آنـا کاریـنـا:

« این حقیقت دارد. تمام آنچه را که نتوانستم در کودکی‌ زندگی کنم، در سینما زندگی کردم. در ارتباط با همه‌چیز. ژان-لوک گدار خانوادهٔ من بود، تمام چیزی که داشتم. نسبت به تفکرم هم توانستم خودم را بیان کنم. آیا هر آنچه را که دلم می‌خواست انجام بدهم، انجام دادم؟ اساساً بله. فکر می‌کنم نسبتاً از دست رفته بودم. شانس آوردم. توانستم سفر کنم، چیزهای زیادی آموختم، از سینما و از کسانی که توانستم ملاقاتشان کنم. سینما مدرسه‌ای شد برای من. این شانس را داشتم که نخبه‌ها را بشناسم، افرادی قوی‌تر، حیرت‌انگیزتر، و فقط از ژان-لوک صحبت نمی‌کنم، حتی اگر او اولین‌شان باشد، ولی ویسکونتی، کیوکر، فاسبیندر، ریوت، تونی ریچاردسون و … هم بودند، کسانی این‌چنین که هر بار چیزهای فوق‌العاده‌ای را به من آموختند. »

🎊 به‌مناسبت زادروز «آنا کارینا» [٢٢. سپتامبر]


👤¦ #Anna_Karina
🌀¦ @Perspective_7

ژان رنوار:

« اعتقادات درونی فیلمساز باید چنان قوی باشد که بتواند نشان دهد که با یک قصه احمقانه هم در پی چه چیزی است. فیلمساز باید خود را رها کند و با انگاره‌های درونی‌اش جلو برود. نتیجه نهایی به هر حال فیلم اوست نه چیز دیگر. »


👤| #Jean_Renoir
🌀| @Perspective_7

| زوال سینما
| سوزان سانتاگ

همه‌چیز در سینما از آن لحظه آغاز شد. صد سال پیش، زمانی که قطار به ایستگاه وارد شد، مردم تصور می‌کردند که خود در صحنه حاضرند و به گونه‌ای با هیجان فریاد می کشیدند که گویی قطار به سمت آن‌ها حرکت می‌کند. تا زمانی که تلوزیون با ظهور نابجایش سینماها را خالی نکرده بود، مردم از حضور هفتگی در سینما بود که یاد می‌گرفتند (یا سعی می‌کردند که یاد بگیرند) چگونه راه بروند؛ سیگار بکشند؛ ببوسند؛ دعوا کنند؛ غمگین شوند. فیلم‌ها نکاتی در مورد جذابیت و گیرایی به مردم ارائه می‌داد. مثل: پوشیدن کت بارانی حتی زمان‌هایی که باران نمی‌بارید. اما هر آنچه که مردم به خانه برد، تنها بخشی از تجربه بزرگتر غوطه‌ور شدن در زندگی‌هایی بود که مال آنان نبود. تمایلی به از دست دادن خود در زندگی افراد دیگر. صورت‌های خود را جای دیگران قرار دادن. این شکل جامع‌تر و وسیع‌تری از تمایل است که در تجربه سینمایی گنجانده شده بود. حتی ورای آنچه که شما دریافت کردید، تجربه تسلیم شدن به آن چیزی بود که بر پرده سینما ظاهر می‌شد و می‌خواستید کاملا در اختیار آن باشید، به این معنا که شما می‌خواستید توسط فیلم ربوده شوید و در آن غرق شوید. ربایشی در جهت غوطه‌ور شدن و غافل شدن از حضور فیزیکی تصویر که تجربۀ رفتن به سینما بخشی از آن بود. تجربه‌ای رو به زوال از حس حضور که با وجود ظهور تلویزیون، روز به روز کمرنگ‌تر شد.

▪️| #Aesthetic
👤|#Susan_Sontag
🌀| @Perspective_7

مارچلو ماسترویانی:

« بصورت طبیعی بازیگر به نوعی اعجوبه‌ای است که قادر است شخصیت خود را تغییر دهد. اگر نمی‌دانید چگونه این‌کار را انجام دهید، بهتر است حرفه خود را تغییر دهید. فکر می‌کنم مضحک است که تصور کنید برای بازی کردن در نقش یک راننده تاکسی یا یک مشت‌زن، بایستی ماه‌ها و ماه‌ها زمان صرف مطالعه زندگی راننده تاکسی‌ها و وزن مشت‌زن‌ها کنید. »



