▪️ ریتم فیلمنامه در ساختارهای کلاسیک :
ریتم یک فیلمنامه ی قهرمان محور، با ساختار کلاسیک، در هر ژانری که باشد ، شباهت زیادی با موسیقی زیر دارد.
• در این موسیقی ، ابتدا یک فضای آرام و لذت بخشی را می شنوید که شبیه به ابتدای فیلمنامه است وقتی که قهرمان، هنوز در منطقه ی امن و آرام زندگیش به سر می برد و همه چیز، طبق روال عادی در جریان است.
• اما ناگهان ، یک اتفاق تکان دهنده رخ می دهد ، نبض ماجرا تند تر و تند تر می شود و این یعنی کشمکش آغاز شده .
• در این کشمکش، قهرمان در جنگ با نیروهای مخالفش قرار می گیرد و تا سر حد مرگ پیش می رود. همه چیز مغشوش به نظر می رسد. انرژی زیادی در این بخش آزاد می شود و ماجرا آنقدر پیش می رود تا به نقطه ی اوج برسد.
• اما درست پس از نقطه ی اوج فیلمنامه ، قهرمان وارد مرحله ی گره گشایی می شود. به نظر می رسد توانسته پس از آن کشمکش ها، پیروز شود.
• حالا آبها از آسیاب افتاده ، سختی ها تمام شده و ریتم تند و پر شور فیلمنامه ، آرام و آرام تر می شود . آرامشِ قبلی دوباره برقرار می شود. قهرمان به زندگی عادی اش بر می گردد، اما این قهرمان حالا عوض شده است. شخصیتش تغییر کرده و دیگر همان آدمِ ابتدای فیلمنامه نیست.
• در سکانس های رو به پایان ، کمی با همین ریتم آرام به سر می بریم . یکی دو سکانس کوتاه و سپس سکانس پایان. جایی که نتیجه گیری نهایی صورت می گیرد.
• سکانس پایان، از اهمیت و حساسیت زیادی برخوردار است. هر چه ظریف تر و دقیق تر ساخته و پرداخته شود ، باعث تاثیر بیشتری در مخاطب می گردد. این تاثیر ِبیشتر، یعنی موفقیت بیشتر فیلمنامه .
برای اینکه هرگز این ریتم را از یاد نبرید موسیقی های مختلف را بشنوید و در سفر قهرمان، با او راهی به نسبت تناسب و تناوب موسیقی پیدا کرده و همگام و همراه شوید.
📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
ریتم یک فیلمنامه ی قهرمان محور، با ساختار کلاسیک، در هر ژانری که باشد ، شباهت زیادی با موسیقی زیر دارد.
• در این موسیقی ، ابتدا یک فضای آرام و لذت بخشی را می شنوید که شبیه به ابتدای فیلمنامه است وقتی که قهرمان، هنوز در منطقه ی امن و آرام زندگیش به سر می برد و همه چیز، طبق روال عادی در جریان است.
• اما ناگهان ، یک اتفاق تکان دهنده رخ می دهد ، نبض ماجرا تند تر و تند تر می شود و این یعنی کشمکش آغاز شده .
• در این کشمکش، قهرمان در جنگ با نیروهای مخالفش قرار می گیرد و تا سر حد مرگ پیش می رود. همه چیز مغشوش به نظر می رسد. انرژی زیادی در این بخش آزاد می شود و ماجرا آنقدر پیش می رود تا به نقطه ی اوج برسد.
• اما درست پس از نقطه ی اوج فیلمنامه ، قهرمان وارد مرحله ی گره گشایی می شود. به نظر می رسد توانسته پس از آن کشمکش ها، پیروز شود.
• حالا آبها از آسیاب افتاده ، سختی ها تمام شده و ریتم تند و پر شور فیلمنامه ، آرام و آرام تر می شود . آرامشِ قبلی دوباره برقرار می شود. قهرمان به زندگی عادی اش بر می گردد، اما این قهرمان حالا عوض شده است. شخصیتش تغییر کرده و دیگر همان آدمِ ابتدای فیلمنامه نیست.
• در سکانس های رو به پایان ، کمی با همین ریتم آرام به سر می بریم . یکی دو سکانس کوتاه و سپس سکانس پایان. جایی که نتیجه گیری نهایی صورت می گیرد.
• سکانس پایان، از اهمیت و حساسیت زیادی برخوردار است. هر چه ظریف تر و دقیق تر ساخته و پرداخته شود ، باعث تاثیر بیشتری در مخاطب می گردد. این تاثیر ِبیشتر، یعنی موفقیت بیشتر فیلمنامه .
