▪️تئوری مؤلف (٢)
▪️مجموعه درس‌گفتارهای «جان پی. هس»
▪️منبع: آموزشگاه مجازی کلاس هنر
▪️| #Aesthetic
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

فرانسـوا تـروفو:

« در عشق بیمارگونه من به سینما تردیدی نیست. وقتی می‌گویم سینما زندگى مرا نجات داد، مبالغه نمی‌کنم. اگر خودم را غرق سینما کردم، شاید به این دلیل است که در ابتداى جوانی، زندگی مرا راضی نمی‌کرد. چیزی در زندگی‌ام کم بود. به همین خاطر همیشه می‎گویم دیدن سه فیلم در روز، خواندن سه کتاب در هفته و شنیدن یک موسیقی عالی برای من کافی‌ست تا خوشحالم کند تا روزی‌ که بمیرم. »

▪️به بهانۀ سالمرگ فرانسـوا تـروفو (October 21, 1984)


👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7

• سالشماری کوتاه بر کارنامۀ مرحوم «داریوش مهرجویی»
• فیلمسازی که شبانه به همراه همسرش سلاخی شد
• از «الماس ٣٣» (١٣۴۶) تا «لامینور» (١۴٠٢)


👤¦ #Dariush_Mehrjui
🌀| @Perspective_7

| تئوری مؤلف (٣)
| پیـتر وولن


نظریه‌ی مؤلف هیچ‌گاه خود را به این ادعا که کارگردان مؤلف اصلی در فیلم است محدود نکرده است. این نظریه مبتنی بر نوعی کشف رمز است و در زمینه‌هایی به ارزیابی مؤلفان می‌پردازد که پیش از این سابقه نداشته است. سالهای سال نمونه‌ی بارز کارگردان مؤلف، فیلمسازی اروپایی بود که هم آثاری هنرمندانه بیافریند و هم بر فیلمهایش نظارت همه جانبه داشته باشد. این نمونه همچنان پابرجاست و تمایز وجودی میان فیلمهای هنری و عامه‌پسند از همین نمونه منشأ می‌گیرد. کارگردانانی که در اروپا صاحب اعتبار بودند، پس از مهاجرت به امریکا در اروپا حیثیت خود را از دست دادند و برخی یکسره فراموش شدند. ساخته‌های برخی از آنان در امریکا چنان با ساخته‌های اروپاییشان متفاوت بود که می‌توان شخصیت اروپایی و امریکایی آنها را در تقابل با هم دانست: رنوار امریکایی و رنوار فرانسوی؛ فریتس لانگ امریکایی و فریتس لانگ آلمانی، هیچکاک امریکایی و هیچکاک انگلیسی. نظریه‌ی مؤلف باعث شده است که آثار هالیوودی این کارگردانان، و نیز سایر کارگردانان اروپایی، بار دیگر در محک سنجش و آزمون قرار گیرد. و اگر این نظریه پدید نمی‌آمد، بسیار بعید بود شاهکارهایی مانند خیابان سرخ و سرگیجه شناخته شوند.

▪️| #Aesthetic
👤| #Peter_Wollen
🌀| @Perspective_7

🔻¦ تندیس «ترحم/Pietà» اثر «میکل‌آنژ:

🔺¦ «فریادها و نجواها» اثر «اینگمار برگمان»

▫️¦ #Reference
🌀¦ @Perspective_7

پـابـلو پـیـکاسـو :



« رسالت هنـر، زدودن غـبارهای زندگیِ روزمـره از روح ماسـت »



👤¦ #Pablo_Picasso
🌀¦ @Perspective_7

اَبـل گانـس :

« من به سیاست علاقه ای ندارم اما با جنگ مخالفم، زیرا جنگ بیهوده است. بیست سال بعد، یک نفر فکر می‌کند که میلیون‌ها نفر مرده‌اند و همه برای هیچ. انسان در میان دشمنانِ قدیمی خود دوستانی یافته است و در میان دوستانِ خود دشمنانی را. از این رو بزرگترین دستاورد من زنده ماندن بوده است. »

▪️امروز، زادروز «اَبل گانس»، از مهم‌ترین کارگردانان تاریخ سینما و امپرسیونیسم است. فیلمسازی که سینمای بازاری و مبتذلی که تا آن زمان بر صنعت سینمای فرانسه حکومت می‌کرد را تاب نیاورد. گانس، برای اولین بار دوربین را از بی‌تحرکی رهایی بخشید و تحت تأثیر «گریفیث»، به وسیلهٔ توانایی‌هایش در مونتاژ، سریع دست به تجربه اندوزی زد. گرایش‌های شدید او نسبت به فرم، با تاکید آشکار بر محتوا در آمیخت. فصاحت بیش از حدِ بیان سینمایی که در هر موضوعی به کار می‌بست او را از دیگر همکاران روشنفکرش مستثنی می‌کرد.