🎊 به‌مناسبت زادروز « مارچلو ماسترویانی »


💬| #Quote
🌀¦ @Perspective_7

دوروتی آرزنر:

« با چند ماه تابستان کار کردن در مطب یک جراح خوب و ملاقات با بیماران، به این نتیجه رسیدم که این چیزی نیست که من می‌خواهم. من می‌خواستم مانند عیسی باشم. بیماران را شفا بدهم و مردگان فورا را زنده کنم. بدون جراحی، قرص و غیره... این همان کاریست که سینما انجام می‎داد. »

▪️امروز، سالمرگ «دورتی آرزنر» است. نخستین کارگردانِ زنی است که در دوران سینمای صامت به قلمروی آثار ناطق وارد شد. او علیرغم انصراف از تحصیل، تحصیلات گسترده‌ای داشت که شامل دوره های معماری و تاریخ هنر می شد. او به محض ترک دانشگاه، کار خود را برای استودیو پارامونت آغاز کرد و کارهایی مانند تدوینگر یا ویراستار را انجام می‌داد تا بعدها، استودیوها با او قراردادی دوساله بعنوان کارگردان پیشنهاد بندد. کارگردانی جسور و لزبین، با کت و شلواری مردانه که هرگز گرایش جنسی و هویت خود را پنهان نساخت و پوشش نامتعارفِ زمانۀ خودرا داشت.

🎥| #History_of_Cinema
👤| #Dorothy_Arzner
🌀¦ @Perspective_7

📌- «سینمای جسم» [١]
🗂- نشانهٔ تن در فرهنگ و سینمای پساجنگ ژاپن
✍️- نویسنده : نغمه ثمیــنی


«ادبیات جسم» درست بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آمد. اگرچه به نظر می رسد عنوان رسمی «سینمای جسم» متعلق به دهه شصت، یعنی بیش از یک دهه بعد از پیدایی ادبیات جسم باشد، اما نمیتوان منکر فیلم‌هایی شد که از همان نخستین سال‌های بعد از جنگ جسم را موضوع قرار داده بودند. یکی از مهم ترین محمل‌های موضوعیت جسم البته ایده آزادی زنان بود. چنان‌که پیش‌تر هم اشاره شد یکی از ارزش‌های تازه‌آمده‌ی غربی که به همراه دموکراسی امریکایی تبلیغ می‌شد، احقاق حقوق زنان بود. فیلم‌های پس از جنگ در همنوایی خودخواسته یا اجباری با این ارزش‌ها جسم زنان را با محدودیت‌های کمتری به نمایش درآورند.

یکی از مهم‌ترین بازیگرانی که در این آزادی نمایش جسم پیشگام بود، «ماچیکو کیو» نام داشت؛ بازیگر زن فیلم‌های «راشومون» و «اوگتسو مونوگاتاری». بافت فرهنگی ژاپن از بدن مثالین، بدنی به تمامی تحت اختیار را مد نظر داشت. نمایش‌ها، آداب و لباس‌های سنتی نمایانگر این تقدیش اختیار هستند. همچنین بدن زنان غالبا در پوششی نمایان می‌شد که مفهوم عینی بدن را می‌پوشاند؛ و چنان‌که دیدیم، این حتی درباره گیشاها هم صادق بود. اگر هم در نمایش هایِ کابوکی بارقه هایی از زنان بی قیدوبند پدیدار می شد، این در واقع «نمایشی» از بدن زنان بود و نه اصل جنس زنانه.

فیلم های ماقبل اشغال بدن‌های مردان را در اشكال واقع گرایانه یا مثالین خود به نمایش در می آوردند؛ در حالی که بدن‌هاي زنان برای دیده شدن با ممنوعیت هایی همراه بودند؛ قوانین جدی ممیزی در سال های ۱۹۲۵ تا ۱۹۶۵ به کلی نمایش برهنگی بدن‌های مؤنث و هر آنچه را می توانست به تخیل برهنگی دامن زند محدود می کردند. بعد از جنگ اما وقتی تمام ارزش‌ها داشت زیر و زبر می شد؛ در این سونامی فرهنگی، بدن‌های زنان در مفهوم زنانه رها شدند و آزاد به سخن درآمدند و بدن‌هاي سامورایی ها و قربانی‌ها به اعماق سکوت فراخوانده شدند. به این ترتیب چنان که پیش تر هم اشاره شد، رهاشدگی جسم زنان به دلیل همپوشانی با ارزش های اشغالگران، به یکی از مهم ترین نمودهای سینمای بعد از جنگ بدل شد.

