▪️سینمای اگزوتیسم
▪️گرایش‌های سینمایی


🔻از دیدگاه غرب و هالیوود، کشورهای شرقی غریب و بیگانه اند هنگامی که این نگرش به شرق در منشور سینما راه یافت، زیر ژانر اگزوتیسم (بمعنی لغوی غریب و بیگانه) متولد شد.

از همان آغاز سینما برادران لومیر فیلمبردارانی را به نقاط دور دست دنیا می‌فرستادند، به مکان‌هایی که غربی‌ها کمتر از آنجا دیدن کرده بودند. این در حالی بود که با آغاز کار استودیوهای هالیوودی، مدیران دیگر لزومی برای ارسال دست اندر کاران فیلمسازی خود به فاصله‌ای دورتر از لس‌ آنجلس نمی‌دیدند. زیرا در استودیو قادر به شبیه‌سازی هر کشوری بر کره زمین بودند. این گونه بود که بخش‌های هنری استودیو ها توانستند مجموعه هایی چینی‌تر از خود چین، ژاپنی‌تر از ژاپن و عربی‌تر از خود عربستان بسازند. تنها در دهه ١٩۵٠ و پس از بهبود اقتصادی پس از جنگ بود که استودیوها عوامل فیلم را به لوکیشن مورد نظر می‌فرستادند.

این موضوع با درج عبارت «لوکیشن‌های واقعی» روی پوستر فیلم به یکی از جنبه‌های تبلیغاتیِ کار تبدیل شده بود. هر چند که این‌کار پس از مدتی بی‌مورد بنظر آمد زیرا فیلمبرداری در صحنه‌های واقعی، موضوعی عادی شده بود. با وجود این فیلمبرداری در صحنه‌های واقعی، نتوانست مانع ایجاد دید جدید اگزوتیسم بیننده‌ها و غریب و بیگانه بودن آن کشور‌ها شود. ارنست لوبیچ می‌گفت: «من در پاریس بوده‌ام اما پاریس پارامونت را ترجیح می‌دهم.»

با همین استودیوی «پارامونت» بود که «یوزف فون اشترنبرگ» توانست با «مارلنه دیتریش»، زن افسونگر سینما درصحنه‌های خیال انگیزی از «مراکش»،  چین، روسیه یا اسپانیا (که به لطف جادوی آرایش، کلاه گیس‌ها، لباس‌ها و سایه روشن‌ها پدید آمده بودند) همکاری داشته باشد. ازجمله نمونه‌های بارز این فیلم‌هایی از این دست، فیلم: «قطار سریع السیر شانگهای» (١٩٣٢) است. پیش از او، این «ارین فون اشتروهایم» بود که شهر‌های رویایی خود را با همه بدگمانی‌ها و جاذبه‌ها و عجایـبش شبیه سازی کرده بود. در مقابل کارگردانانی هم مانند «رابرت فلاهرتی» بودند که دو سال در جزیره ساموآ برای فیلم «موآنا» (١٩٢۶) و زمانی را در هندوستان برای فیلمبرداری فیلم «پسر فیل‌بان» (١٩٣۶) می‌گذراندند. هرچند که بعد‌ها قسمت‌هایی از فیلم با سکانس‌های ساخته شده در استودیو توسط «زلتان کوردا» تعویض شد.

هرچند که بخشی از فیلم «طوفان» (١٩٣۶) ساخته «جان فورد» در جزایر اقیانوس آرام فیلمبرداری شد، اما بخش اصلی فیلم در استودیو ساخته شد. در نتیجه ستارگان آن، «دوروتی لامور» با لباس سارونگ (دامن سنتی بخشی از آسیا و آفریقا) و «جان هال» که لنگی بر تن دارد، در واقع هیچ‌گاه از هالیوود خارج نشدند. «هال» با «ماریو مونتز» در فیلم‌هایی تکنی‌کالری همکاری می‌کرد که در دهه ١٩۴٠ ، و همگی توسط استودیوی «یونیورسال پیکچرز» ساخته شدند. این فیلم‌ها در بسیاری از مواقع فضایی اگزوتیک داشتند.

سوی دیگر افراطیِ این طیف کارگردانی مانند «ورنر هرتسوگ» هستند که هر فاصله‌ای را از رشته کوه‌های آند تا جنگل های آمازون طی می‌کنند تا فیلم‌هایی را چون «آگیره: خشم پروردگار» (١٩٧٢) و «فیتز کارالدو» (١٩٨٢) بسازد. که البته با کاهش جنگ و آسانی و سهولت در حمل و نقل، اگزوتیسم در سینما به روالی عادی تبدیل ‌شد.

از دیگر آثار این سبک می‌توان به «موآنا» (فلاهرتی، ١٩٢۶)، «ملکه کلی» (فون اشتروهایم، ١٩٢٨)، «تابو» (مورنائو، ١٩٣١)، «پسرفیل‌بان» (فلاهرتی وکوردا، ١٩۳۶)، «طوفان» (فورد، ١٩٣٧)، «زن کبرا» (سیودماک، ١٩۴۴)، «فیتزکارالدو» (هرتسوک، ١٩٨٢) اشاره کرد. از خصیصه‌های محتوایی و فرمال این سبک نیز می‌توان به [تضاد فرهنگی، جانشین‌سازی، طراحی لباس و صحنه‌های اغراق شده] نیز اشاره کرد.

می‌توان از منظر قرابت میان مکاتبی که مناسبات مشترکی با گرایش «اگزوتیسم» دارند به: «واقع گریزی»، «رومانتیسم صحنه و لباس»، فیلم‌های «احساسات‌گرا» و سینمای شرق اشاره کرد. از آن‌سو سبکها و جنبش‌هایی مثل «ناتورالیسم»، «رئالیسم»، «نئورالیسم ایتالیا»، «نوآر» و سینمای مستقل آمریکا چندان ارتباطی با گرایش سینماییِ «اگزوتیسم» ندارند.