👤| #Abel_Gance
🌀¦ @Perspective_7

🖼 - «کیم نواک» و «جیمز استوارت» کنار «آلفرد هیچکاک» در پشت صحنه فیلم «سرگیجه»



Kim Novak & James Stewart by Alfred Hitchcock in behind the scene Of Vertigo (1962)


👤| #Alfred_Hitchcock
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

▪️ارزش کیشی؛ ارزش نمایشی (١)
▪️نویسنده: والتر بنیامین


دریافت آثار هنری با تأکیدات مختلفی صورت می‎گیرد که در این میان، دو جنبه در مقام قطب‎های مخالف سر بر می‎آورد. یکی از این دو تأکید بر «ارزش کیشی/آیینی» است و دیگری بر «ارزش نمایشی». فرآیند تولید هنری با فرآورده‎هایی آغاز می‎شود که در خدمت کیش و آیین‎اند. می‎توان پذیرفت که آنچه در مورد این فرآورده ها اهمیت داشت، بیشتر وجود داشتن آنها بود تا دیده شدن شان. گوزنی که انسانِ عصرِ حجر بــر دیوارهای غارش بازنگاری می‎کرد وسیله ای بود در خدمت جادو. هر چند آن را پیش روی هم نوعانش نیز به نمایش می‎گذارد؛ ولی بیش از هر چیز ارواح و جادو طرف توجه‎اش بودند.

امروزه ارزش کیشی در این مقام به درستی اثر هنری را وا می دارد پنهان بماند. برخی پیکره‎های خدایان صرفاً نزد کشیشی در معبد دست یافتنی است، برخی از شمایل‎های مریم مقدس کمابیش در طول سال آویخته به دیوارهای کلیسااند، برخی از مجسمه‎ها در نمازخانه های قرون وسطایی برای بیننده ای که در سطح زمین قرار دارد رؤیت پذیر نیستند. همپای رهایی یافتن ممارست‎های هنری از قید و بندِ آیین، مجالی برای به نمایش گذاردنِ محصولات هنری به وجود آمد. میزان نمایش‌‎پذیری یک نیم تنۀ پرتره که میتوان آن را اینجا و آنجا فرستاد و نصب کرد بیشتر است تا نمایش پذیری پیکره ای از خدایان که جایگاه استوارش را درون معبد دارد.

نمایش پذیری یک پردۀ دیواری بیشتر از مرقع کاری [موزاییک] یا دیوار نگاره ای است که پیش از آن رایج بوده است. هر چند نمایش پذیری آیین عشای ربانی به حکم ذات‎اش کمتر از نمایش پذیری یک سمفونی نبوده است. سمفونی هنگامی بوجود آمد که وعده می‎داد نمایش‎پذیری اش بیشتر از آیین عشای ربانی باشد. به همراه شیوه های مختلف بازتولیدِ تکنیکی اثر هنری، نمایش پذیری آن در چنان مقیاس عظیمی رشد پیدا کرده است که جابجایی کمی میان دو قطب اش همانند اعصار کهن به دگرگونیِ کیفی در ماهیتِ اثر بدل می‎شود.

زیرا همان طور که در اعصار کهن، اثر هنری از رهگذرِ تاکید مطلقی که بر ارزش کیشی و آیینی اش می‎گذاشتند در وهلۀ اول به ابزاری در خدمت جادو بدل شده بود و تازه بعدها بود که در مقام اثر هنری - ارزش نمایشی‎اش - به رسمیت شناخته می‎شد.

حال امروز نیز اثر هنری از رهگذرِ وزن و بهای مطلقی که «ارزش نمایشی» دارد بدل به فرآورده‎ای می‎شود واجد کارکردهایی سراسر نو که از آن میان، کارکردِ هنری - که بدان آگاهی داریم - خود را به منزلۀ آن چیزی متمایز می‎سازد که ممکن است بعدها همچون کارکردی جنبی شناخته شود. قدر مسلم اینکه در حال حاضر عکاسی و سپس فیلم کارآمدترین نمونه‎های این بینش و کارکرد نو را به دست می‎دهند.


🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت اول}
📚| [برگی از کتاب زیبایی‎شناسی انتقادی]


▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

• «متیو پری» بازیگری که با سیت‌کام «friends» از دام اعتیاد گریخت و به شهرتی جهانی رسید؛ امــروز در سن ۵۴ سالگی، بر اثر خفگی در جکوزی منزلش، دوستان و دوستداران خود را بدرود گفت.