این موضوع البته تنها به دلیل خواست اشغالگران نبود و می توان برای آن دلایلی عمیق تر، تنیده در تار و پود فرهنگ زمان پس از جنگ جست و جو کرد. براي مثال، «ایزبیکی» در مقاله خود با عنوان «شمایل آزادی: بدن زنانه در سینمای ژاپن پسا اشغال» دلیل اهمیت خانم «ماچیکو کیو» را بدین سان بر می‌شمرد: « نخست آنکه «ماچیکو کیو» نمود تأثیر سینمای هالیوود بود که می خواست به واسطه ایجادِ امکانِ نگاه خیره، به مردانِ تماشاگر لذت ببخشد. دیگر آن که این بازیگر می توانست آزادی زنان در دوران بعد از جنگ را نمایش دهد. و دلیل سوم به ضعف مردان ژاپنی باز می گشت. »

به زعم من می‌توان دو دلیل نخستین را درباره کیو و دیگر بازیگران زنی چون او، در دل دلیل سوم جای داد. در جنگ مردان بیش از زنان شکست می خورند و یا پیروز می شوند. جنگ در مفهوم مشخص و خاص «کسب و کاری مردانه» است. زنان در شهرها و روستاها، در فضای پشت جبهه بشدت از جنگ متأثر می‌شوند و البته از سربازان حمایت می‌کنند؛ اما به هر حال در مواقع اشغال، مستقیم و رویاروی نمی جنگند. پس اگرچه در افتخار و پیروزی به قدر مردان شریک اند اما در تحقير شکست با آنان برابر نیستند.


🔗| [ادامه دارد...]
🔖| {پایان قسمت اول}
📚| از کتاب «جنگ‌ها و بدن‌ها»
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

▪️تئوری مؤلف (٢)
▪️مجموعه درس‌گفتارهای «جان پی. هس»
▪️منبع: آموزشگاه مجازی کلاس هنر
▪️| #Aesthetic
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

فرانسـوا تـروفو:

« در عشق بیمارگونه من به سینما تردیدی نیست. وقتی می‌گویم سینما زندگى مرا نجات داد، مبالغه نمی‌کنم. اگر خودم را غرق سینما کردم، شاید به این دلیل است که در ابتداى جوانی، زندگی مرا راضی نمی‌کرد. چیزی در زندگی‌ام کم بود. به همین خاطر همیشه می‎گویم دیدن سه فیلم در روز، خواندن سه کتاب در هفته و شنیدن یک موسیقی عالی برای من کافی‌ست تا خوشحالم کند تا روزی‌ که بمیرم. »

▪️به بهانۀ سالمرگ فرانسـوا تـروفو (October 21, 1984)


👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7

• سالشماری کوتاه بر کارنامۀ مرحوم «داریوش مهرجویی»
• فیلمسازی که شبانه به همراه همسرش سلاخی شد
• از «الماس ٣٣» (١٣۴۶) تا «لامینور» (١۴٠٢)


👤¦ #Dariush_Mehrjui
🌀| @Perspective_7

| تئوری مؤلف (٣)
| پیـتر وولن


نظریه‌ی مؤلف هیچ‌گاه خود را به این ادعا که کارگردان مؤلف اصلی در فیلم است محدود نکرده است. این نظریه مبتنی بر نوعی کشف رمز است و در زمینه‌هایی به ارزیابی مؤلفان می‌پردازد که پیش از این سابقه نداشته است. سالهای سال نمونه‌ی بارز کارگردان مؤلف، فیلمسازی اروپایی بود که هم آثاری هنرمندانه بیافریند و هم بر فیلمهایش نظارت همه جانبه داشته باشد. این نمونه همچنان پابرجاست و تمایز وجودی میان فیلمهای هنری و عامه‌پسند از همین نمونه منشأ می‌گیرد. کارگردانانی که در اروپا صاحب اعتبار بودند، پس از مهاجرت به امریکا در اروپا حیثیت خود را از دست دادند و برخی یکسره فراموش شدند. ساخته‌های برخی از آنان در امریکا چنان با ساخته‌های اروپاییشان متفاوت بود که می‌توان شخصیت اروپایی و امریکایی آنها را در تقابل با هم دانست: رنوار امریکایی و رنوار فرانسوی؛ فریتس لانگ امریکایی و فریتس لانگ آلمانی، هیچکاک امریکایی و هیچکاک انگلیسی. نظریه‌ی مؤلف باعث شده است که آثار هالیوودی این کارگردانان، و نیز سایر کارگردانان اروپایی، بار دیگر در محک سنجش و آزمون قرار گیرد. و اگر این نظریه پدید نمی‌آمد، بسیار بعید بود شاهکارهایی مانند خیابان سرخ و سرگیجه شناخته شوند.

