در خارج از کشور می شناسند عمدتاً به خاطر اوست. او تقریباً هر آنچه را که می‌دانم به من آموخت و اولین کسی بود که من را به عنوان یک بازیگر معرفی کرد. کوروساوا این ویژگی را دارد، این توانایی را دارد که چیزهایی را از شما بیرون بیاورد که هرگز نمی دانستید وجود دارند. کار بسیار دشواری است، اما هر عکس با او یک مکاشفه است. وقتی فیلم‌های او را می‌بینی، آن‌ها را به تحقق کامل ایده‌ها، احساسات، فلسفه‌ای می‌یابی که با قدرتش شگفت‌زده می‌کند، حتی با قدرتش شوکه می‌کند. انتظار نداشتید تا این حد متاثر شوید و در درون خود این عمق درک را بیابید. »

🗒 - Red Beard 1963
🎬 - 𝑫𝒊𝒓 : #Akira_Kurosawa
👥 - Cast: Toshiro MIFUNE,Yūzō Kayama, Reiko Dan, Kyōko Kagawa, Akemi Negishi,...

🎊¦ به مناسبت زادروز «توشیرو میفونه»

👤| #Toshiro_Mifune
🌀| @perspective_7

آندری تارکوفسکی:

«نخستین اثری که کارگردانی کردم، برای من اثری شاعرانه بود، نه نگرشی تاریخی. یادم است که سارتر از فیلم در برابر ناقدان چپ‌گرا دفاع کرد، اما از دیدگاهی یکسر فلسفی. از نظر من این دفاع در سینما چندان با ارزش نیست. من دفاع هنری می‌خواهم، نه دفاعی ایدئولوژیک. من که یک فیلسوف نیستم. من یک هنرمندم. در نتیجه دفاع فلسفی از نظر من بی‌فایده است. کافی نیست که فیلم ها را با ارزش‌های فلسفیِ آن سنجید. یعنی خود من - آندری تارکوفسکی - بعنوان یک هنرمند، کنار گذاشته شده‌ام؛ وقتی از سارتر حرف می‌زنند و نه منِ هنرمند. »

🎊 به‌مناسبت زادروز «آندری تارکوفسکی» [۴. آوریل]


👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @perspective_7

🔻کزه: برای فرانسوی ها فیلم آینه، یادآور جهان "پروست" است، جهان خاطره. درست است؟

▪️تارکوفسکی: برای "مارسل پروست" زمان چیزی بیش از زمان بود. برای یک روس مساله این نیست ما روس ها باید خود را در زمان حفظ کنیم. برای "مارسل پروست" زمان بیشتر گسترش یافتن است. یک سنت بسیار مقتدر ادبی روسی وجود دارد که به طور خاص متمرکز بر خاطرات کودکی و نوجوانی است. هدف هم این است که با تصفیه ی حساب با گذشته ی خویش از کارهای خود توبه کنیم.

🔻کزه: و «آینه» چنین هدفی دارد؟ بازگشت به این ژانر ادبی است؟

▪️تارکوفسکی: بله... این فیلم از همان آغاز بحث های تندی را در میان تماشاگران روس دامن زد یک روز در جریان یک بحث عمومی، که پس از نمایش همگانی فیلم سازمان یافت بحث طولانی شد. نیمه شب بود که خانم مستخدمه برای تمیز کردن سالن سخنرانی و بحث آمد، و البته حالا می خواست به جلسه ی ما پایان دهد. او پیشتر فیلم را دیده بود و درک نمیکرد که ما چرا این همه دربارۀ «آینه» بحث میکنیم. به ما گفت: «ولی همه چیز خیلی ساده است. یک نفر بیمار شده و از مردن می ترسد. در نتیجه ناگهان تمام بدی هایی را که به دیگران کرده، به یاد می آورد، و میخواهد عذر بخواهد میگوید مرا ببخشید» این زن ساده همه چیز را فهمیده بود. او درک کرده بود که فیلم در پی طلب بخشش است. چون روس ها همواره با همین زمان حاضر که در آن به سر می برند، زندگی می کنند. ادبیات آنها هم همین نکته را روشن میکند و آدمهای ساده به خوبی در می یابند. آینه به این معنا تا حدودی یک تاریخ روسیه است. تاریخ تقاضای بخشش آنهاست اما ناقدانی که در سالن بودند هیچ چیز از این نکته را در فیلم کشف نکرده بودند و هر چه هم فیلم بیشتر میرفت آنها کمتر میفهمیدند. اما آن زن که حتی دبستان را تمام نکرده بود، به روش خودش به ما حقیقت را نشان داد. حقیقتِ طلب بخشش ملت روس را.

• گفتگوی «آندری تارکوفسکی» با «لورانس کزه»
• «برنامه سه‌شنبه‌های سینمایی» - سال ١٩٨۶
💭¦ #Interview
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @perspective_7

آلـفـرد هـیـچـکاک :

« اقتباس، امری بسيار مشکل است. بستگی دارد که در چه‌ جهت می‌روی. ممکن است مشغول ساختن يك داستان جنایی-روانشناسی يا يك تعقيب باشی. من در انواع بسیار گوناگونی فیلم می‌سازم. صادقانه بگویم، چیز خاصی برایم رجحان ندارد. «محتوا» اصلا برایم جالب نیست. برایم مهم نیست فیلم درباره چیست. آنچه برایم اهمیت دارد این است که چگونه این مصالح را به کار گیرم که در تماشاگر نوعی «حس» بیافرینم. می‌بینم بسیاری از افراد به «محتوا» بیشتر توجه دارند. مثل این می‌ماند که بخواهی طبیعت بی‌جانی از چند سیب در بشقابی نقاشی کنی، و نگران باشی که سیب‌ها ترشند یا شیرین. مهم نیست. برای من که اهمیتی ندارد. ولی البته بسیاری از فیلم‌ها به محتوای‌شان است که زنده‌اند. »