برای اینکه هرگز این ریتم را از یاد نبرید موسیقی های مختلف را بشنوید و در سفر قهرمان، با او راهی به نسبت تناسب و تناوب موسیقی پیدا کرده و همگام و همراه شوید.
📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
👍2
▪️سرنوشت قهرمان چگونه رقم می خورد ؟
• شاید به نظر عجیب بیاید، اما وقتی مخاطبان به سینما می روند، می خواهند هرچه سریع تر بفهمند که فیلم چگونه تمام خواهد شد. می خواهند بدانند که در سفری محدود هستند، سفری که به نتیجه ای مشخص و معین منتهی می شود.
• زمانی که قهرمان فیلمنامه تان به دنبال هدفی مشخص و کاملاً تعریف شده است، به مخاطبان (و خوانندگان فیلمنامه تان) چیزی برای زمینه سازی داده اید. آنها اکنون دقیقاً می دانند که چه چیزی را در پایان فیلم می خواهند و می توانند رویدادهای منجر به نقاط اوج سراسر داستان را تصور و پیش بینی کنند.
• نمی خواهیم بدانیم که قهرمان، موفق می شود یا شکست خواهد خورد (این کار، پایانِ داستان را خراب می کند) و نمی خواهیم به شکل دقیق بدانیم که قهرمان چطور به هدفش خواهد رسید. اما می خواهیم تصور کنیم که اگر قهرمان به اندازه کافی قوی و شجاع باشد، موفقیتش در دستیابی به آن هدف چگونه خواهد بود.
📚¦ شماره 180 فیلمنگار
✍️¦ نویسنده: مایکل هاگ
🔍¦ مترجم: اشکان راد
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @perspective_7
• شاید به نظر عجیب بیاید، اما وقتی مخاطبان به سینما می روند، می خواهند هرچه سریع تر بفهمند که فیلم چگونه تمام خواهد شد. می خواهند بدانند که در سفری محدود هستند، سفری که به نتیجه ای مشخص و معین منتهی می شود.
• زمانی که قهرمان فیلمنامه تان به دنبال هدفی مشخص و کاملاً تعریف شده است، به مخاطبان (و خوانندگان فیلمنامه تان) چیزی برای زمینه سازی داده اید. آنها اکنون دقیقاً می دانند که چه چیزی را در پایان فیلم می خواهند و می توانند رویدادهای منجر به نقاط اوج سراسر داستان را تصور و پیش بینی کنند.
• نمی خواهیم بدانیم که قهرمان، موفق می شود یا شکست خواهد خورد (این کار، پایانِ داستان را خراب می کند) و نمی خواهیم به شکل دقیق بدانیم که قهرمان چطور به هدفش خواهد رسید. اما می خواهیم تصور کنیم که اگر قهرمان به اندازه کافی قوی و شجاع باشد، موفقیتش در دستیابی به آن هدف چگونه خواهد بود.
📚¦ شماره 180 فیلمنگار
✍️¦ نویسنده: مایکل هاگ
🔍¦ مترجم: اشکان راد
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @perspective_7
👍1
مـرلـین مـونـرو:
« لباس های شما باید به اندازه کافی تنگ باشند تا نشان دهند (زن) هستید، اما بایستی به اندازه کافی گشاد باشند تا نشان دهند که یک (خانم) هستید. زیرا یک دختر به کسی که به او نیاز ندارد، نیازی ندارد. »
👤¦ #Marilyn_Monroe
🌀¦ @Perspective_7
« لباس های شما باید به اندازه کافی تنگ باشند تا نشان دهند (زن) هستید، اما بایستی به اندازه کافی گشاد باشند تا نشان دهند که یک (خانم) هستید. زیرا یک دختر به کسی که به او نیاز ندارد، نیازی ندارد. »
👤¦ #Marilyn_Monroe
🌀¦ @Perspective_7
👍1
Perspective | پرسپکتیو
📁- خاستگاه کمدی در سینما (٢) 🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان ✍️- دیوید رابینسون پس از بازگشت بوستی به پاته، ژان دوران جایش را در گامون گرفت. بزرگ ترین ابتکار این کمدین گردهم آوردن گروه بازیگران کمدی Les Pouics بود که زیادهروی هایشان در اسلپ استیک و تخریب را…
📁- خاستگاه کمدی در سینما (۳)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون
در این مدل فیلم ها از بهره گیری از از تمامی چیزهای تازه، مدها، و نقاط ضعف مردم نظیر: اتومبيل، هواپیما، گرامافون، تب تانگو ، زنانِ جذاب، زنان طرفدار حقوق زنان، مشروب، بیکاری، هنرمدرن و خودِ سینما استفاده میشد. بااینحال بهترین کمدین ها، حتی در فیلمهای کوتاه و ساده خود، سرزندگیِ شخصیت و خصوصیات عجیب و غریب خود را به رخ می کشیدند. مثلا «دید-بوارو- کرتنیتی» شخصیتی داغ و پر تب و تاب بود و شور و شوق کودکان را داشت. (او غالبا لباس های بچگانه مثل لباس ملوانی می پوشید). در فیلم های او غالبا زنجبرهٔ مخمصه های کمیک، معلول شور و شوق خودِ او برای به انجام رساندن وظیفه اش در مقام بیمه گر، یا داوطلب خدمت در صلیب سرخ است.