▪️| RIP
👤| Matthew_perry
🌀¦ @Perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (۴)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون


🔻[کمدی های آمریکایی و مک سنت]

آمریکا در یافتن کمدین هایی که می‎توانستند مجموعه‎ای از فیلم‎های تک حلقه‎ای بازی کنند از اروپای قاره‎ای (به جز انگلستان) عقب ماند. اولین کمدین آمریکایی از این نوع، «جان بانی» (۱۹۱۵ - ۱۸۶۳) بود: مردی چاق و خوش مشرب که پیش از پی بردن به نیروی سینما و ارائه پیشنهاد کار به شرکت ویتاگراف، تهیه کننده و بازیگر تئاتری موفقی بود. گرچه امروزه فیلم‎های او، که کلا حول محور هرج و مرج‎های اجتماعی و مسائل زناشویی می‎چرخید، لوس و بی‎مزه به نظر می‎رسد.

او محبوبیتی که او پیش از جنگ جهانی اول در میان تماشاگران یافت خارق‎العاده بود و دیگر شرکت‎های آمریکایی را به ساخت مجموعه‎های کمدی ترغیب کرد. مجموعه «اسنکویل کامديز اِسِنی» دو شخصیت «الکالی ایک» (آگوستوس کارنی) و «موستانگ پیت» (ويليام تاد) را به همگان معرفی کرد. دیگر مجموعه اسنی یکی از ستارگان آینده يعني «والاس بیری» را در نقش سوییدی به تصویر کشید.

با این حال پیش درآمد و آغاز کمدی سینمایی در آمریکا را می توان سال ۱۹۱۲ یعنی زمان افتتاح استودیوی «کمدی کیستون» تحت سر پرستی «مک‎سنت» دانست. کیستون در واقع بخش کمدی شرکت نیویورک مویشن پیکچرز بود که دیگر استودیوهای هالیوودی آن عبارت بودند از ۱۰۱ که فیلم های تاریخی و وسترنِ «توماس این» را تولید می کرد و «استودیوی ریلاینس» که تخصص آن در درام بود. مک سنت ایرلندی-کانادایی بازیگر تئاتری ناموفقی بود که در سال ۱۹۰۸ به کار کردن در پشت صحنه فیلم ها تنزل یافته بود. او این شانس را آورد که به استخدام استودیوی بایوگراف درآمد، و در آنجا کنجکاوی ذاتی‎اش او را به مشاهده و آموختن کشفیات مهم‎ترین کارگردان بایوگراف، یعنی «گریفیث» سوق داد.

مک سنت در کنار آموختن فنون انقلابی گریفیث، کمدی‎هایی را که از فرانسه به کشور وارد می‎شد مشاهده کرد و در سال ۱۹۱۰ آن قدر در این زمینه مهارت یافته بود که اورا به سمَت کارگردان اصلی فیلم‌‎های کمدی در بایوگراف انتخاب کردند. سِمَتی که راه او را برای سرپرستی کیستون هموار کرد. او برخی از همکاران سابق خود در بایوگراف را با خود به کیستون برد. از جملۀ این افراد می توان «فرد میس»، «فورد استرلینگ» و «میبل نورمندِ» زیرک و زیبا را نام برد. مک‎سنت تحصیلات عالیه نداشت، باهوش و خشن بود، و از درک غریزی کمدی برخوردار بود. از آن جا که خود او به آسانی کسل و بی‎حوصله می‎شد، به راحتی در می‎یافت که چه چیزی توجه تماشاگران را جلب میکند و یا بالعکس. او که هنر فیلمسازی را در بایوگراف آموخته بود، به خوبی درس هایش را پس داد.

فیلمبرداران کیستون در دنبال کردن حرکات سریع و آزادانه دلقک‎ها مهارت فراوان داشتند؛ تدوین سریع کیستون اقتباسی از شیوه‎های نوآورانۀ گریفیث بود. فیلم‌ها و ستاره کیستون، هم برگرفته از واریته‎ها، سیرک و داستان های مصور بودند و هم برگرفته از واقعیت‎های آمریکای اوایل قرن بیستم. فیلم‎های کیستون تصویرگر جهانی با خیابان‎های پهن و پر از گرد و غبار، خانه‎های چوبیِ یک طبقه، فروشگاه‎ها و بقالی‎ها، مطب دندان پزشکان و بارها بودند.

دلقک‎های کیستون در جهانی آشنا با آشپزخانه‎ها و سالن‎ها، سالن‎های شلوغ هتل‎ها، اتاق خواب‎هایی با تخت‎های فلزی و روشویی‎های قراضه، کلاه‎های گرد و لبه‎دار و ریش‎های از بناگوش در رفته، کلاه‎های پردار زنانه، و اسب‎ها زندگی میکردند. کمدیِ کیستون، کاریکاتور هراس‎ها و شادی‎های معمولی زندگی روزمره بود و تنها اصل حاکم بر آن حرکت و هیجان بود تا تماشاگر فرصت نفس کشیدن با مشاهده نقادانه را نیابد. مک‎سنت شرکتی مملو از آثار گروتسک و افسارگسیخته و آکروبات‎های نترس فراهم آورد.