⚰️¦ به بهانه سالمرگ «آلفرد هیچکاک» در [٢٩. آوریل]


👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (٢)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون

پس از بازگشت بوستی به پاته، ژان دوران جایش را در گامون گرفت. بزرگ ترین ابتکار این کمدین گردهم آوردن گروه بازیگران کمدی Les Pouics بود که زیاده‌روی هایشان در اسلپ استیک و تخریب را سورئالیست ها بسیار ستودند. یکی از افراد این گروه اُنه سیم (ارنست بوربون) بود که دست کم در هشتاد فیلم بازی کرد، فیلم هایی که گاهی فانتزی‌هایی به واقع سورئال از آب در می‌آمد. برای مثال، در فیلم «اُنه‌سيم عليه اُنه‌سیم» ، او نقش دیگر - منِ شرورِ خود را (alter ego) نیز بازی می‌کند و در پایان او را قطعه قطعه می‌کند و می‌بلعد.

«لئونس پره» که بعدها کارگردانی موفق و معروف شد در نقش «لئونس» به سبک پالوده‌تر و فرهیخته‌تری در زمینه کمدی موقعیت دست یافت. مصیبت‌ها و مخمصه‌های خنده‌دار او نه به سبک فارسی اسلپ استیک، بلکه نتیجه هرج و مرج‌های اجتماعی با عشق بود.

کارگردان ستاره، «لویی فریاد» ، شخصا دو مجموعه کمدی را کارگردانی کرد که درباره دو پسرک باهوش و جذاب به نام‌های بِبِه (کلمان ماری) و بودوزان (رنه پوین) بود. کودک ستاره شرکت اکلر یعنی پسر انگلیسی استثنایی‌ای به نام «ویلی سوندرز» بود که جذابیت آنها را نداشت، اما مدتی کوتاه به موفقیت دست یافت چرا که در این دوره گرایش تماشاگران به کمدی، پایان‌ناپذیر به نظر می‌رسید و همین امر تمامی شرکت‌های سینمایی فرانسه را بر آن داشت تا به دنبال ستاره‌های کمدی خود، هر چند با موفقیتی غالبأ ناپایدار، باشند.

سینمای ایتالیا در عرصه کمدی سینمایی مکتبی مشابه، اما متمایز پدید آورد که در خلال سال های ۱۹۰۹ و ۱۹۱۴، یعنی در عرض شش سال، چهل ستاره کمدی و بیش از ۱۱۰۰ فیلم تولید کرد. سینمای ایتالیا در آغاز این دوره دستخوش توسعه صنعتی فراوانی بود. «جیوانی پاسترونه» که سخت در تلاش برای افزایش سرمایه شرکت «ایتالا» بود، به موفقیت تجاری کمدی‌های فرانسوی که به ایتالیا وارد می‌شدند پی برد و «آندره دید» را به استودیوی خود در تورین کشاند. شخصیت ایتالیایی و جدید «دید» با نام «کرتینتی» به موفقیتی همسان «بوارو» دست یافت، و صد فیلمی که او برای ایتالا ساخت، رونق کار این شرکت را تضمین کرد.

تغییر شخصیت «دید» از «بوارو» به «کرتینتی» در آن زمان پدیده غریبی نبود. از آنجا که نام شخصیت‌ها ملک طلق شرکتها محسوب می‌شدند، وقتی کمدینی از شرکتی به شرکت دیگر می‌رفت، باید نام جدیدی برای خود می‌یافت. دیگر این که کشورهای نمایش دهنده فیلم‌ها نام های دلخواه خود را روی شخصیت ها می‌گذاردند. از همین رو «کرتینتی» دید در انگلستان و آمریکا نام «فولزهد»، در آلمان «مولر»، در مجارستان «لمان» ، در کشورهای اسپانیایی زبان «توريسبو» ، و در روسیه «چگوپیشکین»، را به خود گرفت. در فرانسه نیز «بوارو» ی پیشین نام «گريبوا» را به خود گرفت. اما پس از بازگشت دید به شرکت «پاته» در سال ۱۹۱۱ دوباره همان «بوارو» خوانده شد و این تغییر در نام فیلم «Gribouille redevient Bir teau» رسما اعلام شد.

موفقیت مجموعه «کرتینتی» باعث بروز رقابتی سرسام‌آور میان شرکت ها بر سر یافتن ستاره‌های کمدی در جاهایی چون سیرک‌ها، تماشاخانه‌ها و تئاترها، و سرانجام استخدام آنها شد. «پاسترونه» مجموعه «کوکو» را با بازی «پاسیفیکو آکویلانو» تولید کرد. در استودیوی «آرتورو آمبروسیو» در تورین که رقیب پاسترونه به شمار می‌رفت؛ بازیگرانی چون «ارنستو واسر» به نقش فریکو، «گیگنامورانو» به نقش گیگتا، و «مارسل فابره» اسپانیایی به نقش روبن بازی می‌کردند. شرکت «میلانو» در میلان مجموعه «فورتونتی» را با بازی کمدین فرانسوی، «ا. مونتوس» ، تولید کرد؛ البته این بازیگر پس از گذشت مدت کوتاهی از آغاز مجموعه نام شخصیت خود را به «کوچیوتلی» تغییر داد. اما استودیوی «سینه‌رم» بزرگترین کمدین محلی این دوره یعنی «فردینان گیوم» را کشف کرد که ابتدا نقش شخصیتی با نام «تونتولینی» را بازی کرد و پس از پیوستن به شرکت «پاسکوآلی» در تورین شخصیتی با نام «پولیدور» کار کرد. «سینه» همچنین یکی دیگر از بهترین شخصیت‌های کمدی آن دوره با نام «کری کری» را به روی پرده آورد که نقش او را «ريمون فران» بازی می‌کرد، بازیگری که همچون «فابره» کارش را در نقش دلقک در سیرک‌ها و تماشاخانه‌های فرانسه آغاز کرده بود.