📚- کتاب: "گرایش های سینمایی"
🖋- نویسنده: رونالد برگان

🗂| #FilmGenre
📚| #Cinematicterms
🌀| @perspective_7

راینر ورنر فاسبیندر :

« شوپنهاور می‌گوید وجود انسان چندان مهم‌تر از یک قطعه سنگ نیست. این حرف خیلی احمقانه است. مخاطب این حرف آن‌هایی‌ اند که نمی‌دانند با زندگی‌شان چه کنند. اگر دوباره جنگی در بگیرد، آنان خیلی سریع می‌فهمند که مهم‌تر از یک قطعه سنگ اند. در کل آدم‌ها امروزه دیگر نمی‌دانند برای چـه زندگی می‌کنند؛ در گذشته شرایط متفاوت بود. به همین دلیل است که می‌گویم هر از گاهی باید جنگی شود، در غیر این صورت مردم دیگر نمی‌دانند زندگی در حد فاصل بین جنگ‌ها، در دورۀ صلح و حتی در حین جنگ، تا چه حد هیجان انگیز است، و در نتیجه این افکار احمقانه را در سر نمی‌پرورانند»

▪️ به بهانه سالمرگ « راینر ورنر فاسبیندر »

👤¦ #Rainer_Werner_Fassbinder
🌀¦ @Perspective_7

▪️خلاقیت چیست؟


خلاقیت چیست؟ خلاقیت توانایی تشخیص و درک مسئله و تلاش برای حل آن از طریق نواندیشی است. ما در برابر مسئله یا تناقض دو راه داریم یا با روبه رو شدن، آن را درک کنیم و یا از آن بگریزیم. گریز، پریشانی خودخواسته را پیش می‌آورد و ذهن در این حالت مشغول پیروی از یک نظم کهنه و شناخته شده است، که آن را به بیراهه می‌برد. بیراهه‌ای که در آن تمرکزی وجود ندارد. هر لحظه که می‌خواهد بر تناقضات موجود متمرکز شود، به سمت چیز دیگری می‌پرد. این پرش‌های ذهن، چون با عدم آگاهی از وضعیت زجرآورِ ناشی از تضاد ذهنی همراه است، به اضطراب می‌انجامد و چون با اضطراب نمی‌شود زندگی کرد؛ برای برطرف کردن آن انسان به تباهی و انحراف کشیده می‌شود، یا با هیجان‌های خشن عکس العمل نشان می‌دهد. و یا ذهن او معطوف به امور کوچک و کم مایه می‌شود، و یا به اوهام و خیالات می‌گراید»

انسان خلاق دغدغه های خود را به صورت مسئله در می‌آورد. دغدغه، زاییدهٔ مسئله است و تا مسئله یا مشکل مشخص نشود و صورت‌بندی نگردد حل شدنی نیست. صورت‌بندی مسئله، بخش مهمی از تحقیق، یعنی رسیدن به حقیقت، است. این کار تعیین شده که با واکنشی فعال یعنی نگاه کردن مستقیم و شجاعانه به تضاد و تناقض، نه با نظمی مکانیکی و از پیش تعیین شده، که با واکنشی فعال.

«سیلوانو آریتی» خلاقیت را سنتز سحرآمیز نامیده که به صورت اتصال نیروهای بدویِ غیر منطقی، مغز ناخودآگاه با مکانیزم‌های منطقی خودگرا و ادراکی مغز آگاه تشریح کرده است. او اصطلاح «فرایند سوم» را برای نشان دادن وجه تمایز این فرایند با فرایندهای بدوی (ناخودآگاه) و ثانویه (منطقی) به کار می برد.

آنچه آریتی قصد گفتنش را دارد این است که برخلاف تصور رایج، خلاقیت ناخودآگاه نیست و ربطی به از خود بیگانگی‌هایی مثل نشئگی ندارد. بلکه جذبه‌ای شورانگیز است که از هر دو فرایند ناخودآگاه و [خود]آگاه بهره می‌برد، اما از هر دو جداست. از همین روست که آن را فرایند سوم و ترکیبی سحرآمیز می‌نامد. روان‌شناسی به نام «رولو می» معتقد است که فرایندهای خلاقیت نه غیر عقلانی، بلکه فوق عقلانی هستند. او معتقد است که تفکر خلاق به نمایش گذاشتن بالاترین درجه سلامتی عاطفی بوده و عبارت از ابراز وجود افراد سالم در جریان خودبهسازی و تکامل نفس است. بر این اساس خلاقیت فرایندی است که نیازمند کار و تلاش است، نه کسی خود به خود خلاق است و نه کسی با دستاویزهای تصنعی و توهم‌زا خلاق می‌شود.

بر اثر همین تلاش است که تشخیص مسئله ممکن می‌شود و بر اثر تشخیص مسئله است که راه‌حل به دست می‌آید کسانی‌ که در توانایی تشخیص مسائل ضعیف هستند.، در ایجاد و بررسی راه حل‌های مختلف نیز دارای ضعف‌اند. شناسایی مسئله اغلب راه‌حل را نیز می‌نماید. مسئلۀ نو راه حل نو می‌طلبد. هیچ دو مسئله‌ای را از یک راه نمی‌توان حل کرد مگر اینکه یکی تکرار دیگری باشد.

اندیشه در حالت خلاق دنیایی است که هر زمان نو می‌شود و در این نو شدن پاسخ مسئله‌هایی را که در آن غوطه‌ورند پیدا می‌کند. نو شدن خطر کردن است. زیرا رفتن به راه‌های نرفته است. با راحتی و سازش سازگار نیست. با خواسته‌ها و هدف‌های پیش پا افتاده سازگار نیست: «معماران می‌دانند که انگیزه‌های پست و محدود کسانی که به هر شکلی فقط دنبال ساخته شدن بناها هستند، موجب پیدایش شهرهایی می‌شود که زندگی در آنها دشوار است.» بر این اساس هماهنگی و جامعیت، که مترادف با خلاقیت هستند، خطر کردن، کار کردن، نظم موجود را برآشفتن و نظمی نو پدیدآوردن، می‌طلبد.