در مقابلش، «گیوم- تونتولینی - پوليدور» فردی جالب و دلنشین و معصوم و قربانی مصیبت های خنده دار بود، که غالبا مجبور می شد خود را در هیئت زنان پنهان کند. کاری که تأثیری هیجان انگیز و خوشایند داشت. «کری کری» در ابداع شوخی مهارت داشت. و دست آخر رنج و بدبختی ها و مصایب روبنِ خوش تیپ، معمولا معلول شور و شوق دیوانه وار او برای دخالت در هر کار جدیدی همچون دوچرخه سواری یا باله، بود.
گرچه کمدیِ ایتالیایی در ابتدا بر اساس الگوی کمدی فرانسوی و دید مهاجر شکل گرفت، اما فیلم های کمدی این کشور حائز عنصری بومی و تقلید ناپذیر است. خیابان ها و خانه ها، زندگی و رفتار خرده بورژواهایی که قهرمانان ما، هستیِ به آنها را با دقت مشاهده - و سهواً - مختل می کنند؛ همگی بیانگر جهان و نگرانی های ایتالیای پیش از جنگ هستند. گرچه برخی از اشکال اساسی کمدی تک حلقه ایْ از کشورهای دیگر وارد ایتالیا شد. فیلم های کمدی ایتالیایی از منش بومی و کهن کمدی مردمی این کشور به خوبی و بسیار گرته برداری کردند، از چیزهایی چون سیرک و واریته و سنت باستانی «spettacolo la Piazza» که این کمدی ها را به «کمدیا دلارته» مرتبط می سازد.
کشورهای دیگر نیز از این دورۀ کوتاه، اما پر بارِ کمدی اروپاییْ سهمی داشتند. در آلمان، دلقک - ستاره هایی چون «ارنست لوبیچ» و «کورت بویس» معروف به بچه، بازی می کردند. سینما روهای سیری ناپذیرِ روسیه انوشای دلسوخته (آنتونین فرتنز لهستانی)، جیاکومو، رينولدز، جماجاپو خپل، مبچوخایِ ساده لوح و آرکاشای شهری و کلاه ابریشمی را داشتند. ستاره های انگلیسی همچون «وینکی»، «جک اسپرت»، و با استعدادترین آنها یعنی «پیمپل» (فرد اونر) به رغم سنت تماشاخانه ایِ قدرتمندِ خود که چندین ستاره را به عرصه کمدی آمریکایی کشاند؛ حرارت و قدرت ابتکار فرانسوی ها و ایتالیایی ها را نداشتند.
این دوره از کمدی اروپایی، به هر حال به پرورش سبک فیلم کمک شایانی کرد. در حالی که تظاهراتِ فرهنگی فیلم های تاریخی و نمایشیِ عظیم، سازندگان آنها را به سوی بهره گیری از سبک و منزلت تئاتر سوق می داد، کمدین ها داعیه این تظاهرات و جاه طلبی ها را نداشتند. آنها آزادانه پرسه می زدند؛ غالب اوقات در خیابان ها تصویربرداری می کردند و از رهگذران حال و هوای زندگی روزمره را به تصویر می کشیدند. و درعین حال از تمامی قابلیت های دوربین بهره می گرفتند. کم کم ضرباهنگ بازیِ هنرپیشه های با استعدادِ کمدی به خود فیلم ها نیز منتقل می شد.
دوران طلایی کمدی اروپاییْ کوتاه بود، و با آغاز جنگ جهانی اول به پایان رسید. بسیاری از بازیگران جوان به جنگ رفتند و دیگر بازنگشتند؛ و در صورت بازگشت هرگز نتوانستند شکوه و مقام دوران پیش از جنگ را به دست آورند. سلیقه های سینمایی و اوضاع اقتصادی در حال تغییر بودند. پس از تعطیل شدن بازارهای قدیمی، رونق و شکوفاییِ سینمای ایتالیا در دوران پیش از جنگ، چون حبابی از میان رفت. در همین حالْ کمدی های پیش از جنگ، در برابر رقبای جدیدی از آن سوی اقیانوس اطلس (آمریکا) کهنه به نظر می رسیدند. صنعت سینمای آمریکا که به فضاهای باز و دکورهای طبیعی و چشم نواز غرب روی آورده بود، آماده بود تا بر صنعت سینمای جهان چنگ اندازد.
🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت سوم ...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان]
🗂 ¦ #FilmGenre
🎥| #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون
در این مدل فیلم ها از بهره گیری از از تمامی چیزهای تازه، مدها، و نقاط ضعف مردم نظیر: اتومبيل، هواپیما، گرامافون، تب تانگو ، زنانِ جذاب، زنان طرفدار حقوق زنان، مشروب، بیکاری، هنرمدرن و خودِ سینما استفاده میشد. بااینحال بهترین کمدین ها، حتی در فیلمهای کوتاه و ساده خود، سرزندگیِ شخصیت و خصوصیات عجیب و غریب خود را به رخ می کشیدند. مثلا «دید-بوارو- کرتنیتی» شخصیتی داغ و پر تب و تاب بود و شور و شوق کودکان را داشت. (او غالبا لباس های بچگانه مثل لباس ملوانی می پوشید). در فیلم های او غالبا زنجبرهٔ مخمصه های کمیک، معلول شور و شوق خودِ او برای به انجام رساندن وظیفه اش در مقام بیمه گر، یا داوطلب خدمت در صلیب سرخ است.
در مقابلش، «گیوم- تونتولینی - پوليدور» فردی جالب و دلنشین و معصوم و قربانی مصیبت های خنده دار بود، که غالبا مجبور می شد خود را در هیئت زنان پنهان کند. کاری که تأثیری هیجان انگیز و خوشایند داشت. «کری کری» در ابداع شوخی مهارت داشت. و دست آخر رنج و بدبختی ها و مصایب روبنِ خوش تیپ، معمولا معلول شور و شوق دیوانه وار او برای دخالت در هر کار جدیدی همچون دوچرخه سواری یا باله، بود.
گرچه کمدیِ ایتالیایی در ابتدا بر اساس الگوی کمدی فرانسوی و دید مهاجر شکل گرفت، اما فیلم های کمدی این کشور حائز عنصری بومی و تقلید ناپذیر است. خیابان ها و خانه ها، زندگی و رفتار خرده بورژواهایی که قهرمانان ما، هستیِ به آنها را با دقت مشاهده - و سهواً - مختل می کنند؛ همگی بیانگر جهان و نگرانی های ایتالیای پیش از جنگ هستند. گرچه برخی از اشکال اساسی کمدی تک حلقه ایْ از کشورهای دیگر وارد ایتالیا شد. فیلم های کمدی ایتالیایی از منش بومی و کهن کمدی مردمی این کشور به خوبی و بسیار گرته برداری کردند، از چیزهایی چون سیرک و واریته و سنت باستانی «spettacolo la Piazza» که این کمدی ها را به «کمدیا دلارته» مرتبط می سازد.
کشورهای دیگر نیز از این دورۀ کوتاه، اما پر بارِ کمدی اروپاییْ سهمی داشتند. در آلمان، دلقک - ستاره هایی چون «ارنست لوبیچ» و «کورت بویس» معروف به بچه، بازی می کردند. سینما روهای سیری ناپذیرِ روسیه انوشای دلسوخته (آنتونین فرتنز لهستانی)، جیاکومو، رينولدز، جماجاپو خپل، مبچوخایِ ساده لوح و آرکاشای شهری و کلاه ابریشمی را داشتند. ستاره های انگلیسی همچون «وینکی»، «جک اسپرت»، و با استعدادترین آنها یعنی «پیمپل» (فرد اونر) به رغم سنت تماشاخانه ایِ قدرتمندِ خود که چندین ستاره را به عرصه کمدی آمریکایی کشاند؛ حرارت و قدرت ابتکار فرانسوی ها و ایتالیایی ها را نداشتند.
این دوره از کمدی اروپایی، به هر حال به پرورش سبک فیلم کمک شایانی کرد. در حالی که تظاهراتِ فرهنگی فیلم های تاریخی و نمایشیِ عظیم، سازندگان آنها را به سوی بهره گیری از سبک و منزلت تئاتر سوق می داد، کمدین ها داعیه این تظاهرات و جاه طلبی ها را نداشتند. آنها آزادانه پرسه می زدند؛ غالب اوقات در خیابان ها تصویربرداری می کردند و از رهگذران حال و هوای زندگی روزمره را به تصویر می کشیدند. و درعین حال از تمامی قابلیت های دوربین بهره می گرفتند. کم کم ضرباهنگ بازیِ هنرپیشه های با استعدادِ کمدی به خود فیلم ها نیز منتقل می شد.