دیگر کمدین‎هایی که کارخود را در استودیوی کیستون آغاز کردند، عبارتند از: «هارولدلويد»، «هری النگدون» و «چارلی چیس» که بعدها با نام «چارلز پرت» در کارگردانی شهرت یافت، «چارلز موری»، «اسليم سامرویل»، «هفک‎ من»، «ادگار کندی»، «هری مک کوی»، «ریموند گریفیث»، «لوئیز فازندا»، «پلی موران»، «مینتا دارفیل»، و «آلیس دونپورت». دست کم دو تن از پلیس‎های کیستون به نام‎های «ادی ساترلن» و «ادوارد کلاین» و همین‎طور دو تن از لطیفه‎نویس‎های مک‎سنت به نام‎های «مالكوم سنت کلر» و «فرانک کاپرا» بعدها به کارگردانان مشهوری در زمینه کمدی بدل شدند. کاپرایی که بعدها از قلدرهایی صاحب سبک و مؤلف در سینمای جهان شد.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت چهارم...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]

🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

فدریـکو فلینـی:

« سینما چیزی نیست جز رویا، رویایی که هرکدام از ما لحظه‌ای کوتاه پیش از خوابیدن و لحظه ای کوتاه پس از بیدار شدن، مشاهده اش می کنیم »

🗒 - La Strada 1954
🎬 - Dir: Federico Fellini
👥 - Cast: Giulietta Masina, Anthony Quinn, ...

▪️به مناسبت سالگرد «فدریکو فلینی» (October 31,1993)


👤| #Federico_Fellini
🌀| @Perspective_7

⁠▪️- آثار مـورد علاقه فدریکو فلینی:


🎬¦ 1. The Circus / City Lights / Monsieur Verdoux
👤¦ Dir: Charles Chaplin

🎬¦ 2. Any Marx Brothers or Laurel and Hardy
👤¦ By Others...

🎬¦ 3. Stagecoach (1939)
👤¦ Dir: John Ford

🎬¦ 4. Rashomon (1950)
👤¦ Dir: Akira Kurosawa

🎬¦ 5. The Discreet Charm of the Bourgeoisie
👤¦ Dir: Luis Buñuel

🎬¦ 6. 2001: A Space Odyssey (1968)
👤¦ Dir: Stanley Kubrick

🎬¦ 7. Paisan (1946)
👤¦ Dir: Roberto Rossellini

🎬¦ 8. The Birds (1963)
👤¦ Dir: Alfred Hitchcock

🎬¦ 9. Wild Strawberries (1957)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman

🎬¦ 10. 8½ (1963)
👤¦ Dir: Federico Fellini


📊¦ #Top10
👤¦ #Federico_Fellini
🌀¦ @perspective_7

📌- «سینمای جسم» [٢]"آخر"
🗂- نشانهٔ تن در فرهنگ و سینمای پساجنگ ژاپن
✍️- نویسنده : نغمه ثمیــنی


🔻در سال ۱۹۴۵ مردان ژاپنی از جنگی شکست خورده به خانه ها باز می گشتند.. جنگی که هیچ احتمال شکستش را نمی دادند، چون فرض بر این بود که امپراتور خداست و خدا شکست نمی خورد. اما امپراتور نه تنها شکست خورده بودم بلکه حقیر هم شده بود.

مردان ژاپنی به این ترتیب سه باره تحقیر شده بودند: نخست بدلیل تجربه شکست در جنگ، دوم به دلیل مواجهه با فروریختن نمونه نوعی و آرمانی شان در قامت امپراتور، و سوم به سبب اشغال زمین و سرزمین‌شان به دست سربازان بلندقامت و موبور آمریکایی، جامعه نظامی یک شبه و به اجبار می باید به جامعه دموکراتیک بدل می شد و این نتیجه ای نداشت جز تضعیف مردان که در سنت و تاریخ ژاپن، به ویژه از عصر "ادو" به بعد، حاکمان اصلی آب و خاک بودند.