📚- کتاب "نمایـش خـلاق"
🖋- نویسنده: یدالله آقاعباسی
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️رویکرد به ژانرهای سینمایی: (ژانر نوآر)
▪️(قسمت دوم)


پیرنگ فیلم‌های «نوآر» همیشه شامل نسخه‌های جورواجور از مضمونِ ثابت مردی است که با فریب و اشتباه ، توسط زنی جذاب اما خطرناک، به ماجرایی جنایی، اغلب قتل، کشانده می‌شود که در نهایت به یک خودویرانگری متقابل منتهی می‌شود.

ساختار روایی «نوآر» همیشه پیچیده است. مثلا در فیلم «خواب ابدی» (١٩۴۶) که خط داستانی و قتل‌هایی چندگانه را تصویر می‌کند، درهم تنیدگی شخصیت‌ها و انگیزه هایشان آن قدر چندلایه است که کارگردان فیلم، «هاوارد هاکس»، اقرار کرده بوده نمی توانست گناهکار را تعیین کند و نویسنده اصلی رجوع کرده بود. اغلب این قانون همیشگی نیست و نبایستی ایرادات یک فیلمنامهٔ نوآر را به چشم یک قانون نگریست. روایت فیلم های نوآر که اغلب به شکل صدای خارج متن و روی تصاویر فلاش بک گفته می‌شود، حاکی از جهانی مقدر و اسارت‌آفرين اوست که در آن، هر کنشی از قبل تعیین شده است.

مثلا در فیلم «از دل گذشته‌ها» (۱۹۴۷) شخصیت‌های اصلی «نوآر» اغلب در شبکه‌ای از جریانات خارج از کنترل گرفتارند، که مثال مشخصش آدم بی هدف و بدشانس فیلم میان‌بر است که ناخواسته درگیر قفل می‌شود. در «سانست بلوار» (۱۹۵۰) در آغاز قصه راوي اول شخص که پروتاگونیست هم هست و پیشاپیش مرده، قصه‌اش را از داخل گور، بعد از مرگ، روایت می‌کند. دست فروش فقیر فیلم «زنده یا مرده» (۱۹۵۰) نیز پس از اینکه به شکلی مرگبار با یک ایزوتوپ رادیواکتیو مسموم می‌شود، درصدد برمی‌آید تا پیش از سر آمدن عمرش در صحنه آخر، قاتل‌اش را دستگیر کند. قهرمانان فیلم‌های نوآر، تقریبا همگی به‌طور انحصاری مذکرند، که به اعتقاد بسیاری از منتقدان انعکاسی است از آشفتگی‌های به وجود آمده در دیدگاه‌های سنتی نسبت به مردانگی و نقش‌ و نقشه‌های جنسیتی که ناشی از اصلاحات دوران جنگ و پس از آن بود.

زمان، زمانِ چنین دیدگاه‌هایی بود، زیرا فرهنگ توده می‌خواست جای مناسب زنان را در فضای خانگی از نو مشخص کند، یعنی همان فضایی که زنان قبلا تشویق به ترکش شده بودند تا به نیروی کار خط پشت جبهه بپیوندند. این قدرت‌گیری تازه زنان در دوقطبی نامنعطف بود که به بازنمایی شمایل زن در فیلم های نوآر دست می‌زد.


📚- کتاب: "ژانرهای سینمایی"
🖋- نویسنده: بری کیت‌گرانت
🗂¦ #FilmGenre
🌀¦ @perspective_7

• انواع نقد: اسطوره و نقد اسطوره‌گرا (١)
• از اسطوره‌ تا اسطوره‌‌شناسان


«نقد اساطیری» یا «نقد اسطوره‌گرا» نقدی است که اثر ادبی را با توجه به مباحث اسطوره‌شناسی، مردم‌شناسی و روان‌شناسی بررسی می‌کند.

از آن‌سو اسطوره را (Myth) داستان‌های کهنی می‌گویند که زمانی در نزد اقوام باستان حقیقت تلقی می‌شده است، اما امروزه جنبه افسانه‌ای یافته و کسی بدان‌ها باور ندارد. کار اسطوره توضیح و تفسیر و شرح اعمال خارق‌العاده و اتفاقات مافوق طبیعی است. اسطوره داستان‌هایی است درباره خدایان و نیروهای شگفتی‌آفرین و اعمال برجسته قهرمانان. اسطوره ماهیتاً با روایات مذهبی یکی است و در اعصار کهن جنبه تقدس داشته است. اسطوره همیشه متضمن روایت یک خلقت است. یعنی می‌گوید چگونه چیزی پدید آمده، موجود شده و هستی خود را آغاز کرده است. منشاء این خلقت‌ها نیروهای متافیزیکی است. به قول مؤلفان کتاب نظریه ادبی، می‌توان اسطوره را به هر داستانی که قدیمی باشد و نویسنده‌اش را نشناسیم و درباره آغاز و پایان جهان و اعمال بزرگ و سرنوشت نوع آدمی باشد اطلاق کرد.

داستان‌های اساطیری را می‌توان به انواع مختلف تقسیم کرد اساطیری که مربوط به آغاز جهانند؛ اساطیری که مربوط به پایان جهانند؛ اساطیری که مربوط به مرگ و زندگی هستند؛ اساطیری که مربوط به موجودات مافوق طبیعی هستند. در اساطیر، زمان، زمانِ ازلی و مکان، مکان مجهول‌الهویه قدسی است. مثلا در حماسه، زمان و مکان مجهول و گسترده است. در ادبیاتِ عرفانی هم مکرراً از یک زمان و مکان ازلی سخن رفته است. مسأله خیر و شر نیز در اسطوره‌شناسی از مبانی اساطیری بشر بدوی که اعتقاد به یک نظام دوبنیِ متقابل داشته، بوده است. که این تفکر بصورت تضاد و جدالِ قهرمان با ضد قهرمان در ادبیات و هنر برجای مانده است.