▪️| #Aesthetic
👤| #Peter_Wollen
🌀| @Perspective_7

🔻¦ تندیس «ترحم/Pietà» اثر «میکل‌آنژ:

🔺¦ «فریادها و نجواها» اثر «اینگمار برگمان»

▫️¦ #Reference
🌀¦ @Perspective_7

پـابـلو پـیـکاسـو :



« رسالت هنـر، زدودن غـبارهای زندگیِ روزمـره از روح ماسـت »



👤¦ #Pablo_Picasso
🌀¦ @Perspective_7

اَبـل گانـس :

« من به سیاست علاقه ای ندارم اما با جنگ مخالفم، زیرا جنگ بیهوده است. بیست سال بعد، یک نفر فکر می‌کند که میلیون‌ها نفر مرده‌اند و همه برای هیچ. انسان در میان دشمنانِ قدیمی خود دوستانی یافته است و در میان دوستانِ خود دشمنانی را. از این رو بزرگترین دستاورد من زنده ماندن بوده است. »

▪️امروز، زادروز «اَبل گانس»، از مهم‌ترین کارگردانان تاریخ سینما و امپرسیونیسم است. فیلمسازی که سینمای بازاری و مبتذلی که تا آن زمان بر صنعت سینمای فرانسه حکومت می‌کرد را تاب نیاورد. گانس، برای اولین بار دوربین را از بی‌تحرکی رهایی بخشید و تحت تأثیر «گریفیث»، به وسیلهٔ توانایی‌هایش در مونتاژ، سریع دست به تجربه اندوزی زد. گرایش‌های شدید او نسبت به فرم، با تاکید آشکار بر محتوا در آمیخت. فصاحت بیش از حدِ بیان سینمایی که در هر موضوعی به کار می‌بست او را از دیگر همکاران روشنفکرش مستثنی می‌کرد.


👤| #Abel_Gance
🌀¦ @Perspective_7

🖼 - «کیم نواک» و «جیمز استوارت» کنار «آلفرد هیچکاک» در پشت صحنه فیلم «سرگیجه»



Kim Novak & James Stewart by Alfred Hitchcock in behind the scene Of Vertigo (1962)


👤| #Alfred_Hitchcock
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

▪️ارزش کیشی؛ ارزش نمایشی (١)
▪️نویسنده: والتر بنیامین


دریافت آثار هنری با تأکیدات مختلفی صورت می‎گیرد که در این میان، دو جنبه در مقام قطب‎های مخالف سر بر می‎آورد. یکی از این دو تأکید بر «ارزش کیشی/آیینی» است و دیگری بر «ارزش نمایشی». فرآیند تولید هنری با فرآورده‎هایی آغاز می‎شود که در خدمت کیش و آیین‎اند. می‎توان پذیرفت که آنچه در مورد این فرآورده ها اهمیت داشت، بیشتر وجود داشتن آنها بود تا دیده شدن شان. گوزنی که انسانِ عصرِ حجر بــر دیوارهای غارش بازنگاری می‎کرد وسیله ای بود در خدمت جادو. هر چند آن را پیش روی هم نوعانش نیز به نمایش می‎گذارد؛ ولی بیش از هر چیز ارواح و جادو طرف توجه‎اش بودند.

امروزه ارزش کیشی در این مقام به درستی اثر هنری را وا می دارد پنهان بماند. برخی پیکره‎های خدایان صرفاً نزد کشیشی در معبد دست یافتنی است، برخی از شمایل‎های مریم مقدس کمابیش در طول سال آویخته به دیوارهای کلیسااند، برخی از مجسمه‎ها در نمازخانه های قرون وسطایی برای بیننده ای که در سطح زمین قرار دارد رؤیت پذیر نیستند. همپای رهایی یافتن ممارست‎های هنری از قید و بندِ آیین، مجالی برای به نمایش گذاردنِ محصولات هنری به وجود آمد. میزان نمایش‌‎پذیری یک نیم تنۀ پرتره که میتوان آن را اینجا و آنجا فرستاد و نصب کرد بیشتر است تا نمایش پذیری پیکره ای از خدایان که جایگاه استوارش را درون معبد دارد.