این فیلم‌ها و موضوع آنها غالبا تکراری بودند، اما این نکته با توجه به این که در آن زمان هفته ای دو فیلم یا بیشتر ساخنه می‌شد تعجب آور نیست. در تمامی این فیلم‌ها، مکان و حرفه و مسأله خاصی برای کمدین تعیین می‌شد. دلقک یا کمدین این آثار معمولا مشت‌زن، نقاشِ ساختمان، پلیس، مأمور آتش‌نشان، مردی زن ذلیل، یا سرباز بودند.


🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت دوم ...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]


🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

▪️آئورا چیست؟

معنای لغوی «آئورا» یا ترجمهٔ فارسی این مفهوم «تشعشع» یا «هالهٔ نورانی» است، اما در دنیای هنر این اصطلاح توسط «والتر بنیامین» در سال ۱۹۳۱ برای ارجاع به اعتباری که از کار هنری ساطع می‌شود مورد استفاده قرار گرفت. اعتباری که قبل از دوران تکثیر مکانیکی (و تولید چندبارهٔ آن) - عکاسی، سینما و این روزها رسانه‌های جدید در نظر گرفته شده است.

بنا بر گفتهٔ بنیامین ارزش کار هنری به "اینجا و اکنون نسخهٔ اصلی" یعنی وجود منحصر به فرد آن در مکانی ویژه، شیوهٔ اصلی و منحصر به فرد در ظهور و ارائهٔ آن بستگی دارد. هالهٔ کار هنری با ارزش‌های اصیل و فرقه‌ای آن مطابقت دارد. بازنماییِ تئاتری با ارائه‌ای زنده از کنش‌های انسانی تعریف می‌شود. حقیقت این است که هر ارائهٔ تئاتری دارای تشعشعی است که با حضور بازیگران و کاراکترهای منحصر به فرد در رخداد صحنه‌ای پیوند دارد. بنابراین می‌توان اصطلاح بنیامین را برای آن به کار برد، مخصوصاً در اینکه مخاطب به خوبی می‌داند تئاتر نمی‌تواند بدون تخریب، بدون اینکه به چیز دیگری تبدیل شود، به صورت مکانیکی بازتولید شود: به چیزهایی مانند ضبط و مونتاژ ویدئوها فیلم‌ها یا عکس‌ها برای ارائه در پلتفرم‌هایی مانند یوتیوب.

به عقیدهٔ بنیامین از دست دادن هاله، به خودی خود فاجعه بار نیست. حتی ممکن است منجر به انقلابی فرهنگی در بازتولید شود. میزانسن تناثری در استفاده‌های رسانه‌ای ناپدید نمی‌شود، بلکه جذابیت اصیل و معتبر خود را حفظ می‌کند؛ اگرچه که امکان استفاده از متریال‌های ضبط شده از هر نوع را با ارائۀ صحنه‌ای و در حالِ کار خود ترکیب کرده است. با این‌حال در کلیت بعنوان رخدادی که زندگی را برای هر گروه از تماشاگرانی که هر روز عصر، به تماشای اجرا می‌نشینند، دوباره تولید می‌کند، باقی می‌ماند. و بدینگونه هر قدر هم که المان‌های مختلفی به صورت مکانیکی و الکترونیکی در نمایش بازتولید شوند. هالهٔ عمومی و کلی اثر باقی خواهد ماند.


📚- کتاب: "فرهنگ لغات اجرا و تئاتر معاصر راتلج"
🖋- نویسنده: پاتریس پاوی/ اندرو براون
▪️¦ #Aesthetic
🌀¦ @Perspective_7

▪️۵ تکنیک برای ارتقای تعلیق در فیلم‌نامه

هیچ تکنیکی مانند «تعلیق» قادر نیست ترس از ناشناخته‌ها را در فیلم تقویت کند. هر مخاطبی دوست دارد بداند که قرار است چه اتفاق بدی بیفتد؛ تا اینکه بدرستی نداند باید منتظر چه چیزی باشد. «اچ. پی لاورکرفت» می‌گوید: «قوی‌ترین و قدیمی‌ترین نوع ترس، ترس از ناشناخته‌هاست» همانطور که آلفرد هیچکاک می‌گوید: «تعلیق فرایندی احساسی است که در مخاطب بواسطهٔ ایجاد ناشناخته‌ها، احساس دلهره و اضطراب ایجاد می‌کند.»


• تکنیک اول: ریسک بالا

یکی از تکنیک های ارتقای تعلیق در فیلم‌نامه «ریسک بالا» برای قهرمان قصه است. اینکه مخاطب متوجه شود هیچ خطری شخصیت اصلی را تهدید نمی‌کند و هیچ مانعی سدراه او نیست، تعلیقی گریبان‌گیر اثر نمی‌شود اما همین که شخصیت وادار می‌شود برای رسیدن به موفقیت با موانع خطرناک دست و پنجه نرم کند، تعلیق ارتقا می‌یابد. برای بالا بردن ریسک این دو راهکار ملزوم و مشروط است.