اسطوره آئینی است که امروزه بدان ایمان ندارند و اگر ایمان داشته باشند، شکلس مذهبی دارد. مثل داستان «اصحاب کهف». خرافات، کوشش‌های بشر بدوی جهت توضیح و ادراک پدیده‌های علمی است و بعدها منجر به دانش‌های مختلف شده است. یعنی وقتی کار از ایمان و باور به توضیح و تفسیر می‌رسد با اسطوره مواجهیم. بحث‌های علمی درباره اسطوره از اواخر قرن نوزدهم شروع شد و یکی از آغازگران این بحث «ماکس مولر» بوده است.

او اسطوره را نتیجه بیماری زبان می‌دانست. آثار «جیمز جویس» نیز از قبیل «یولسیز» و «فینگنز ویک» و منظومۀ معروف «تی.سی الیوت» (سرزمین ویران) بر مبنای اساطیر کهن اند و برای فهم آنها باید با اساطیر آشنا بود. از نظریه پردازانِ بزرگ دیگر در زمینه اسطوره‌شناسی «لوی اشتروس» است، که اصطلاح «Mytheme» را به عنوان یک واحد ساختاری اسطوره وضع کرده است. اشتروس در مورد توتم در جوامع ابتدایی بررسی مهمی انجام داد.

از دیگر اسطوره‌شناسان مهم که آرای او سهم بزرگی در تکامل این علم داشته است، «میرچا الیاده» است. الیاده در ادیان مختلف، نمادها و اسطوره‌هایی را می‌یابد که نشان می‌دهند امر مقدس واقعیت دارد. و سپس میان ادیان مختلف و دین با ادیان باستانی ارتباط برقرار می‌کند. اما به کار بردن چنین روشی در ادیان آسان نیست. در هر یک از ادیان، نمادها و اساطیر فراوانی یافت می‌شوند که با تحلیل الیاده سرسازگاری ندارد. ارائه نظریه‌ای جهانی درباره دین امر مشکلی است. همه ادیان از ماهیت و عناصر یکسانی برخوردار نیستند و تفاوت‌های عمیقی میان آن‌هاست. لذا نمی‌توان با یافتن چند عنصر مشابه، نظریه‌ای کلی درباره همه ادیان ارائه داد و ساختار همه ادیان را از این طریق نمایاند.

به اعتقاد الیاده، حوزه دین و اسطوره را باید بطور مستقل در نظر گرفت. دین را نباید به امور دیگری مانند جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و فیزیولوژی، اقتصاد، زبان، هنر، اسطوره و غیره تحویل داد؛ یعنی ماهیت دین/اسطوره را نباید با این امور تبیین کرد. پدیده دین/اسطوره را باید حوزه مستقلی در نظر گرفت و آن را بدون فروکاستن به دیگر حوزه‌های معرفت بشری تبیین کرد. الیاده در تفسیر و تأویل پدیده‌های دینی روش و نگرش تازه‌ای داشت و بر آن بود که نمادپردازی دینی، بهترین جلوه پاسخ خلاقانه‌ای است که انسان به هیبت هستی و حضور در کیهان ناپیدا کران می‌دهد.

📚 ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

▪️رویکرد به ژانرهای سینمایی: (ژانر نوآر)
▪️(قسمت سوم)


قهرمانان نوآر تقریبا همگی به طور انحصاری مذکرند که به اعتقاد بسیاری از منتقدان انعکاسی است از آشفتگی‌های بوجود آمده در دیدگاه‌های سنتی نسبت به مردانگی و نقش‌های جنسیتی که ناشی از اصلاحات دوران جنگ و پس از جنگ بود. زمان، زمان چنین دیدگاه‌هایی بود. چرا که فرهنگ توده می‌خواست جایگاه مناسب زنان در فضای خانگی را از نو مشخص کند، یعنی همان فضایی که زنان قبلا تشویق به ترکش شده بودند تا به نیروی کار خط پشت جبهه بپیوندند.

این قدرت‌گیری تازۀ زنان در دوقطبی نامنعطف بازنمایی زن در فیلم‌های «نوآر» چنین تصویر شده است: زنان یا شیرین(نوپا) و خانگی‌اند و یا اغواگرانی غیر قابل اعتماد. مثلا «فرانک کراتنیک» (۱۹۹۱) معتقد است فیلم نوآر بیانگر بحرانی در مردانگی و آشکار کنندۀ اضطراب مردانه به از دست دادن قدرتش در جامعۀ پساجنگ است؛ در حالی که منتقدان فمینیست برخی از‌‌ شخصیت‌های زنان آثار سینمای نوآر را شخصیت‌هایی باهوش، قدرتمند و فعال می‌بینند که به دلیل استقلال‌شان ناگزیر در جریان روایت فیلم تنبیه می‌شوند.

نوآرها عموماً به عنوان نتیجه یا برایند چند نیروی تأثیرگذار هم‌گرا توضیح داده می‌شوند. که مهم‌ترین شان مهاجرت بسیاری از کارگردانان، بازیگران، فیلم‌برداران و دیگر افراد حاضر در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان به هالیوود در قبل و طی به قدرت رسیدن نازی‌ها در اوایل دههٔ ۱۹۳۰ بود. همچنین در خلال و بعد از جنگ جهانی دوم؛ گرایشی مجدد به رئالیسم وجود داشت که از گزارش‌های جنگی و نئورئالیسم ایتالیا ملهم بود.