نمایش پذیری یک پردۀ دیواری بیشتر از مرقع کاری [موزاییک] یا دیوار نگاره ای است که پیش از آن رایج بوده است. هر چند نمایش پذیری آیین عشای ربانی به حکم ذات‎اش کمتر از نمایش پذیری یک سمفونی نبوده است. سمفونی هنگامی بوجود آمد که وعده می‎داد نمایش‎پذیری اش بیشتر از آیین عشای ربانی باشد. به همراه شیوه های مختلف بازتولیدِ تکنیکی اثر هنری، نمایش پذیری آن در چنان مقیاس عظیمی رشد پیدا کرده است که جابجایی کمی میان دو قطب اش همانند اعصار کهن به دگرگونیِ کیفی در ماهیتِ اثر بدل می‎شود.

زیرا همان طور که در اعصار کهن، اثر هنری از رهگذرِ تاکید مطلقی که بر ارزش کیشی و آیینی اش می‎گذاشتند در وهلۀ اول به ابزاری در خدمت جادو بدل شده بود و تازه بعدها بود که در مقام اثر هنری - ارزش نمایشی‎اش - به رسمیت شناخته می‎شد.

حال امروز نیز اثر هنری از رهگذرِ وزن و بهای مطلقی که «ارزش نمایشی» دارد بدل به فرآورده‎ای می‎شود واجد کارکردهایی سراسر نو که از آن میان، کارکردِ هنری - که بدان آگاهی داریم - خود را به منزلۀ آن چیزی متمایز می‎سازد که ممکن است بعدها همچون کارکردی جنبی شناخته شود. قدر مسلم اینکه در حال حاضر عکاسی و سپس فیلم کارآمدترین نمونه‎های این بینش و کارکرد نو را به دست می‎دهند.


🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت اول}
📚| [برگی از کتاب زیبایی‎شناسی انتقادی]


▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

• «متیو پری» بازیگری که با سیت‌کام «friends» از دام اعتیاد گریخت و به شهرتی جهانی رسید؛ امــروز در سن ۵۴ سالگی، بر اثر خفگی در جکوزی منزلش، دوستان و دوستداران خود را بدرود گفت.

▪️| RIP
👤| Matthew_perry
🌀¦ @Perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (۴)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون


🔻[کمدی های آمریکایی و مک سنت]

آمریکا در یافتن کمدین هایی که می‎توانستند مجموعه‎ای از فیلم‎های تک حلقه‎ای بازی کنند از اروپای قاره‎ای (به جز انگلستان) عقب ماند. اولین کمدین آمریکایی از این نوع، «جان بانی» (۱۹۱۵ - ۱۸۶۳) بود: مردی چاق و خوش مشرب که پیش از پی بردن به نیروی سینما و ارائه پیشنهاد کار به شرکت ویتاگراف، تهیه کننده و بازیگر تئاتری موفقی بود. گرچه امروزه فیلم‎های او، که کلا حول محور هرج و مرج‎های اجتماعی و مسائل زناشویی می‎چرخید، لوس و بی‎مزه به نظر می‎رسد.

او محبوبیتی که او پیش از جنگ جهانی اول در میان تماشاگران یافت خارق‎العاده بود و دیگر شرکت‎های آمریکایی را به ساخت مجموعه‎های کمدی ترغیب کرد. مجموعه «اسنکویل کامديز اِسِنی» دو شخصیت «الکالی ایک» (آگوستوس کارنی) و «موستانگ پیت» (ويليام تاد) را به همگان معرفی کرد. دیگر مجموعه اسنی یکی از ستارگان آینده يعني «والاس بیری» را در نقش سوییدی به تصویر کشید.

با این حال پیش درآمد و آغاز کمدی سینمایی در آمریکا را می توان سال ۱۹۱۲ یعنی زمان افتتاح استودیوی «کمدی کیستون» تحت سر پرستی «مک‎سنت» دانست. کیستون در واقع بخش کمدی شرکت نیویورک مویشن پیکچرز بود که دیگر استودیوهای هالیوودی آن عبارت بودند از ۱۰۱ که فیلم های تاریخی و وسترنِ «توماس این» را تولید می کرد و «استودیوی ریلاینس» که تخصص آن در درام بود. مک سنت ایرلندی-کانادایی بازیگر تئاتری ناموفقی بود که در سال ۱۹۰۸ به کار کردن در پشت صحنه فیلم ها تنزل یافته بود. او این شانس را آورد که به استخدام استودیوی بایوگراف درآمد، و در آنجا کنجکاوی ذاتی‎اش او را به مشاهده و آموختن کشفیات مهم‎ترین کارگردان بایوگراف، یعنی «گریفیث» سوق داد.