١. مهمترین خواسته قهرمان چیست؟
٢. موانعی خلق کنید که کسب خواسته هارا به خطر بیاندازد.

• تکنیک دوم: تیک‌تاک ساعت

در این تکنیک وقتی شخصیت‌های قصه با پیش‌فرض زمانی مواجه باشند، تعلیق قصه ارتقا می‌یابد. مثل وقتی که شخصیت بایستی خودرا در یک بازهٔ زمانیِ مشخص به دوازده منطقه برساند وگرنه هرکدام از مناطق با بمب منفجر می‌شوند. یا زمانی که شخصیت اصلی برای فرار از چنگال قاتلی خطرناک تنها سی‌ثانیه مهلت دارد.


• تکنیک سوم: به مخاطب آگاهی دهید

یکی دیگر از راه‌های ارتقای تعلیق آگاهی مخاطب است. در این روش مخاطب از شخصیت‌ها بیشتر می‌داند. هیچکاک نقل خوبی دارد که می‌گوید گفتگوی چندنفر دور یک میز کسل‌کننده است، اما اگر مخاطب بداند که بمبی زیر میز است ولی دیگر شخصیت‌ها ندانند، دیگر آن سکانس خسته کننده نیست، بلکه بسیار پرتنش و کشمکش است. مثل فیلم «خرابکاری (١٩٣۶)» که پسرک از وجود محمولهٔ بمب ساعتی بی‌اطلاع است اما مخاطب هرآینه انتظار انفجار دارد.

• تکنیک چهارم: در درام قانونی وضع کنید.

از دیگر روش‌های ارتقای تعلیق، وضع یک قانون است. در «سرعت (١٩٩۴)» هربار اگر اتوبوس مسافربری سرعتش از 50 پایین‌تر بیاید؛ اتوبوس ممکن است منفجر شود. این قانون سبب می‌شود هربار که با کاهش سرعت اتوبوس روبرو شدیم، وضعیت خطیرِ موجود برایمان گلدرشت شود. و یا مثل فیلم «اتاق فرمت (٢٠٠٧)» که دیوارهای یک اتاق با هر پاسخ غلط به یکدیگر نزدیک می‌شود تا در نهایت افراد حاضر در اتاق را در خود پِرس کند. قوانین می‌توانند به اصلاح الگوی درام در روند قصه کمک کنند.

• تکنیک پنجم: استفاده از جهان داستان

در این تکنیک با استفاده از مفروضات وارده در جهان داستان، هم می‌توان به لحظات دراماتیک قصه ظرافت بخشید و هم می‌توان با انتخاب درستِ اتفاقات، تعلیق را ارتقا داد. فرض کنید که جهان، پر شده از زامبی‌های آدمخوار است و یا جهان تحت تسلط گروهکی تروریستی قرار گرفته است. با توجه به مفروضات جهان قصه، می‌توان گزینه‌های مختلفِ تعلیق را از یکدیگر تمایز بخشید و آن‌هارا به تناسب جهان داستان، گسترش داد. چون ارتقای هرکدام از آن‌ها مساوی است به ارتقای کیفیت قصه و سطح تعلیق آن.

📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7

▪️سینمای اگزوتیسم
▪️گرایش‌های سینمایی


🔻از دیدگاه غرب و هالیوود، کشورهای شرقی غریب و بیگانه اند هنگامی که این نگرش به شرق در منشور سینما راه یافت، زیر ژانر اگزوتیسم (بمعنی لغوی غریب و بیگانه) متولد شد.

از همان آغاز سینما برادران لومیر فیلمبردارانی را به نقاط دور دست دنیا می‌فرستادند، به مکان‌هایی که غربی‌ها کمتر از آنجا دیدن کرده بودند. این در حالی بود که با آغاز کار استودیوهای هالیوودی، مدیران دیگر لزومی برای ارسال دست اندر کاران فیلمسازی خود به فاصله‌ای دورتر از لس‌ آنجلس نمی‌دیدند. زیرا در استودیو قادر به شبیه‌سازی هر کشوری بر کره زمین بودند. این گونه بود که بخش‌های هنری استودیو ها توانستند مجموعه هایی چینی‌تر از خود چین، ژاپنی‌تر از ژاپن و عربی‌تر از خود عربستان بسازند. تنها در دهه ١٩۵٠ و پس از بهبود اقتصادی پس از جنگ بود که استودیوها عوامل فیلم را به لوکیشن مورد نظر می‌فرستادند.

این موضوع با درج عبارت «لوکیشن‌های واقعی» روی پوستر فیلم به یکی از جنبه‌های تبلیغاتیِ کار تبدیل شده بود. هر چند که این‌کار پس از مدتی بی‌مورد بنظر آمد زیرا فیلمبرداری در صحنه‌های واقعی، موضوعی عادی شده بود. با وجود این فیلمبرداری در صحنه‌های واقعی، نتوانست مانع ایجاد دید جدید اگزوتیسم بیننده‌ها و غریب و بیگانه بودن آن کشور‌ها شود. ارنست لوبیچ می‌گفت: «من در پاریس بوده‌ام اما پاریس پارامونت را ترجیح می‌دهم.»