این تأثیر در شیوۀ فیلم‌برداری در لوکیشن‌های واقعی نوآرهایی چون «خانۀ خیابان نود و دوم »(۱۹۴۵)، «بوسۀ مرگ»(۱۹۴۷)، و «شهر برهنه» کاملا مشخص است. سبک امریکایی یا «تودار» داستان‌های جنایی نویسندگانی چون «دشیل همت»، «ریموند چندلر» و «جیمز امکین» داستان‌های زیادی برای اقتباس‌های هالیوودی فراهم کرد.

نیز گفته شده که فیلم «نوآر» حسی از یأس و نومیدی بعد از جنگ را تصویر می‌کند که واکنشی دیرهنگام به خوش‌بینی تحمیلیِ فرهنگ توده در دوران رکود بزرگ و سال‌های جنگ بود؛ و این حس در فیلم‌های نوآر مربوط به سربازان برگشته از جنگ است که با همسران ناوفاداری مواجه شده‌اند یا از آسیب‌های جنگی رنج می‌برند. مثلا در آثار «مخمصه»، «کوکب آبی» (۱۹۴۶) و «اسب صورتی را بتازان» (۱۹۴۷) دیده می‌شود.


📚- کتاب: "ژانرهای سینمایی"
🖋- نویسنده: بری کیت‌گرانت
🗂¦ #FilmGenre
🌀¦ @perspective_7

🗒 - The Bible: In the Beginning... 1966
🎬 - 𝑫𝒊𝒓 : John Huston
👥 - Cast: Michael Parks ,Ulla Bergryd ,Richard Harris ,John Huston ,Ava Gardner ,Peter O'Toole,...

🎊¦ به مناسبت عید سعید قربان

👤| #John_Huston
🌀| @perspective_7

اینگمار برگمان:

« انسان در مواجهه با یک اثر شاهکار، همان صدایی را می‌شنود که هنرمند را واداشته این اثر را خلق کند. وقتی این برخورد به درستی صورت گرفت، انسان آنگاه یک شوک واقعیِ تطهیرکننده را تجربه می‌کند. نوعی هاله، که شاهکار را به تماشاگر انتقال می‌دهد، بهترین جنبه‌های شخصیت‌اش را بیرون می‌کِشد و در عین حال او احساس می‌کند مایل است آن‌ها را بروز دهد. آنگاه است که او خود را کشف می‌کند. این چند لحظه، ژرفنای استعدادها و عمق عواطفش را برملا می‌سازد. »


👤¦ #Ingmar_bergman
🌀¦ @Perspective_7

دیوید مـمـت:

« هربار که به عنوان کارگردان به انتخابی دست می‌زنید، باید انتخاب‌تان بر این اصل استوار باشد که آنچه از خود پرسیده‌اید برای بازگویی داستان، امری اساسی است یا نه. این را بدانید که تماشاگر فقط به بارزترین عنصری که در کادر وجود دارد نگاه می‌کند. این شمایید که باید مسؤولیت هدایت [چشم] آنان را به سمتی که می‌خواهید بپذیرید. این همان اصل اساسی است که در شعبده بازی وجود دارد. یگانه عامل مهم در شعبده بازی چیست؟ کاری کن که دیدن کار برای تماشاگران آسان باشد. »


📚 | #Cinematicterms
🌀¦ @Perspective_7

• اسطوره و نقد اسطوره‌گرا (٢)
• از اسطوره‌ تا اسطوره‌‌شناسان

از آن‌سو از منتقدانِ بنام اسطوره‌گرا نیز می‌توان به «نوتروپ فرای» با کتاب «آناتومی نقد: انواع ادبی» اشاره کرد. او انواع ادبی را به نسبت قهرمان و سنجش آن با ما طبقه بندی می‌کند. در اسطوره، قهرمان (که معمولاً از خدایان است) محیطش بالاتر از دیگران است. در رمانس، هم قهرمان از دیگران بالاتر است و هم اعمال محیرالعقول انجام می‌دهد. ولی به هر حال انسان است، نه از خدایان.

در حماسه و تراژدی قهرمان برتر از ماست، اما از محیط طبیعی - سرنوشت - برتر نیست. ولی در آثار رئالیستی، قهرمان از دیگران و از محیط بالاتر نیست. بنوعی مثل ماست. اما در طنز قهرمان از ما پایین‌تر و مادون شأن است و عقل، هوش، کیأست و فراستِ ما را ندارد.

به نظر «نورتروپ فرای» ما چهار نوع ادبی داریم: «کمدی»، «رومانس»، «تراژدی» و «طنز». و این‌ها جملگی در حقیقت چهار نوع اسطوره مربوط به چهار فصل‌ را در بر می‌گیرند: بهار، تابستان، پاییز و زمستان.

• «کمدی» مربوط به تابستان است.
• «تراژدی» مربوط به پاییز است.
• «رومانس» مربوط به «بهار» است.
• «طنز» مربوط به زمستان است.

ما اکنون در زمستان به سر می‌بریم و فضا، طنز آلود است. فِـرای در بحث از «صورت اساطیری» یا «آرکی‌تایپ» در ادبیات نیز می‌گوید: «مقصود من از آرکی‌تایپ، سمبلی‌است که اثری را به اثر دیگر پیوند می‌دهد و درنتیجه به دیدگاه‌های ادبی ما وحدت می‌بخشد. به عبارت دیگر؛ «آرکی‌تایپ» سمبلی است که در ادبیات تکرار می‌شود.