دوران طلایی کمدی اروپاییْ کوتاه بود، و با آغاز جنگ جهانی اول به پایان رسید. بسیاری از بازیگران جوان به جنگ رفتند و دیگر بازنگشتند؛ و در صورت بازگشت هرگز نتوانستند شکوه و مقام دوران پیش از جنگ را به دست آورند. سلیقه های سینمایی و اوضاع اقتصادی در حال تغییر بودند. پس از تعطیل شدن بازارهای قدیمی، رونق و شکوفاییِ سینمای ایتالیا در دوران پیش از جنگ، چون حبابی از میان رفت. در همین حالْ کمدی های پیش از جنگ، در برابر رقبای جدیدی از آن سوی اقیانوس اطلس (آمریکا) کهنه به نظر می رسیدند. صنعت سینمای آمریکا که به فضاهای باز و دکورهای طبیعی و چشم نواز غرب روی آورده بود، آماده بود تا بر صنعت سینمای جهان چنگ اندازد.
🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت سوم ...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان]
🗂 ¦ #FilmGenre
🎥| #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7
آنـا کاریـنـا:
« این حقیقت دارد. تمام آنچه را که نتوانستم در کودکی زندگی کنم، در سینما زندگی کردم. در ارتباط با همهچیز. ژان-لوک گدار خانوادهٔ من بود، تمام چیزی که داشتم. نسبت به تفکرم هم توانستم خودم را بیان کنم. آیا هر آنچه را که دلم میخواست انجام بدهم، انجام دادم؟ اساساً بله. فکر میکنم نسبتاً از دست رفته بودم. شانس آوردم. توانستم سفر کنم، چیزهای زیادی آموختم، از سینما و از کسانی که توانستم ملاقاتشان کنم. سینما مدرسهای شد برای من. این شانس را داشتم که نخبهها را بشناسم، افرادی قویتر، حیرتانگیزتر، و فقط از ژان-لوک صحبت نمیکنم، حتی اگر او اولینشان باشد، ولی ویسکونتی، کیوکر، فاسبیندر، ریوت، تونی ریچاردسون و … هم بودند، کسانی اینچنین که هر بار چیزهای فوقالعادهای را به من آموختند. »
🎊 بهمناسبت زادروز «آنا کارینا» [٢٢. سپتامبر]
👤¦ #Anna_Karina
🌀¦ @Perspective_7
« این حقیقت دارد. تمام آنچه را که نتوانستم در کودکی زندگی کنم، در سینما زندگی کردم. در ارتباط با همهچیز. ژان-لوک گدار خانوادهٔ من بود، تمام چیزی که داشتم. نسبت به تفکرم هم توانستم خودم را بیان کنم. آیا هر آنچه را که دلم میخواست انجام بدهم، انجام دادم؟ اساساً بله. فکر میکنم نسبتاً از دست رفته بودم. شانس آوردم. توانستم سفر کنم، چیزهای زیادی آموختم، از سینما و از کسانی که توانستم ملاقاتشان کنم. سینما مدرسهای شد برای من. این شانس را داشتم که نخبهها را بشناسم، افرادی قویتر، حیرتانگیزتر، و فقط از ژان-لوک صحبت نمیکنم، حتی اگر او اولینشان باشد، ولی ویسکونتی، کیوکر، فاسبیندر، ریوت، تونی ریچاردسون و … هم بودند، کسانی اینچنین که هر بار چیزهای فوقالعادهای را به من آموختند. »
🎊 بهمناسبت زادروز «آنا کارینا» [٢٢. سپتامبر]
👤¦ #Anna_Karina
🌀¦ @Perspective_7
ژان رنوار:
« اعتقادات درونی فیلمساز باید چنان قوی باشد که بتواند نشان دهد که با یک قصه احمقانه هم در پی چه چیزی است. فیلمساز باید خود را رها کند و با انگارههای درونیاش جلو برود. نتیجه نهایی به هر حال فیلم اوست نه چیز دیگر. »
👤| #Jean_Renoir
🌀| @Perspective_7