با همین استودیوی «پارامونت» بود که «یوزف فون اشترنبرگ» توانست با «مارلنه دیتریش»، زن افسونگر سینما درصحنه‌های خیال انگیزی از «مراکش»،  چین، روسیه یا اسپانیا (که به لطف جادوی آرایش، کلاه گیس‌ها، لباس‌ها و سایه روشن‌ها پدید آمده بودند) همکاری داشته باشد. ازجمله نمونه‌های بارز این فیلم‌هایی از این دست، فیلم: «قطار سریع السیر شانگهای» (١٩٣٢) است. پیش از او، این «ارین فون اشتروهایم» بود که شهر‌های رویایی خود را با همه بدگمانی‌ها و جاذبه‌ها و عجایـبش شبیه سازی کرده بود. در مقابل کارگردانانی هم مانند «رابرت فلاهرتی» بودند که دو سال در جزیره ساموآ برای فیلم «موآنا» (١٩٢۶) و زمانی را در هندوستان برای فیلمبرداری فیلم «پسر فیل‌بان» (١٩٣۶) می‌گذراندند. هرچند که بعد‌ها قسمت‌هایی از فیلم با سکانس‌های ساخته شده در استودیو توسط «زلتان کوردا» تعویض شد.

هرچند که بخشی از فیلم «طوفان» (١٩٣۶) ساخته «جان فورد» در جزایر اقیانوس آرام فیلمبرداری شد، اما بخش اصلی فیلم در استودیو ساخته شد. در نتیجه ستارگان آن، «دوروتی لامور» با لباس سارونگ (دامن سنتی بخشی از آسیا و آفریقا) و «جان هال» که لنگی بر تن دارد، در واقع هیچ‌گاه از هالیوود خارج نشدند. «هال» با «ماریو مونتز» در فیلم‌هایی تکنی‌کالری همکاری می‌کرد که در دهه ١٩۴٠ ، و همگی توسط استودیوی «یونیورسال پیکچرز» ساخته شدند. این فیلم‌ها در بسیاری از مواقع فضایی اگزوتیک داشتند.

سوی دیگر افراطیِ این طیف کارگردانی مانند «ورنر هرتسوگ» هستند که هر فاصله‌ای را از رشته کوه‌های آند تا جنگل های آمازون طی می‌کنند تا فیلم‌هایی را چون «آگیره: خشم پروردگار» (١٩٧٢) و «فیتز کارالدو» (١٩٨٢) بسازد. که البته با کاهش جنگ و آسانی و سهولت در حمل و نقل، اگزوتیسم در سینما به روالی عادی تبدیل ‌شد.

از دیگر آثار این سبک می‌توان به «موآنا» (فلاهرتی، ١٩٢۶)، «ملکه کلی» (فون اشتروهایم، ١٩٢٨)، «تابو» (مورنائو، ١٩٣١)، «پسرفیل‌بان» (فلاهرتی وکوردا، ١٩۳۶)، «طوفان» (فورد، ١٩٣٧)، «زن کبرا» (سیودماک، ١٩۴۴)، «فیتزکارالدو» (هرتسوک، ١٩٨٢) اشاره کرد. از خصیصه‌های محتوایی و فرمال این سبک نیز می‌توان به [تضاد فرهنگی، جانشین‌سازی، طراحی لباس و صحنه‌های اغراق شده] نیز اشاره کرد.

می‌توان از منظر قرابت میان مکاتبی که مناسبات مشترکی با گرایش «اگزوتیسم» دارند به: «واقع گریزی»، «رومانتیسم صحنه و لباس»، فیلم‌های «احساسات‌گرا» و سینمای شرق اشاره کرد. از آن‌سو سبکها و جنبش‌هایی مثل «ناتورالیسم»، «رئالیسم»، «نئورالیسم ایتالیا»، «نوآر» و سینمای مستقل آمریکا چندان ارتباطی با گرایش سینماییِ «اگزوتیسم» ندارند.


📚- کتاب: "گرایش های سینمایی"
🖋- نویسنده: رونالد برگان

🗂| #FilmGenre
📚| #Cinematicterms
🌀| @perspective_7

راینر ورنر فاسبیندر :

« شوپنهاور می‌گوید وجود انسان چندان مهم‌تر از یک قطعه سنگ نیست. این حرف خیلی احمقانه است. مخاطب این حرف آن‌هایی‌ اند که نمی‌دانند با زندگی‌شان چه کنند. اگر دوباره جنگی در بگیرد، آنان خیلی سریع می‌فهمند که مهم‌تر از یک قطعه سنگ اند. در کل آدم‌ها امروزه دیگر نمی‌دانند برای چـه زندگی می‌کنند؛ در گذشته شرایط متفاوت بود. به همین دلیل است که می‌گویم هر از گاهی باید جنگی شود، در غیر این صورت مردم دیگر نمی‌دانند زندگی در حد فاصل بین جنگ‌ها، در دورۀ صلح و حتی در حین جنگ، تا چه حد هیجان انگیز است، و در نتیجه این افکار احمقانه را در سر نمی‌پرورانند»

▪️ به بهانه سالمرگ « راینر ورنر فاسبیندر »

👤¦ #Rainer_Werner_Fassbinder
🌀¦ @Perspective_7

▪️خلاقیت چیست؟


خلاقیت چیست؟ خلاقیت توانایی تشخیص و درک مسئله و تلاش برای حل آن از طریق نواندیشی است. ما در برابر مسئله یا تناقض دو راه داریم یا با روبه رو شدن، آن را درک کنیم و یا از آن بگریزیم. گریز، پریشانی خودخواسته را پیش می‌آورد و ذهن در این حالت مشغول پیروی از یک نظم کهنه و شناخته شده است، که آن را به بیراهه می‌برد. بیراهه‌ای که در آن تمرکزی وجود ندارد. هر لحظه که می‌خواهد بر تناقضات موجود متمرکز شود، به سمت چیز دیگری می‌پرد. این پرش‌های ذهن، چون با عدم آگاهی از وضعیت زجرآورِ ناشی از تضاد ذهنی همراه است، به اضطراب می‌انجامد و چون با اضطراب نمی‌شود زندگی کرد؛ برای برطرف کردن آن انسان به تباهی و انحراف کشیده می‌شود، یا با هیجان‌های خشن عکس العمل نشان می‌دهد. و یا ذهن او معطوف به امور کوچک و کم مایه می‌شود، و یا به اوهام و خیالات می‌گراید»

انسان خلاق دغدغه های خود را به صورت مسئله در می‌آورد. دغدغه، زاییدهٔ مسئله است و تا مسئله یا مشکل مشخص نشود و صورت‌بندی نگردد حل شدنی نیست. صورت‌بندی مسئله، بخش مهمی از تحقیق، یعنی رسیدن به حقیقت، است. این کار تعیین شده که با واکنشی فعال یعنی نگاه کردن مستقیم و شجاعانه به تضاد و تناقض، نه با نظمی مکانیکی و از پیش تعیین شده، که با واکنشی فعال.