آلمان هم در جنگ جهانی دوم شکست خورد، اما امپراتوری خدای گون و پنهان از چشم انظار نداشت که به اندازه امپراتور هيروهيتو فرو بریزد و به عالم انسانی تحقیر شده هبوط کند. همچنین تفاوت ظاهری میان آلمانهای شکست خورده و امریکایی های پیروز آنقدرها چشمگیر نبود که در ژاپن میشد تشخیص داد. در چنین وضعیتی آیا سینما می‎توانست در لایه های زیرین خود، آنجا که دست اشغالگران و توریست‌هاي فرهنگی به آن نمی رسید، این تحقیر و تضعیف مردانه را ترمیم بخشد؟

از سویی به نظر می رسد دیدن ضعف بدن زنانه در برابر قدرت مردانه می‌توانست تسلی بخش باشد و این خارج از خطوط ممیزی بود: مردان اگرچه سه بار تحقیر شده بودند، اما هنوز جایی بود که بتوانند خود را جنس قوی‌تر بپندارند و از این احساس لذت ببرند. خانم کیو که در فیلم «راشومون» مورد تجاوز قرار می‌گرفت و در فیلم «اوگستو مونوگاتاری» ضعیف و ترک شده با مرگ روبه رو می شد می توانست در عین بخشیدن لذت تماشای یک زن زیبا، احساس ضعف مردان را اندکی تسلی ببخشد و تسکین دهد.

با این تفسير، بدن‎هاي رهاشده زنان شمشیری دو لبه بود: در نمود ظاهری نشانی از آزادی زنان در دوران اشغال بود، و در عین حال بازتاب عمیق خواست مردان برای حفظ تنها کرسی قدرتشان در جامعه؛ و نیز راهی برای گریز از واقعیت صریح دفاع و اشغال. در بیانی صریح‎تر و خلاصه‎تر می‌توان گفت که بدن‌های جنسی و آزادشده زنان به مثابه مدلول‌هاي تروماتیک دوره اشغال عمل می کردند. این بدنها حامل وضعیتی دوگانه بودند: آزادی از قید گذشته تاریخی نظامی و اسارت در واقعیت کریه اشغال و شکست.

اصطلاح ترومای دوره اشغال می تواند میانبری باشد به تمام آنچه تا به این جا گفته شد. این ترومای اشغال حاصل چندین زخم عمیق و ناکامی جدی در روان عام ژاپنی بود.فروریختن امپراتور، ویرانی تن‌ها، ممنوعیت نمایش فرهنگ سنتی، آزادی زنان که تا پیش تر تحت تسلط بودند و به تبع آن ترسی مردانه از تسلط زنان. ورود به بررسي حوزه رسمی سینمای بدن تنها از خلال این تجربیات و تفاسیر ممکن می شود.

«ایمامورا» با فیلم های «زن حشره‌ای ۱۹۹۳» و «انگیزه های قتل ١٩۶۴» و همچنين «تتسوجی تاکچی» با فیلم «رؤیای روز ۱۹۹۶» از مروّجان جریان سینمای جسم بودند. و نیز باید به «سیجون سوزوکی» اشاره کرد که با فیلم‎هایی چون «دروازه جسم» و «داستان یک روسپی»، همین مسیر را ادامه داد. هر دو فیلم اقتباس هایی بودند از یکی از مهم ترین نویسندگان این ژانر يعني «تامورا تایجیرو» با گذر زمان، به تدریج این جریان به سینمای پورنوگرافی گرایید و ژانر «پینک» را پدید آورد و عملا از مسیرش منحرف شد.

اینکه یکی از دسته های غالب فیلم های ژاپنی از میان شش دسته محسوب شد. طبقه بندی و نام گذاری طبقه ها بخشی از فرهنگ کلان ژاپنی است و سینما نیز از این امر مستثنی نمی شود. سینماگران ژاپنی، سینمای پس از جنگ را پس از آن که حصارهای سانسور محو یا کم رنگ شد، در این دسته ها باز می‎شناختند و می‎نامیدند:

• جيدای - گکی: فیلم‌هایی که به تاریخ عصر "ادو" و سامورایی‌ها می‌پرداختند.

• کای جو: فیلم‌های هیولایی و ترسناک.

• پینک: فیلم‌های مبتنی بر تصاویر پورنوگرافیک.

• یاکوزا : فیلم‌هایی درباره یاکوزاها

• گندای - گکی: فیلم‌های واقع گرا.

• شومین - گکی: فیلم هایی درباره طبقه کارگر. در میان این انواع ژانرها البته سینمای بدن به چشم نمی خورد.

اما در مواجهه با این گونه ها می توان دریافت که سینمای بدن «زیر ژانر، همه این ژانرهاست؛ بدین معنا که در تمام این دسته ها پس از جنگ می توان به فیلم هایی برخورد که در عین تبعیت از قواعد ژانر اصلی، از عناصر سینمای بدن نیز بهره می جویند.