« اعتقادات درونی فیلمساز باید چنان قوی باشد که بتواند نشان دهد که با یک قصه احمقانه هم در پی چه چیزی است. فیلمساز باید خود را رها کند و با انگارههای درونیاش جلو برود. نتیجه نهایی به هر حال فیلم اوست نه چیز دیگر. »
👤| #Jean_Renoir
🌀| @Perspective_7
👍2
| زوال سینما
| سوزان سانتاگ
همهچیز در سینما از آن لحظه آغاز شد. صد سال پیش، زمانی که قطار به ایستگاه وارد شد، مردم تصور میکردند که خود در صحنه حاضرند و به گونهای با هیجان فریاد می کشیدند که گویی قطار به سمت آنها حرکت میکند. تا زمانی که تلوزیون با ظهور نابجایش سینماها را خالی نکرده بود، مردم از حضور هفتگی در سینما بود که یاد میگرفتند (یا سعی میکردند که یاد بگیرند) چگونه راه بروند؛ سیگار بکشند؛ ببوسند؛ دعوا کنند؛ غمگین شوند. فیلمها نکاتی در مورد جذابیت و گیرایی به مردم ارائه میداد. مثل: پوشیدن کت بارانی حتی زمانهایی که باران نمیبارید. اما هر آنچه که مردم به خانه برد، تنها بخشی از تجربه بزرگتر غوطهور شدن در زندگیهایی بود که مال آنان نبود. تمایلی به از دست دادن خود در زندگی افراد دیگر. صورتهای خود را جای دیگران قرار دادن. این شکل جامعتر و وسیعتری از تمایل است که در تجربه سینمایی گنجانده شده بود. حتی ورای آنچه که شما دریافت کردید، تجربه تسلیم شدن به آن چیزی بود که بر پرده سینما ظاهر میشد و میخواستید کاملا در اختیار آن باشید، به این معنا که شما میخواستید توسط فیلم ربوده شوید و در آن غرق شوید. ربایشی در جهت غوطهور شدن و غافل شدن از حضور فیزیکی تصویر که تجربۀ رفتن به سینما بخشی از آن بود. تجربهای رو به زوال از حس حضور که با وجود ظهور تلویزیون، روز به روز کمرنگتر شد.
▪️| #Aesthetic
👤|#Susan_Sontag
🌀| @Perspective_7
| سوزان سانتاگ
همهچیز در سینما از آن لحظه آغاز شد. صد سال پیش، زمانی که قطار به ایستگاه وارد شد، مردم تصور میکردند که خود در صحنه حاضرند و به گونهای با هیجان فریاد می کشیدند که گویی قطار به سمت آنها حرکت میکند. تا زمانی که تلوزیون با ظهور نابجایش سینماها را خالی نکرده بود، مردم از حضور هفتگی در سینما بود که یاد میگرفتند (یا سعی میکردند که یاد بگیرند) چگونه راه بروند؛ سیگار بکشند؛ ببوسند؛ دعوا کنند؛ غمگین شوند. فیلمها نکاتی در مورد جذابیت و گیرایی به مردم ارائه میداد. مثل: پوشیدن کت بارانی حتی زمانهایی که باران نمیبارید. اما هر آنچه که مردم به خانه برد، تنها بخشی از تجربه بزرگتر غوطهور شدن در زندگیهایی بود که مال آنان نبود. تمایلی به از دست دادن خود در زندگی افراد دیگر. صورتهای خود را جای دیگران قرار دادن. این شکل جامعتر و وسیعتری از تمایل است که در تجربه سینمایی گنجانده شده بود. حتی ورای آنچه که شما دریافت کردید، تجربه تسلیم شدن به آن چیزی بود که بر پرده سینما ظاهر میشد و میخواستید کاملا در اختیار آن باشید، به این معنا که شما میخواستید توسط فیلم ربوده شوید و در آن غرق شوید. ربایشی در جهت غوطهور شدن و غافل شدن از حضور فیزیکی تصویر که تجربۀ رفتن به سینما بخشی از آن بود. تجربهای رو به زوال از حس حضور که با وجود ظهور تلویزیون، روز به روز کمرنگتر شد.