مک سنت در کنار آموختن فنون انقلابی گریفیث، کمدی‎هایی را که از فرانسه به کشور وارد می‎شد مشاهده کرد و در سال ۱۹۱۰ آن قدر در این زمینه مهارت یافته بود که اورا به سمَت کارگردان اصلی فیلم‌‎های کمدی در بایوگراف انتخاب کردند. سِمَتی که راه او را برای سرپرستی کیستون هموار کرد. او برخی از همکاران سابق خود در بایوگراف را با خود به کیستون برد. از جملۀ این افراد می توان «فرد میس»، «فورد استرلینگ» و «میبل نورمندِ» زیرک و زیبا را نام برد. مک‎سنت تحصیلات عالیه نداشت، باهوش و خشن بود، و از درک غریزی کمدی برخوردار بود. از آن جا که خود او به آسانی کسل و بی‎حوصله می‎شد، به راحتی در می‎یافت که چه چیزی توجه تماشاگران را جلب میکند و یا بالعکس. او که هنر فیلمسازی را در بایوگراف آموخته بود، به خوبی درس هایش را پس داد.

فیلمبرداران کیستون در دنبال کردن حرکات سریع و آزادانه دلقک‎ها مهارت فراوان داشتند؛ تدوین سریع کیستون اقتباسی از شیوه‎های نوآورانۀ گریفیث بود. فیلم‌ها و ستاره کیستون، هم برگرفته از واریته‎ها، سیرک و داستان های مصور بودند و هم برگرفته از واقعیت‎های آمریکای اوایل قرن بیستم. فیلم‎های کیستون تصویرگر جهانی با خیابان‎های پهن و پر از گرد و غبار، خانه‎های چوبیِ یک طبقه، فروشگاه‎ها و بقالی‎ها، مطب دندان پزشکان و بارها بودند.

دلقک‎های کیستون در جهانی آشنا با آشپزخانه‎ها و سالن‎ها، سالن‎های شلوغ هتل‎ها، اتاق خواب‎هایی با تخت‎های فلزی و روشویی‎های قراضه، کلاه‎های گرد و لبه‎دار و ریش‎های از بناگوش در رفته، کلاه‎های پردار زنانه، و اسب‎ها زندگی میکردند. کمدیِ کیستون، کاریکاتور هراس‎ها و شادی‎های معمولی زندگی روزمره بود و تنها اصل حاکم بر آن حرکت و هیجان بود تا تماشاگر فرصت نفس کشیدن با مشاهده نقادانه را نیابد. مک‎سنت شرکتی مملو از آثار گروتسک و افسارگسیخته و آکروبات‎های نترس فراهم آورد.

دیگر کمدین‎هایی که کارخود را در استودیوی کیستون آغاز کردند، عبارتند از: «هارولدلويد»، «هری النگدون» و «چارلی چیس» که بعدها با نام «چارلز پرت» در کارگردانی شهرت یافت، «چارلز موری»، «اسليم سامرویل»، «هفک‎ من»، «ادگار کندی»، «هری مک کوی»، «ریموند گریفیث»، «لوئیز فازندا»، «پلی موران»، «مینتا دارفیل»، و «آلیس دونپورت». دست کم دو تن از پلیس‎های کیستون به نام‎های «ادی ساترلن» و «ادوارد کلاین» و همین‎طور دو تن از لطیفه‎نویس‎های مک‎سنت به نام‎های «مالكوم سنت کلر» و «فرانک کاپرا» بعدها به کارگردانان مشهوری در زمینه کمدی بدل شدند. کاپرایی که بعدها از قلدرهایی صاحب سبک و مؤلف در سینمای جهان شد.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت چهارم...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]

🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

فدریـکو فلینـی:

« سینما چیزی نیست جز رویا، رویایی که هرکدام از ما لحظه‌ای کوتاه پیش از خوابیدن و لحظه ای کوتاه پس از بیدار شدن، مشاهده اش می کنیم »

🗒 - La Strada 1954
🎬 - Dir: Federico Fellini
👥 - Cast: Giulietta Masina, Anthony Quinn, ...