🔖| {پایان قسمت دوم[آخر]}
📚| از کتاب «جنگ‌ها و بدن‌ها»
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

دیـویـد لینچ :

« زمانی سرگرم ساخت فیلمی تبلیغاتی در رم بودم. دو همکار داشتم که قبلا با فلینی کار کرده بودند. او ابتدا در بیمارستانی در شمال ایتالیا بستری بود، ولی بعد شنیدیم که به رم انتقالش داده‌اند. به همکارانم گفتم: «به نظرتون می‌تونیم بریم پیشش باهاش حال و احوال کنیم؟ » حدود شش عصر در یک روز گرم و دلپذیر تابستانی بود. دو نفر بودیم که وارد آنجا شدیم و ما را به اتاق فلینی بردند. او روی صندلی چرخ‌دار کوچکی بین دو تخت نشسته بود. از من خواست که بنشینم. دستم را گرفت و نیم ساعتی باهم حرف زدیم. چیز چندانی از او نپرسیدم و فقط به او گوش می‌دادم، از گذشته‌ها می‌گفت از اینکه آن‌ موقع‌ها چگونه بود، داستان‌ها برایم تعریف می‌کرد. از همنشینی با او واقعا لذت بردم. بعد که رفتیم قرار دیدار ما جمعه شب بود. او یکشنبه به کما رفت و دیگر هرگز بیرون نیامد. »


👤¦ #David_lynch
👤¦ #Federico_Fellini
🌀¦ @Perspective_7

‍ ▪️ «تکنیکِ دوربینِ سوبژکتیو»


دوربین سوبژکتیو در میان تمامی این صحنه ها و اتفاقات از پیش تنظیم و طراحی شده و به عنوان ابزار تکنیک برای ثبت آن لحظات با زاویه و نمایی مشخص جای می گیرد. انگار که خود دوربین یا سوار بر سورتمه است یا هواپیمایی در حال پرواز و یا دوربین است که از ارتفاعی می پرد یا سقوط می کند. نماهای سوبژکتیو، جذابیت و درگیر شدن مخاطب با فیلم را برای او افزایش می دهند.

موقعیت مکانی دوربین سوبژکتیو در یک سکانس، با بازیگران حاضر در آن صحنه تغییر می کند. بیننده این تغییر زاویه دوربین را توسط کاراکتری که در تصویر است متوجه می‌شود. وقتی که یکی از انواع نماهای سوبژکتیوی که تا به اینجا شرح داده شده با یک نمای بسته (کلوزآپ) که از چهره یکی از شخصیتهای فیلم گرفته می شود، مخاطب درک درستی از آنچه که کاراکتر در مقابلش می بیند خواهد داشت. این نما می تواند دقیقا به همین روش یا شیوه ای که پیش از این شرح داده شد با زاویه ای سوبژکتیو فیلمبرداری شود. اما تفاوت آن با مثال های قبل در این است که اینجا، تماشاگر دیگر از نقطه دید خود، تصویر یا نمایی را نمی بیند، بلکه این بار خود را به جای کاراکتر با بازیگر در فیلم می گذارد تا نظاره گر آن چیزی باشد که او می بیند.

اگر در یک نما، خلبان یک هواپیما یا یک کوهنورد در حال تکان خوردن باشند و وضعیت نامتعادلی به لحاظ فیزیکی داشته باشند، نماهای سوبژکتیو بعدی که از نقطه دید آن شخصیت فیلمبرداری میشود، دقیقا همان گونه خواهد بود که کاراکتر می بیند. این کار حتی میتواند یک تجربه شخصی برای تماشاگر چنین صحنه ای قلمداد شود، چرا که دقیقا اتفاقات در حال وقوع در آن صحنه را از چشم بازیگر می بیند و حسی کاملا مشابه دریافت می کند.

مثال های دیگری که در ادامه می توان به آنها اشاره کرد، نماهای سوبژکتیوی هستند که میتوانند موقعیت تماشای یک شیء بیجان با حوادثی را که هر یک از کاراکترهای در یک فیلم با آن ارتباط مستقیم ندارند یا آن اتفاق را نمی بینند برای مخاطب به تصویر بکشند. این نماهای ثابت و یا بدون حرکت زیاد می توانند، هم با دوربین زاویه ابژکتیو فیلمبرداری شوند و هم با زاویه سوبژکتیو.

در سکانسی که از ابتدا تا انتها به طور کامل سوبژکتیو فیلمبرداری شده باشد، سختی‌های دیگری نیز بوجود خواهد آمد. اگر در یک نما تمامی بازیگران حاضر در صحنه، مستقیم و همزمان به لنز دوربین خیره شوند، باورپذیری این نمای سوبژکتیو برای مخاطب کمتر می شود. یا وقتی که دوربین به جای بازیگران قرار می گیرد باید بتواند مثل آنها رفتار کند و چیزی را ببیند که بازیگر در تمام مدت به آن نگاه می کند. به این جهت ضرورت اینکه در هنگام فیلمبرداری، حرکات کاراکتر در صحنه مثل راه رفتن، نشستن، ایستادن یا نگاه کردن به اطراف یا به شخص دیگری به دقت سنجیده شود بسیار مهم است.