▪️| #Aesthetic
👤|#Susan_Sontag
🌀| @Perspective_7
مارچلو ماسترویانی:
« بصورت طبیعی بازیگر به نوعی اعجوبهای است که قادر است شخصیت خود را تغییر دهد. اگر نمیدانید چگونه اینکار را انجام دهید، بهتر است حرفه خود را تغییر دهید. فکر میکنم مضحک است که تصور کنید برای بازی کردن در نقش یک راننده تاکسی یا یک مشتزن، بایستی ماهها و ماهها زمان صرف مطالعه زندگی راننده تاکسیها و وزن مشتزنها کنید. »
🎊 بهمناسبت زادروز « مارچلو ماسترویانی »
💬| #Quote
🌀¦ @Perspective_7
« بصورت طبیعی بازیگر به نوعی اعجوبهای است که قادر است شخصیت خود را تغییر دهد. اگر نمیدانید چگونه اینکار را انجام دهید، بهتر است حرفه خود را تغییر دهید. فکر میکنم مضحک است که تصور کنید برای بازی کردن در نقش یک راننده تاکسی یا یک مشتزن، بایستی ماهها و ماهها زمان صرف مطالعه زندگی راننده تاکسیها و وزن مشتزنها کنید. »
🎊 بهمناسبت زادروز « مارچلو ماسترویانی »
💬| #Quote
🌀¦ @Perspective_7
دوروتی آرزنر:
« با چند ماه تابستان کار کردن در مطب یک جراح خوب و ملاقات با بیماران، به این نتیجه رسیدم که این چیزی نیست که من میخواهم. من میخواستم مانند عیسی باشم. بیماران را شفا بدهم و مردگان فورا را زنده کنم. بدون جراحی، قرص و غیره... این همان کاریست که سینما انجام میداد. »
▪️امروز، سالمرگ «دورتی آرزنر» است. نخستین کارگردانِ زنی است که در دوران سینمای صامت به قلمروی آثار ناطق وارد شد. او علیرغم انصراف از تحصیل، تحصیلات گستردهای داشت که شامل دوره های معماری و تاریخ هنر می شد. او به محض ترک دانشگاه، کار خود را برای استودیو پارامونت آغاز کرد و کارهایی مانند تدوینگر یا ویراستار را انجام میداد تا بعدها، استودیوها با او قراردادی دوساله بعنوان کارگردان پیشنهاد بندد. کارگردانی جسور و لزبین، با کت و شلواری مردانه که هرگز گرایش جنسی و هویت خود را پنهان نساخت و پوشش نامتعارفِ زمانۀ خودرا داشت.
🎥| #History_of_Cinema
👤| #Dorothy_Arzner
🌀¦ @Perspective_7
« با چند ماه تابستان کار کردن در مطب یک جراح خوب و ملاقات با بیماران، به این نتیجه رسیدم که این چیزی نیست که من میخواهم. من میخواستم مانند عیسی باشم. بیماران را شفا بدهم و مردگان فورا را زنده کنم. بدون جراحی، قرص و غیره... این همان کاریست که سینما انجام میداد. »
▪️امروز، سالمرگ «دورتی آرزنر» است. نخستین کارگردانِ زنی است که در دوران سینمای صامت به قلمروی آثار ناطق وارد شد. او علیرغم انصراف از تحصیل، تحصیلات گستردهای داشت که شامل دوره های معماری و تاریخ هنر می شد. او به محض ترک دانشگاه، کار خود را برای استودیو پارامونت آغاز کرد و کارهایی مانند تدوینگر یا ویراستار را انجام میداد تا بعدها، استودیوها با او قراردادی دوساله بعنوان کارگردان پیشنهاد بندد. کارگردانی جسور و لزبین، با کت و شلواری مردانه که هرگز گرایش جنسی و هویت خود را پنهان نساخت و پوشش نامتعارفِ زمانۀ خودرا داشت.
🎥| #History_of_Cinema
👤| #Dorothy_Arzner
🌀¦ @Perspective_7
👍2
📌- «سینمای جسم» [١]
🗂- نشانهٔ تن در فرهنگ و سینمای پساجنگ ژاپن
✍️- نویسنده : نغمه ثمیــنی
«ادبیات جسم» درست بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آمد. اگرچه به نظر می رسد عنوان رسمی «سینمای جسم» متعلق به دهه شصت، یعنی بیش از یک دهه بعد از پیدایی ادبیات جسم باشد، اما نمیتوان منکر فیلمهایی شد که از همان نخستین سالهای بعد از جنگ جسم را موضوع قرار داده بودند. یکی از مهم ترین محملهای موضوعیت جسم البته ایده آزادی زنان بود. چنانکه پیشتر هم اشاره شد یکی از ارزشهای تازهآمدهی غربی که به همراه دموکراسی امریکایی تبلیغ میشد، احقاق حقوق زنان بود. فیلمهای پس از جنگ در همنوایی خودخواسته یا اجباری با این ارزشها جسم زنان را با محدودیتهای کمتری به نمایش درآورند.
یکی از مهمترین بازیگرانی که در این آزادی نمایش جسم پیشگام بود، «ماچیکو کیو» نام داشت؛ بازیگر زن فیلمهای «راشومون» و «اوگتسو مونوگاتاری». بافت فرهنگی ژاپن از بدن مثالین، بدنی به تمامی تحت اختیار را مد نظر داشت. نمایشها، آداب و لباسهای سنتی نمایانگر این تقدیش اختیار هستند. همچنین بدن زنان غالبا در پوششی نمایان میشد که مفهوم عینی بدن را میپوشاند؛ و چنانکه دیدیم، این حتی درباره گیشاها هم صادق بود. اگر هم در نمایش هایِ کابوکی بارقه هایی از زنان بی قیدوبند پدیدار می شد، این در واقع «نمایشی» از بدن زنان بود و نه اصل جنس زنانه.