بنا بر نظر فِـرای، «نقد آرکی‌تایپی» یعنی نقد بر مبنای صور اساطیری که می‌کوشد تا آن سمبل مشترک را توضیح دهد. مثلاً سمبل «آب» و متفرعات آن مربوط به ایده اساطیری تولد/حیات و مرگ/ممات است. «زن» در مقابل «مرد» سمبل نیروهای اهریمنی است. «ارنست کاسیرر» در کتاب «زبان و اسطوره»، اسطوره را یک نظام مستقل سمبلیک می‌داند که در همه هنرها رشد و نمود دارد. چنانکه اکثر داستان‌ها تکرار همان اساطیر کهن اند. مثل «ماجراهای هاکلبری فین» از «مارک تواین»، با آن سیر ماجراحویانه‌‌اش یاد‌آور «اُدیسه» اثر «هومر» است. و برخی از داستان‌های زنا، حسادت های زنانه و دخترانه بنوعی تکرار داستان‌ معروف «سیندرلا» است.

📚 ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

سرگئی آیزنشتاین:

« وجه ممتاز دیگری که از سینما و نمایشنامه پدیدار می‌شود این است که مفهومی نو از تعبیری کلی در محیطی تازه بوجود آورده بود.هرکس تکه فیلمی در دست داشته باشد به تجربه می‌داند که بطور مجرد، این تکه تصویر، دارای مفهوم خاصی نیست، خنثی، بی جهت و بی تحرک است. حتی اگر قسمتی از سکانی باشد که بر روی آن مطالعه کافی انجام پذیرفته است. هنگامی که به تکه دیگری ملحق می‌شود، بار متفاوتی بخود می‌گیرد ، حاصل دیگری بدست میاورد و بطور کلی مفهوم دیگری با نیروی بیشتر بوجود می آورد و با هدفهایی که به هنگام فیلم‌برداری مورد نظر بوده است به کلی اختلاف دارد. »


👤| #Sergei_Eisenstein
🌀| @perspective_7

▪️عکسی کمیاب از بنیان‌گذاران تئاتر هنر مسکو، سال ١٨٩٩


• [نشسته/وسط] «آنتوان چخوف» در حال خواندن نمایشنامه «مرغ دریایی»

• [نشسته/چپِ چخوف] «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان «مرغ‌ دریایی»

• [نشسته‌/راست چخوف] «الگا کنیپر»، همسر چخوف، بازیگر نقش «آرکادینا»

• [ایستاده/راست چخوف] «وسوالت میرهولد» بازیگر نقش «ترپلوف»

• [ایستاده/چپ چخوف] «ماریا پتروونا»، همسر استانیسلاوسکی و بازیگر نمایش

• [ایستاده/چپ عکس] «ولادیمیر دانچنکو»، از بنیانگذاران تئاتر هنری مسکو



🎭¦ #About_Theatre
👤¦ #Anton_Chekhov
👤¦ #Konstantin_Stanislavski
🌀¦ @perspective_7

فرانسـوا تـروفو:


« ما به سینما می‌رویم، چون دنبال نوعی از امنیت هستیم. به دنبال چیزی می‌گردیم که نظم و ترتیبش بهتر از دنیایی است که در آن زندگی می‌کنیم. و اگر دوباره برویم و همان فیلم‌ها را چندباره ببینیم، تنها به این دلیل است که دلمان می‌خواهد در دنیایی زندگی کنیم که همه چیزش را پیشاپیش می‌دانیم و آن را تاب آورده ایم. »



👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7

هـاوارد هـاکـس:

« جان فورد موجود فوق العاده‌ای بود. ماه‌های آخر عمرش، من بیشتر از هر کس دیگری به دیدنش می‌رفتم، مرتب به او سر می‌زدم. بیشتر وقتش را به دیدن وسترن‌های خیلی قدیمی در تلویزیون می‌گذراند؛ وسترن هایی که ظرف یک هفته ساخته می‌شد. آن‌موقع هنوز هوش و حواسش به جا بود. آخرین باری که دیدنش رفتم، بعد از این که از او خداحافظی کردم و از اتاق خارج شدم، بیرون داشتم با دخترش صحبت می‌کردم... فورد از توی اتاق داد زد: «هوارد رفته یا هنوز اینجاست؟» دختر گفت: «این جاست.» گفت: «بگو بیاید، می‌خواهم باهاش خداحافظی کنم» رفتم توی اتاق و خداحافظی کردیم. بیرون که آمدم باز پشت سرم داد زد: «هوارد هنوز این جاست؟» برگشتم و گفت: «می‌خواستم بگویم خداحافظ» بعد از آن‌که از منزلش خارج شدم، به جان وین تلفن کردم و گفتم «بهتر است هر چه زودتر خودت را برسانی؛ پیرمرد رفتنی است» جان وین همان روز خود را با هلی‌کوپتر رساند و فردایش جان فورد از دنیا رفت. »


👤| #John_Ford
👤| #Howard_Hawks
🌀| @Perspective_7

آکیـرا کوروسـاوا:

« بدترین کاری که یک بازیگر می‌تواند انجام بدهد این است که آگاهی خود از حضور دوربین را در نگاهش نشان بدهد. اغلب اوقات وقتی که بازیگر دستور شروع کار کارگردان را می‌شنود عضلات خود را منقبض می‌کند، حالت چهره‌اش را تغییر می‌دهد و از جلوهٔ طبیعی خود خارج می‌شود. این خودآگاهیِ بازیگر، از چشم دوربین به سادگی دیده می‌شود. من همیشه می‌گویم فقط با بازیگر نقش مقابل‌تان حرف بزنید. اینجا صحنهٔ تئاتر نیست که رو به مخاطب دیالوگ بگویید. نیازی نیست که به دوربین نگاه کنید. باوجود این، وقتی که بازیگر می‌داند که دوربین در چه جایی قرار گرفته است، ناخودآگاه بدون آنکه خودش متوجه شود یک سوم تا نیمی از بدن خود را در راستای خط دوربین می‌چرخاند. اما وقتی که شما از چند دوربین به صورت هم زمان استفاده می‌کنید، کاری که من به شدت به آن علاقه مند هستم، دیگر بازیگر فرصت نمی‌کند متوجه شود که کدام دوربین در حال فیلم‌برداری از اوست. »

▪️به بهانه سالمرگ « آکیرا کوروساوا » - ۶ سپتامبر

👤¦ #Akira_Kurosawa
🌀¦ @Perspective_7

▪️ ریتم فیلمنامه در ساختارهای کلاسیک :

ریتم یک فیلمنامه ی قهرمان محور، با ساختار کلاسیک، در هر ژانری که باشد ، شباهت زیادی با موسیقی زیر دارد.