بخصوص اگر پلان تداومی باشد و از تکنیک مونتاژ به جهت تقطيع تصاویر استفاده نشود. بازیگران سوبژکتیو، توسط نماهای ابژکتیو معرفی می شوند، اما وقتی که دوربین به جای آنها قرار می گیرد، بیننده باید همه چیز را سوبژکتیو ببیند، همانگونه که او می بیند. وقتی که دوربین سوبژکتیو به جای بازیگر قرار می گیرد و او دیگر بصورت فیزیکی در صحنه دیده نمی شود، با استفاده از بازتاب تصویر او در آینه، پنجره، استخر یا چنین نماهایی می توان چنین مشکلی را حل کرد. دوربین می بایست حرکات بازیگر را شبیه سازی کند، عینا همان طور که او قدم می زند یا به اطراف نگاه می کند، بچرخد یا بالا و پایین برود. بازیگر (دوربین) ممکن است وارد یک اتاق شود، نگاه کند، بنشیند یا با بازیگر دیگری صحبت و زندگی کند.


🎬¦ فیلم « بیگانگان در قطار »
📚¦ منبع: ماهنامهٔ فـرم و نقد
✍️¦ نویسنده: جوزف ماسکلی
📚¦ #Cinematicterms
🌀¦ @perspective_7

پیرو پائولو پازولینی:

« زندگی به خودیِ خود هیچ معنایی ندارد. فقط با مرگ است که زندگی معنا پیدا می‌کند؛ مرگ مانند قیچی مونتاژ است که نوار فیلم را با یک برش قطع می‌کند، تا به آن معنی بدهد. »

🗒 - «Uccellacci e uccellini» (1966)
🎬 - Dir : Pier Paolo Pasolini
👥 - act: Totò, Ninetto Davoli, Femi Benussi,...

▪️به بهانۀ سالمرگ پیرو پائولو پازولینی (November 2, 1975)


👤| #Pier_Paolo_Pasolini
🌀| @Perspective_7

▪️ دربارۀ هـال روچ

1) در اوایل دهه 1900، روچ در بسیاری از فیلم‌های صامت به عنوان یک شخصیت کمیک ظاهر شد. و بعدها در مقام تهیه‎کنندگی او نخستین کسی بود که لورل و هاردی را بعنوان یک زوج هنری-کمدی کشف کرد.

2) در سال 1937، روچ با ویتوریو موسولینی، پسر بنیتو موسولینی، سرمایه گذاری تجاری مشترکی را آغاز کرد و یک شرکت تولیدی به نام «رام» (روچ و موسولینی) تشکیل داد، اگرچه آشکار است که موسولینی آغازگر اصلی بود.

3) استودیو هال روچ نیز یکی از اولین استودیوهای فیلمسازی بود که یک بخش تلویزیونی تأسیس کرد. در سال 1946، او اولین تهیه کننده هالیوود بود که به طور انحصاری رنگی تولید می کرد. روچ از اولین افرادی بود که در لس آنجلس صاحب یک تلویزیون شد و از آن برای آزمایش و بررسی جلوه های بصری فیلم هایش استفاده کرد.

4) روچ علیرغم اینکه یک چهره بسیار موفق هالیوود بود، هرگز جایزه اسکار را دریافت نکرد. با این حال، او در سال 1984 جایزه اسکار افتخاری را برای «93 سال خنده» و سهمش در صنعت سینما دریافت کرد.


▪️به بهانۀ سالمرگ هـال روچ (November 2, 1992)



🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

🎭- تاریخ نمایش در روم باستان(١)
🗂- نمایش در روم باستان | تراژدیِ رومی


▪️ ریشه های نمایش در روم باستان

نمایش رومی نیز ریشه در مراسم و آیین های مذهبی و على الخصوص ریشه در نمایش‌های یونانی دارد. دو تن از خدایان المپ - که مورد پرستش رومیان بودند به نامهای در «تالیا» و «اوترپ» از حامیان نمایش روم محسوب می شدند. نویسندگان رومی آثار خود را به تقلید از نویسندگان یونانی می‌نوشتند. اما علی‌رغم این حمایت و تقلید، نمایش رومی هرگز نتوانست پا جای نمایش یونانی بگذارد. یونان سرزمین خرد و فلسفه و سیاست بود و نمایش یونانی نیز از این چشمه ها سیراب می شد. نمایش در یونان بیانی از اندیشه های والای انسانی بود و نمایش و نمایشگران از جایگاه و منزلت اجتماعی خاصی برخوردار بودند، ولی نمایش رومی به گونه ای دیگر بود.