«سیلوانو آریتی» خلاقیت را سنتز سحرآمیز نامیده که به صورت اتصال نیروهای بدویِ غیر منطقی، مغز ناخودآگاه با مکانیزم‌های منطقی خودگرا و ادراکی مغز آگاه تشریح کرده است. او اصطلاح «فرایند سوم» را برای نشان دادن وجه تمایز این فرایند با فرایندهای بدوی (ناخودآگاه) و ثانویه (منطقی) به کار می برد.

آنچه آریتی قصد گفتنش را دارد این است که برخلاف تصور رایج، خلاقیت ناخودآگاه نیست و ربطی به از خود بیگانگی‌هایی مثل نشئگی ندارد. بلکه جذبه‌ای شورانگیز است که از هر دو فرایند ناخودآگاه و [خود]آگاه بهره می‌برد، اما از هر دو جداست. از همین روست که آن را فرایند سوم و ترکیبی سحرآمیز می‌نامد. روان‌شناسی به نام «رولو می» معتقد است که فرایندهای خلاقیت نه غیر عقلانی، بلکه فوق عقلانی هستند. او معتقد است که تفکر خلاق به نمایش گذاشتن بالاترین درجه سلامتی عاطفی بوده و عبارت از ابراز وجود افراد سالم در جریان خودبهسازی و تکامل نفس است. بر این اساس خلاقیت فرایندی است که نیازمند کار و تلاش است، نه کسی خود به خود خلاق است و نه کسی با دستاویزهای تصنعی و توهم‌زا خلاق می‌شود.

بر اثر همین تلاش است که تشخیص مسئله ممکن می‌شود و بر اثر تشخیص مسئله است که راه‌حل به دست می‌آید کسانی‌ که در توانایی تشخیص مسائل ضعیف هستند.، در ایجاد و بررسی راه حل‌های مختلف نیز دارای ضعف‌اند. شناسایی مسئله اغلب راه‌حل را نیز می‌نماید. مسئلۀ نو راه حل نو می‌طلبد. هیچ دو مسئله‌ای را از یک راه نمی‌توان حل کرد مگر اینکه یکی تکرار دیگری باشد.

اندیشه در حالت خلاق دنیایی است که هر زمان نو می‌شود و در این نو شدن پاسخ مسئله‌هایی را که در آن غوطه‌ورند پیدا می‌کند. نو شدن خطر کردن است. زیرا رفتن به راه‌های نرفته است. با راحتی و سازش سازگار نیست. با خواسته‌ها و هدف‌های پیش پا افتاده سازگار نیست: «معماران می‌دانند که انگیزه‌های پست و محدود کسانی که به هر شکلی فقط دنبال ساخته شدن بناها هستند، موجب پیدایش شهرهایی می‌شود که زندگی در آنها دشوار است.» بر این اساس هماهنگی و جامعیت، که مترادف با خلاقیت هستند، خطر کردن، کار کردن، نظم موجود را برآشفتن و نظمی نو پدیدآوردن، می‌طلبد.


📚- کتاب "نمایـش خـلاق"
🖋- نویسنده: یدالله آقاعباسی
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️رویکرد به ژانرهای سینمایی: (ژانر نوآر)
▪️(قسمت دوم)


پیرنگ فیلم‌های «نوآر» همیشه شامل نسخه‌های جورواجور از مضمونِ ثابت مردی است که با فریب و اشتباه ، توسط زنی جذاب اما خطرناک، به ماجرایی جنایی، اغلب قتل، کشانده می‌شود که در نهایت به یک خودویرانگری متقابل منتهی می‌شود.

ساختار روایی «نوآر» همیشه پیچیده است. مثلا در فیلم «خواب ابدی» (١٩۴۶) که خط داستانی و قتل‌هایی چندگانه را تصویر می‌کند، درهم تنیدگی شخصیت‌ها و انگیزه هایشان آن قدر چندلایه است که کارگردان فیلم، «هاوارد هاکس»، اقرار کرده بوده نمی توانست گناهکار را تعیین کند و نویسنده اصلی رجوع کرده بود. اغلب این قانون همیشگی نیست و نبایستی ایرادات یک فیلمنامهٔ نوآر را به چشم یک قانون نگریست. روایت فیلم های نوآر که اغلب به شکل صدای خارج متن و روی تصاویر فلاش بک گفته می‌شود، حاکی از جهانی مقدر و اسارت‌آفرين اوست که در آن، هر کنشی از قبل تعیین شده است.