• در این موسیقی ، ابتدا یک فضای آرام و لذت بخشی را می شنوید که شبیه به ابتدای فیلمنامه است وقتی که قهرمان، هنوز در منطقه ی امن و آرام زندگیش به سر می برد و همه چیز، طبق روال عادی در جریان است.

• اما ناگهان ، یک اتفاق تکان دهنده رخ می دهد ، نبض ماجرا تند تر و تند تر می شود و این یعنی کشمکش آغاز شده .

• در این کشمکش، قهرمان در جنگ با نیروهای مخالفش قرار می گیرد و تا سر حد مرگ پیش می رود. همه چیز مغشوش به نظر می رسد. انرژی زیادی در این بخش آزاد می شود و ماجرا آنقدر پیش می رود تا به نقطه ی اوج برسد.

• اما درست پس از نقطه ی اوج فیلمنامه ، قهرمان وارد مرحله ی گره گشایی می شود. به نظر می رسد توانسته پس از آن کشمکش ها، پیروز شود.

• حالا آبها از آسیاب افتاده ، سختی ها تمام شده و ریتم تند و پر شور فیلمنامه ، آرام و آرام تر می شود . آرامشِ قبلی دوباره برقرار می شود. قهرمان به زندگی عادی اش بر می گردد، اما این قهرمان حالا عوض شده است. شخصیتش تغییر کرده و دیگر همان آدمِ ابتدای فیلمنامه نیست.

• در سکانس های رو به پایان ، کمی با همین ریتم آرام به سر می بریم . یکی دو سکانس کوتاه و سپس سکانس پایان. جایی که نتیجه گیری نهایی صورت می گیرد.

• سکانس پایان، از اهمیت و حساسیت زیادی برخوردار است. هر چه ظریف تر و دقیق تر ساخته و پرداخته شود ، باعث تاثیر بیشتری در مخاطب می گردد. این تاثیر ِبیشتر، یعنی موفقیت بیشتر فیلمنامه .

برای اینکه هرگز این ریتم را از یاد نبرید موسیقی های مختلف را بشنوید و در سفر قهرمان، با او راهی به نسبت تناسب و تناوب موسیقی پیدا کرده و همگام و همراه شوید.

📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7

▪️سرنوشت قهرمان چگونه رقم می خورد ؟

• شاید به نظر عجیب بیاید، اما وقتی مخاطبان به سینما می روند، می خواهند هرچه سریع تر بفهمند که فیلم چگونه تمام خواهد شد. می خواهند بدانند که در سفری محدود هستند، سفری که به نتیجه ای مشخص و معین منتهی می شود.

• زمانی که قهرمان فیلمنامه تان به دنبال هدفی مشخص و کاملاً تعریف ‌شده است، به مخاطبان (و خوانندگان فیلمنامه تان) چیزی برای زمینه سازی داده اید. آن‌ها اکنون دقیقاً می دانند که چه چیزی را در پایان فیلم می خواهند و می توانند رویدادهای منجر به نقاط اوج سراسر داستان را تصور و پیش بینی کنند.

• نمی خواهیم بدانیم که قهرمان، موفق می شود یا شکست خواهد خورد (این کار، پایانِ داستان را خراب می کند) و نمی خواهیم به شکل دقیق بدانیم که قهرمان چطور به هدفش خواهد رسید. اما می خواهیم تصور کنیم که اگر قهرمان به اندازه کافی قوی و شجاع باشد، موفقیتش در دست‌یابی به آن هدف چگونه خواهد بود.

📚¦ شماره 180 فیلم‌‌نگار
✍️¦ نویسنده: مایکل هاگ
🔍¦ مترجم: اشکان راد
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @perspective_7

مـرلـین مـونـرو:


« لباس های شما باید به اندازه کافی تنگ باشند تا نشان دهند (زن) هستید، اما بایستی به اندازه کافی گشاد باشند تا نشان دهند که یک (خانم) هستید. زیرا یک دختر به کسی که به او نیاز ندارد، نیازی ندارد. »


👤¦ #Marilyn_Monroe
🌀¦ @Perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (۳)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون


در این مدل فیلم ها از بهره گیری از از تمامی چیزهای تازه، مدها، و نقاط ضعف مردم نظیر: اتومبيل، هواپیما، گرامافون، تب تانگو ، زنانِ جذاب، زنان طرفدار حقوق زنان، مشروب، بیکاری، هنرمدرن و خودِ سینما استفاده می‌شد. بااینحال بهترین کمدین ها، حتی در فیلمهای کوتاه و ساده خود، سرزندگیِ شخصیت و خصوصیات عجیب و غریب خود را به رخ می کشیدند. مثلا «دید-بوارو- کرتنیتی» شخصیتی داغ و پر تب و تاب بود و شور و شوق کودکان را داشت. (او غالبا لباس های بچگانه مثل لباس ملوانی می پوشید). در فیلم های او غالبا زنجبرهٔ مخمصه های کمیک، معلول شور و شوق خودِ او برای به انجام رساندن وظیفه اش در مقام بیمه گر، یا داوطلب خدمت در صلیب سرخ است.

در مقابلش، «گیوم- تونتولینی - پوليدور» فردی جالب و دلنشین و معصوم و قربانی مصیبت های خنده دار بود، که غالبا مجبور می شد خود را در هیئت زنان پنهان کند. کاری که تأثیری هیجان انگیز و خوشایند داشت. «کری کری» در ابداع شوخی مهارت داشت. و دست آخر رنج و بدبختی ها و مصایب روبنِ خوش تیپ، معمولا معلول شور و شوق دیوانه وار او برای دخالت در هر کار جدیدی همچون دوچرخه سواری یا باله، بود.