▪️به مناسبت سالگرد «فدریکو فلینی» (October 31,1993)


👤| #Federico_Fellini
🌀| @Perspective_7

⁠▪️- آثار مـورد علاقه فدریکو فلینی:


🎬¦ 1. The Circus / City Lights / Monsieur Verdoux
👤¦ Dir: Charles Chaplin

🎬¦ 2. Any Marx Brothers or Laurel and Hardy
👤¦ By Others...

🎬¦ 3. Stagecoach (1939)
👤¦ Dir: John Ford

🎬¦ 4. Rashomon (1950)
👤¦ Dir: Akira Kurosawa

🎬¦ 5. The Discreet Charm of the Bourgeoisie
👤¦ Dir: Luis Buñuel

🎬¦ 6. 2001: A Space Odyssey (1968)
👤¦ Dir: Stanley Kubrick

🎬¦ 7. Paisan (1946)
👤¦ Dir: Roberto Rossellini

🎬¦ 8. The Birds (1963)
👤¦ Dir: Alfred Hitchcock

🎬¦ 9. Wild Strawberries (1957)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman

🎬¦ 10. 8½ (1963)
👤¦ Dir: Federico Fellini


📊¦ #Top10
👤¦ #Federico_Fellini
🌀¦ @perspective_7

📌- «سینمای جسم» [٢]"آخر"
🗂- نشانهٔ تن در فرهنگ و سینمای پساجنگ ژاپن
✍️- نویسنده : نغمه ثمیــنی


🔻در سال ۱۹۴۵ مردان ژاپنی از جنگی شکست خورده به خانه ها باز می گشتند.. جنگی که هیچ احتمال شکستش را نمی دادند، چون فرض بر این بود که امپراتور خداست و خدا شکست نمی خورد. اما امپراتور نه تنها شکست خورده بودم بلکه حقیر هم شده بود.

مردان ژاپنی به این ترتیب سه باره تحقیر شده بودند: نخست بدلیل تجربه شکست در جنگ، دوم به دلیل مواجهه با فروریختن نمونه نوعی و آرمانی شان در قامت امپراتور، و سوم به سبب اشغال زمین و سرزمین‌شان به دست سربازان بلندقامت و موبور آمریکایی، جامعه نظامی یک شبه و به اجبار می باید به جامعه دموکراتیک بدل می شد و این نتیجه ای نداشت جز تضعیف مردان که در سنت و تاریخ ژاپن، به ویژه از عصر "ادو" به بعد، حاکمان اصلی آب و خاک بودند.

آلمان هم در جنگ جهانی دوم شکست خورد، اما امپراتوری خدای گون و پنهان از چشم انظار نداشت که به اندازه امپراتور هيروهيتو فرو بریزد و به عالم انسانی تحقیر شده هبوط کند. همچنین تفاوت ظاهری میان آلمانهای شکست خورده و امریکایی های پیروز آنقدرها چشمگیر نبود که در ژاپن میشد تشخیص داد. در چنین وضعیتی آیا سینما می‎توانست در لایه های زیرین خود، آنجا که دست اشغالگران و توریست‌هاي فرهنگی به آن نمی رسید، این تحقیر و تضعیف مردانه را ترمیم بخشد؟

از سویی به نظر می رسد دیدن ضعف بدن زنانه در برابر قدرت مردانه می‌توانست تسلی بخش باشد و این خارج از خطوط ممیزی بود: مردان اگرچه سه بار تحقیر شده بودند، اما هنوز جایی بود که بتوانند خود را جنس قوی‌تر بپندارند و از این احساس لذت ببرند. خانم کیو که در فیلم «راشومون» مورد تجاوز قرار می‌گرفت و در فیلم «اوگستو مونوگاتاری» ضعیف و ترک شده با مرگ روبه رو می شد می توانست در عین بخشیدن لذت تماشای یک زن زیبا، احساس ضعف مردان را اندکی تسلی ببخشد و تسکین دهد.

با این تفسير، بدن‎هاي رهاشده زنان شمشیری دو لبه بود: در نمود ظاهری نشانی از آزادی زنان در دوران اشغال بود، و در عین حال بازتاب عمیق خواست مردان برای حفظ تنها کرسی قدرتشان در جامعه؛ و نیز راهی برای گریز از واقعیت صریح دفاع و اشغال. در بیانی صریح‎تر و خلاصه‎تر می‌توان گفت که بدن‌های جنسی و آزادشده زنان به مثابه مدلول‌هاي تروماتیک دوره اشغال عمل می کردند. این بدنها حامل وضعیتی دوگانه بودند: آزادی از قید گذشته تاریخی نظامی و اسارت در واقعیت کریه اشغال و شکست.