سرداران رومی که با سپاه جنگی عظیم خود، دائماً به گوشه و کنار جهان لشگر می‌کشیدند و غنایم بسیاری از سیم و زر و برده با خود به روم می بردند، نمایش را نیز به عنوان غنیمتی جنگی به روم برده و رومیان از آن همچون وسیله ای برای سرگرمی و تفنن در کنار سایر سرگرمی‌ها، حتی کنار جنگ گلادیاتورها بهره‌مند می‌شدند. رومی‌ها در علاقه به نمایش تا جایی پیش رفتند که بعد از نان، نمایش دومین مشغله فکری آنان شد.

▪️تراژدی رومی

گفته شده است که ادبیات رومی با «ليویوس آندرونیکوس» شروع شده است. آندرونیکوس که برده‌ای یونانی بود، در سال (۲۴٠ ق.م) شروع به ترجمه، اقتباس و نگارش آثار یونانی کرده و تراژدی‌ها و کمدی‌هایی به شیوه یونان می‌نوشت. البته باید یادآوری کرد که از آثار وی، اثر کاملی بر جای نمانده و تنها برخی از عناوین نمایش‌های او را می‌دانیم.

«گنه‌ئوس نیویوس» را اولین نمایشنامه نویس رومی‌الاصل می‌دانند که هم تراژدی و هم کمدی می‌نوشته است. در مدت سی‌سال نزدیک به چهل نمایشنامه می‌نویسد که بیشتر آنها ترجمه و یا اقتباس‌هایی از آثار یونانی بودند. تاریخ، نیویوس را ابداع کننده نوعی نمایش به نام «فابولا» نیز می‌شناسد. فابولاها، نمایش‌هایی تاریخی-رومی بودند. برای نمونه می‌‌توان از «داستان رمولوس» نام برد که طبق اساطير رومی کسی بود که شهر روم را بنا نهاد.

نیویوس که تنها کمدی‌نویس رومی درآن دوره بود تحت تأثير «آريستو فانس»، کمدی‌هایی سیاسی می‌نوشت، گفته شده که وی به سبب انتقاد از یکی از خاندان ثروتمند و بانفوذ رومی، از طرف سنای روم زندانی شده و به‌تبعيد فرستاده می‌شود. گویا این نمایشنامه‌نویس در تبعید هم می‌میرد.

اما تنها چهره معروف تراژدی رومی که آثاری از او برجای مانده، «لوکیوس آنيوس سِنه‌كا» است که در اسپانیا متولد و در رم تحصیل کرد؛ از آثار این تراژدی‌نو‌یس میتوان: «زنان تروآ»، «مده‌آ»، «تیس‌تس» و «آگاممنون» را نام برد.

آثار «سنه‌کا» به تقلید از تراژدی‌های یونانی نوشته و بیشتر برای خواندن نوشته شده‌اند. از ویژگی‌های تراژدی‌های سنه‌کا، ساختمان پنج قسمتی است که بعدها در دوره رنسانس مورد تقلید قرار گرفت و تبدیل به ساختمان پنج پرده ای می‌گردد. خطابه‌های باشکوه، فلسفه‌ پردازی و نمایش خشونت محرز، از المان های آثار این تراژدی‌نویس است.

اگر چه «سنه‌كا» و بیشتر تراژدی نویسان رومی سعی داشتند تا به شیوه تراژدی های یونانی آثار خود را خلق کنند، اما جز آثاری سراسر خون‌بار، کسل کننده، پرطمطراق و غلوآمیز اثر قابل تأملی برجای نگذاشتند.


📚- کتاب «گزیدهٔ تاریخ نمایش در جهان»
✍- نویسنده: جمشید ملک پور

🎭| #About_Theatre
🌀| @perspective_7 .

▪️«یان مالمخو» بازیگر و تهیۀ کنندۀ سرشناس فیلم و تیاترِ سوئدی تبار، شخصی که در کارنامۀ خود افتخار همکاری با «اینگمار برگمان» و «آلفرد هیچکاک» را داشته از نگاه خود به الله و دین اسلام می‎گوید.

🎤| #Interview
👤| #Jan_Malmsjö
🌀| @perspective_7

ریچـارد بـرتـن:

« علاقه واقعی من در زندگی «تئاتر» است و فکر می‎کنم هرآنچه که به نقش‎های کلاسیک مربوط می‎شود، در لندن بازی کرده‎ام. من تمام اکت‎هایی را که می توانستم بازی کنم حتی آن یکی دو نقشی را که از دست دادم هم بازی کردم. اما چیزی باقی نمانده تا من آنقدر بزرگ شوم که بتوانم نقش‎هایی مانند لیرشاه را بازی کنم. »

🎊 به مناسبت زادروز «ریچارد برتن» بازیگر انگلیسی تبار


👤| #Richard_Burton
🌀¦ @Perspective_7