گرچه کمدیِ ایتالیایی در ابتدا بر اساس الگوی کمدی فرانسوی و دید مهاجر شکل گرفت، اما فیلم های کمدی این کشور حائز عنصری بومی و تقلید ناپذیر است. خیابان ها و خانه ها، زندگی و رفتار خرده بورژواهایی که قهرمانان ما، هستیِ به آنها را با دقت مشاهده - و سهواً - مختل می کنند؛ همگی بیانگر جهان و نگرانی های ایتالیای پیش از جنگ هستند. گرچه برخی از اشکال اساسی کمدی تک حلقه ایْ از کشورهای دیگر وارد ایتالیا شد. فیلم های کمدی ایتالیایی از منش بومی و کهن کمدی مردمی این کشور به خوبی و بسیار گرته برداری کردند، از چیزهایی چون سیرک و واریته و سنت باستانی «spettacolo la Piazza» که این کمدی ها را به «کمدیا دلارته» مرتبط می سازد.

کشورهای دیگر نیز از این دورۀ کوتاه، اما پر بارِ کمدی اروپاییْ سهمی داشتند. در آلمان، دلقک - ستاره هایی چون «ارنست لوبیچ» و «کورت بویس» معروف به بچه، بازی می کردند. سینما روهای سیری ناپذیرِ روسیه انوشای دلسوخته (آنتونین فرتنز لهستانی)، جیاکومو، رينولدز، جماجاپو خپل، مبچوخایِ ساده لوح و آرکاشای شهری و کلاه ابریشمی را داشتند. ستاره های انگلیسی همچون «وینکی»، «جک اسپرت»، و با استعدادترین آنها یعنی «پیمپل» (فرد اونر) به رغم سنت تماشاخانه ایِ قدرتمندِ خود که چندین ستاره را به عرصه کمدی آمریکایی کشاند؛ حرارت و قدرت ابتکار فرانسوی ها و ایتالیایی ها را نداشتند.

این دوره از کمدی اروپایی، به هر حال به پرورش سبک فیلم کمک شایانی کرد. در حالی که تظاهراتِ فرهنگی فیلم های تاریخی و نمایشیِ عظیم، سازندگان آنها را به سوی بهره گیری از سبک و منزلت تئاتر سوق می داد، کمدین ها داعیه این تظاهرات و جاه طلبی ها را نداشتند. آنها آزادانه پرسه می زدند؛ غالب اوقات در خیابان ها تصویربرداری می کردند و از رهگذران حال و هوای زندگی روزمره را به تصویر می کشیدند. و درعین حال از تمامی قابلیت های دوربین بهره می گرفتند. کم کم ضرباهنگ بازیِ هنرپیشه های با استعدادِ کمدی به خود فیلم ها نیز منتقل می شد.

دوران طلایی کمدی اروپاییْ کوتاه بود، و با آغاز جنگ جهانی اول به پایان رسید. بسیاری از بازیگران جوان به جنگ رفتند و دیگر بازنگشتند؛ و در صورت بازگشت هرگز نتوانستند شکوه و مقام دوران پیش از جنگ را به دست آورند. سلیقه های سینمایی و اوضاع اقتصادی در حال تغییر بودند. پس از تعطیل شدن بازارهای قدیمی، رونق و شکوفاییِ سینمای ایتالیا در دوران پیش از جنگ، چون حبابی از میان رفت. در همین حالْ کمدی های پیش از جنگ، در برابر رقبای جدیدی از آن سوی اقیانوس اطلس (آمریکا) کهنه به نظر می رسیدند. صنعت سینمای آمریکا که به فضاهای باز و دکورهای طبیعی و چشم نواز غرب روی آورده بود، آماده بود تا بر صنعت سینمای جهان چنگ اندازد.


🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت سوم ...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]


🗂 ¦ #FilmGenre
🎥| #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

آنـا کاریـنـا:

« این حقیقت دارد. تمام آنچه را که نتوانستم در کودکی‌ زندگی کنم، در سینما زندگی کردم. در ارتباط با همه‌چیز. ژان-لوک گدار خانوادهٔ من بود، تمام چیزی که داشتم. نسبت به تفکرم هم توانستم خودم را بیان کنم. آیا هر آنچه را که دلم می‌خواست انجام بدهم، انجام دادم؟ اساساً بله. فکر می‌کنم نسبتاً از دست رفته بودم. شانس آوردم. توانستم سفر کنم، چیزهای زیادی آموختم، از سینما و از کسانی که توانستم ملاقاتشان کنم. سینما مدرسه‌ای شد برای من. این شانس را داشتم که نخبه‌ها را بشناسم، افرادی قوی‌تر، حیرت‌انگیزتر، و فقط از ژان-لوک صحبت نمی‌کنم، حتی اگر او اولین‌شان باشد، ولی ویسکونتی، کیوکر، فاسبیندر، ریوت، تونی ریچاردسون و … هم بودند، کسانی این‌چنین که هر بار چیزهای فوق‌العاده‌ای را به من آموختند. »

🎊 به‌مناسبت زادروز «آنا کارینا» [٢٢. سپتامبر]


👤¦ #Anna_Karina
🌀¦ @Perspective_7

ژان رنوار:

« اعتقادات درونی فیلمساز باید چنان قوی باشد که بتواند نشان دهد که با یک قصه احمقانه هم در پی چه چیزی است. فیلمساز باید خود را رها کند و با انگاره‌های درونی‌اش جلو برود. نتیجه نهایی به هر حال فیلم اوست نه چیز دیگر. »


👤| #Jean_Renoir
🌀| @Perspective_7