اصطلاح ترومای دوره اشغال می تواند میانبری باشد به تمام آنچه تا به این جا گفته شد. این ترومای اشغال حاصل چندین زخم عمیق و ناکامی جدی در روان عام ژاپنی بود.فروریختن امپراتور، ویرانی تن‌ها، ممنوعیت نمایش فرهنگ سنتی، آزادی زنان که تا پیش تر تحت تسلط بودند و به تبع آن ترسی مردانه از تسلط زنان. ورود به بررسي حوزه رسمی سینمای بدن تنها از خلال این تجربیات و تفاسیر ممکن می شود.

«ایمامورا» با فیلم های «زن حشره‌ای ۱۹۹۳» و «انگیزه های قتل ١٩۶۴» و همچنين «تتسوجی تاکچی» با فیلم «رؤیای روز ۱۹۹۶» از مروّجان جریان سینمای جسم بودند. و نیز باید به «سیجون سوزوکی» اشاره کرد که با فیلم‎هایی چون «دروازه جسم» و «داستان یک روسپی»، همین مسیر را ادامه داد. هر دو فیلم اقتباس هایی بودند از یکی از مهم ترین نویسندگان این ژانر يعني «تامورا تایجیرو» با گذر زمان، به تدریج این جریان به سینمای پورنوگرافی گرایید و ژانر «پینک» را پدید آورد و عملا از مسیرش منحرف شد.

اینکه یکی از دسته های غالب فیلم های ژاپنی از میان شش دسته محسوب شد. طبقه بندی و نام گذاری طبقه ها بخشی از فرهنگ کلان ژاپنی است و سینما نیز از این امر مستثنی نمی شود. سینماگران ژاپنی، سینمای پس از جنگ را پس از آن که حصارهای سانسور محو یا کم رنگ شد، در این دسته ها باز می‎شناختند و می‎نامیدند:

• جيدای - گکی: فیلم‌هایی که به تاریخ عصر "ادو" و سامورایی‌ها می‌پرداختند.

• کای جو: فیلم‌های هیولایی و ترسناک.

• پینک: فیلم‌های مبتنی بر تصاویر پورنوگرافیک.

• یاکوزا : فیلم‌هایی درباره یاکوزاها

• گندای - گکی: فیلم‌های واقع گرا.

• شومین - گکی: فیلم هایی درباره طبقه کارگر. در میان این انواع ژانرها البته سینمای بدن به چشم نمی خورد.

اما در مواجهه با این گونه ها می توان دریافت که سینمای بدن «زیر ژانر، همه این ژانرهاست؛ بدین معنا که در تمام این دسته ها پس از جنگ می توان به فیلم هایی برخورد که در عین تبعیت از قواعد ژانر اصلی، از عناصر سینمای بدن نیز بهره می جویند.


🔖| {پایان قسمت دوم[آخر]}
📚| از کتاب «جنگ‌ها و بدن‌ها»
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

دیـویـد لینچ :

« زمانی سرگرم ساخت فیلمی تبلیغاتی در رم بودم. دو همکار داشتم که قبلا با فلینی کار کرده بودند. او ابتدا در بیمارستانی در شمال ایتالیا بستری بود، ولی بعد شنیدیم که به رم انتقالش داده‌اند. به همکارانم گفتم: «به نظرتون می‌تونیم بریم پیشش باهاش حال و احوال کنیم؟ » حدود شش عصر در یک روز گرم و دلپذیر تابستانی بود. دو نفر بودیم که وارد آنجا شدیم و ما را به اتاق فلینی بردند. او روی صندلی چرخ‌دار کوچکی بین دو تخت نشسته بود. از من خواست که بنشینم. دستم را گرفت و نیم ساعتی باهم حرف زدیم. چیز چندانی از او نپرسیدم و فقط به او گوش می‌دادم، از گذشته‌ها می‌گفت از اینکه آن‌ موقع‌ها چگونه بود، داستان‌ها برایم تعریف می‌کرد. از همنشینی با او واقعا لذت بردم. بعد که رفتیم قرار دیدار ما جمعه شب بود. او یکشنبه به کما رفت و دیگر هرگز بیرون نیامد. »


👤¦ #David_lynch
👤¦ #Federico_Fellini
🌀¦ @Perspective_7