مثلا در فیلم «از دل گذشته‌ها» (۱۹۴۷) شخصیت‌های اصلی «نوآر» اغلب در شبکه‌ای از جریانات خارج از کنترل گرفتارند، که مثال مشخصش آدم بی هدف و بدشانس فیلم میان‌بر است که ناخواسته درگیر قفل می‌شود. در «سانست بلوار» (۱۹۵۰) در آغاز قصه راوي اول شخص که پروتاگونیست هم هست و پیشاپیش مرده، قصه‌اش را از داخل گور، بعد از مرگ، روایت می‌کند. دست فروش فقیر فیلم «زنده یا مرده» (۱۹۵۰) نیز پس از اینکه به شکلی مرگبار با یک ایزوتوپ رادیواکتیو مسموم می‌شود، درصدد برمی‌آید تا پیش از سر آمدن عمرش در صحنه آخر، قاتل‌اش را دستگیر کند. قهرمانان فیلم‌های نوآر، تقریبا همگی به‌طور انحصاری مذکرند، که به اعتقاد بسیاری از منتقدان انعکاسی است از آشفتگی‌های به وجود آمده در دیدگاه‌های سنتی نسبت به مردانگی و نقش‌ و نقشه‌های جنسیتی که ناشی از اصلاحات دوران جنگ و پس از آن بود.

زمان، زمانِ چنین دیدگاه‌هایی بود، زیرا فرهنگ توده می‌خواست جای مناسب زنان را در فضای خانگی از نو مشخص کند، یعنی همان فضایی که زنان قبلا تشویق به ترکش شده بودند تا به نیروی کار خط پشت جبهه بپیوندند. این قدرت‌گیری تازه زنان در دوقطبی نامنعطف بود که به بازنمایی شمایل زن در فیلم های نوآر دست می‌زد.


📚- کتاب: "ژانرهای سینمایی"
🖋- نویسنده: بری کیت‌گرانت
🗂¦ #FilmGenre
🌀¦ @perspective_7

• انواع نقد: اسطوره و نقد اسطوره‌گرا (١)
• از اسطوره‌ تا اسطوره‌‌شناسان


«نقد اساطیری» یا «نقد اسطوره‌گرا» نقدی است که اثر ادبی را با توجه به مباحث اسطوره‌شناسی، مردم‌شناسی و روان‌شناسی بررسی می‌کند.

از آن‌سو اسطوره را (Myth) داستان‌های کهنی می‌گویند که زمانی در نزد اقوام باستان حقیقت تلقی می‌شده است، اما امروزه جنبه افسانه‌ای یافته و کسی بدان‌ها باور ندارد. کار اسطوره توضیح و تفسیر و شرح اعمال خارق‌العاده و اتفاقات مافوق طبیعی است. اسطوره داستان‌هایی است درباره خدایان و نیروهای شگفتی‌آفرین و اعمال برجسته قهرمانان. اسطوره ماهیتاً با روایات مذهبی یکی است و در اعصار کهن جنبه تقدس داشته است. اسطوره همیشه متضمن روایت یک خلقت است. یعنی می‌گوید چگونه چیزی پدید آمده، موجود شده و هستی خود را آغاز کرده است. منشاء این خلقت‌ها نیروهای متافیزیکی است. به قول مؤلفان کتاب نظریه ادبی، می‌توان اسطوره را به هر داستانی که قدیمی باشد و نویسنده‌اش را نشناسیم و درباره آغاز و پایان جهان و اعمال بزرگ و سرنوشت نوع آدمی باشد اطلاق کرد.

داستان‌های اساطیری را می‌توان به انواع مختلف تقسیم کرد اساطیری که مربوط به آغاز جهانند؛ اساطیری که مربوط به پایان جهانند؛ اساطیری که مربوط به مرگ و زندگی هستند؛ اساطیری که مربوط به موجودات مافوق طبیعی هستند. در اساطیر، زمان، زمانِ ازلی و مکان، مکان مجهول‌الهویه قدسی است. مثلا در حماسه، زمان و مکان مجهول و گسترده است. در ادبیاتِ عرفانی هم مکرراً از یک زمان و مکان ازلی سخن رفته است. مسأله خیر و شر نیز در اسطوره‌شناسی از مبانی اساطیری بشر بدوی که اعتقاد به یک نظام دوبنیِ متقابل داشته، بوده است. که این تفکر بصورت تضاد و جدالِ قهرمان با ضد قهرمان در ادبیات و هنر برجای مانده است.

اسطوره آئینی است که امروزه بدان ایمان ندارند و اگر ایمان داشته باشند، شکلس مذهبی دارد. مثل داستان «اصحاب کهف». خرافات، کوشش‌های بشر بدوی جهت توضیح و ادراک پدیده‌های علمی است و بعدها منجر به دانش‌های مختلف شده است. یعنی وقتی کار از ایمان و باور به توضیح و تفسیر می‌رسد با اسطوره مواجهیم. بحث‌های علمی درباره اسطوره از اواخر قرن نوزدهم شروع شد و یکی از آغازگران این بحث «ماکس مولر» بوده است.

او اسطوره را نتیجه بیماری زبان می‌دانست. آثار «جیمز جویس» نیز از قبیل «یولسیز» و «فینگنز ویک» و منظومۀ معروف «تی.سی الیوت» (سرزمین ویران) بر مبنای اساطیر کهن اند و برای فهم آنها باید با اساطیر آشنا بود. از نظریه پردازانِ بزرگ دیگر در زمینه اسطوره‌شناسی «لوی اشتروس» است، که اصطلاح «Mytheme» را به عنوان یک واحد ساختاری اسطوره وضع کرده است. اشتروس در مورد توتم در جوامع ابتدایی بررسی مهمی انجام داد.

از دیگر اسطوره‌شناسان مهم که آرای او سهم بزرگی در تکامل این علم داشته است، «میرچا الیاده» است. الیاده در ادیان مختلف، نمادها و اسطوره‌هایی را می‌یابد که نشان می‌دهند امر مقدس واقعیت دارد. و سپس میان ادیان مختلف و دین با ادیان باستانی ارتباط برقرار می‌کند. اما به کار بردن چنین روشی در ادیان آسان نیست. در هر یک از ادیان، نمادها و اساطیر فراوانی یافت می‌شوند که با تحلیل الیاده سرسازگاری ندارد. ارائه نظریه‌ای جهانی درباره دین امر مشکلی است. همه ادیان از ماهیت و عناصر یکسانی برخوردار نیستند و تفاوت‌های عمیقی میان آن‌هاست. لذا نمی‌توان با یافتن چند عنصر مشابه، نظریه‌ای کلی درباره همه ادیان ارائه داد و ساختار همه ادیان را از این طریق نمایاند.

به اعتقاد الیاده، حوزه دین و اسطوره را باید بطور مستقل در نظر گرفت. دین را نباید به امور دیگری مانند جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و فیزیولوژی، اقتصاد، زبان، هنر، اسطوره و غیره تحویل داد؛ یعنی ماهیت دین/اسطوره را نباید با این امور تبیین کرد. پدیده دین/اسطوره را باید حوزه مستقلی در نظر گرفت و آن را بدون فروکاستن به دیگر حوزه‌های معرفت بشری تبیین کرد. الیاده در تفسیر و تأویل پدیده‌های دینی روش و نگرش تازه‌ای داشت و بر آن بود که نمادپردازی دینی، بهترین جلوه پاسخ خلاقانه‌ای است که انسان به هیبت هستی و حضور در کیهان ناپیدا کران می‌دهد.

📚 ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

▪️رویکرد به ژانرهای سینمایی: (ژانر نوآر)
▪️(قسمت سوم)


قهرمانان نوآر تقریبا همگی به طور انحصاری مذکرند که به اعتقاد بسیاری از منتقدان انعکاسی است از آشفتگی‌های بوجود آمده در دیدگاه‌های سنتی نسبت به مردانگی و نقش‌های جنسیتی که ناشی از اصلاحات دوران جنگ و پس از جنگ بود. زمان، زمان چنین دیدگاه‌هایی بود. چرا که فرهنگ توده می‌خواست جایگاه مناسب زنان در فضای خانگی را از نو مشخص کند، یعنی همان فضایی که زنان قبلا تشویق به ترکش شده بودند تا به نیروی کار خط پشت جبهه بپیوندند.

این قدرت‌گیری تازۀ زنان در دوقطبی نامنعطف بازنمایی زن در فیلم‌های «نوآر» چنین تصویر شده است: زنان یا شیرین(نوپا) و خانگی‌اند و یا اغواگرانی غیر قابل اعتماد. مثلا «فرانک کراتنیک» (۱۹۹۱) معتقد است فیلم نوآر بیانگر بحرانی در مردانگی و آشکار کنندۀ اضطراب مردانه به از دست دادن قدرتش در جامعۀ پساجنگ است؛ در حالی که منتقدان فمینیست برخی از‌‌ شخصیت‌های زنان آثار سینمای نوآر را شخصیت‌هایی باهوش، قدرتمند و فعال می‌بینند که به دلیل استقلال‌شان ناگزیر در جریان روایت فیلم تنبیه می‌شوند.

نوآرها عموماً به عنوان نتیجه یا برایند چند نیروی تأثیرگذار هم‌گرا توضیح داده می‌شوند. که مهم‌ترین شان مهاجرت بسیاری از کارگردانان، بازیگران، فیلم‌برداران و دیگر افراد حاضر در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان به هالیوود در قبل و طی به قدرت رسیدن نازی‌ها در اوایل دههٔ ۱۹۳۰ بود. همچنین در خلال و بعد از جنگ جهانی دوم؛ گرایشی مجدد به رئالیسم وجود داشت که از گزارش‌های جنگی و نئورئالیسم ایتالیا ملهم بود.

این تأثیر در شیوۀ فیلم‌برداری در لوکیشن‌های واقعی نوآرهایی چون «خانۀ خیابان نود و دوم »(۱۹۴۵)، «بوسۀ مرگ»(۱۹۴۷)، و «شهر برهنه» کاملا مشخص است. سبک امریکایی یا «تودار» داستان‌های جنایی نویسندگانی چون «دشیل همت»، «ریموند چندلر» و «جیمز امکین» داستان‌های زیادی برای اقتباس‌های هالیوودی فراهم کرد.

نیز گفته شده که فیلم «نوآر» حسی از یأس و نومیدی بعد از جنگ را تصویر می‌کند که واکنشی دیرهنگام به خوش‌بینی تحمیلیِ فرهنگ توده در دوران رکود بزرگ و سال‌های جنگ بود؛ و این حس در فیلم‌های نوآر مربوط به سربازان برگشته از جنگ است که با همسران ناوفاداری مواجه شده‌اند یا از آسیب‌های جنگی رنج می‌برند. مثلا در آثار «مخمصه»، «کوکب آبی» (۱۹۴۶) و «اسب صورتی را بتازان» (۱۹۴۷) دیده می‌شود.


📚- کتاب: "ژانرهای سینمایی"
🖋- نویسنده: بری کیت‌گرانت
🗂¦ #FilmGenre
🌀¦ @perspective_7

🗒 - The Bible: In the Beginning... 1966
🎬 - 𝑫𝒊𝒓 : John Huston
👥 - Cast: Michael Parks ,Ulla Bergryd ,Richard Harris ,John Huston ,Ava Gardner ,Peter O'Toole,...

🎊¦ به مناسبت عید سعید قربان

👤| #John_Huston
🌀| @perspective_7