فیلم های ماقبل اشغال بدنهای مردان را در اشكال واقع گرایانه یا مثالین خود به نمایش در می آوردند؛ در حالی که بدنهاي زنان برای دیده شدن با ممنوعیت هایی همراه بودند؛ قوانین جدی ممیزی در سال های ۱۹۲۵ تا ۱۹۶۵ به کلی نمایش برهنگی بدنهای مؤنث و هر آنچه را می توانست به تخیل برهنگی دامن زند محدود می کردند. بعد از جنگ اما وقتی تمام ارزشها داشت زیر و زبر می شد؛ در این سونامی فرهنگی، بدنهای زنان در مفهوم زنانه رها شدند و آزاد به سخن درآمدند و بدنهاي سامورایی ها و قربانیها به اعماق سکوت فراخوانده شدند. به این ترتیب چنان که پیش تر هم اشاره شد، رهاشدگی جسم زنان به دلیل همپوشانی با ارزش های اشغالگران، به یکی از مهم ترین نمودهای سینمای بعد از جنگ بدل شد.
این موضوع البته تنها به دلیل خواست اشغالگران نبود و می توان برای آن دلایلی عمیق تر، تنیده در تار و پود فرهنگ زمان پس از جنگ جست و جو کرد. براي مثال، «ایزبیکی» در مقاله خود با عنوان «شمایل آزادی: بدن زنانه در سینمای ژاپن پسا اشغال» دلیل اهمیت خانم «ماچیکو کیو» را بدین سان بر میشمرد: « نخست آنکه «ماچیکو کیو» نمود تأثیر سینمای هالیوود بود که می خواست به واسطه ایجادِ امکانِ نگاه خیره، به مردانِ تماشاگر لذت ببخشد. دیگر آن که این بازیگر می توانست آزادی زنان در دوران بعد از جنگ را نمایش دهد. و دلیل سوم به ضعف مردان ژاپنی باز می گشت. »
به زعم من میتوان دو دلیل نخستین را درباره کیو و دیگر بازیگران زنی چون او، در دل دلیل سوم جای داد. در جنگ مردان بیش از زنان شکست می خورند و یا پیروز می شوند. جنگ در مفهوم مشخص و خاص «کسب و کاری مردانه» است. زنان در شهرها و روستاها، در فضای پشت جبهه بشدت از جنگ متأثر میشوند و البته از سربازان حمایت میکنند؛ اما به هر حال در مواقع اشغال، مستقیم و رویاروی نمی جنگند. پس اگرچه در افتخار و پیروزی به قدر مردان شریک اند اما در تحقير شکست با آنان برابر نیستند.
🔗| [ادامه دارد...]
🔖| {پایان قسمت اول}
📚| از کتاب «جنگها و بدنها»
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7
🗂- نشانهٔ تن در فرهنگ و سینمای پساجنگ ژاپن
✍️- نویسنده : نغمه ثمیــنی
«ادبیات جسم» درست بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آمد. اگرچه به نظر می رسد عنوان رسمی «سینمای جسم» متعلق به دهه شصت، یعنی بیش از یک دهه بعد از پیدایی ادبیات جسم باشد، اما نمیتوان منکر فیلمهایی شد که از همان نخستین سالهای بعد از جنگ جسم را موضوع قرار داده بودند. یکی از مهم ترین محملهای موضوعیت جسم البته ایده آزادی زنان بود. چنانکه پیشتر هم اشاره شد یکی از ارزشهای تازهآمدهی غربی که به همراه دموکراسی امریکایی تبلیغ میشد، احقاق حقوق زنان بود. فیلمهای پس از جنگ در همنوایی خودخواسته یا اجباری با این ارزشها جسم زنان را با محدودیتهای کمتری به نمایش درآورند.
یکی از مهمترین بازیگرانی که در این آزادی نمایش جسم پیشگام بود، «ماچیکو کیو» نام داشت؛ بازیگر زن فیلمهای «راشومون» و «اوگتسو مونوگاتاری». بافت فرهنگی ژاپن از بدن مثالین، بدنی به تمامی تحت اختیار را مد نظر داشت. نمایشها، آداب و لباسهای سنتی نمایانگر این تقدیش اختیار هستند. همچنین بدن زنان غالبا در پوششی نمایان میشد که مفهوم عینی بدن را میپوشاند؛ و چنانکه دیدیم، این حتی درباره گیشاها هم صادق بود. اگر هم در نمایش هایِ کابوکی بارقه هایی از زنان بی قیدوبند پدیدار می شد، این در واقع «نمایشی» از بدن زنان بود و نه اصل جنس زنانه.
فیلم های ماقبل اشغال بدنهای مردان را در اشكال واقع گرایانه یا مثالین خود به نمایش در می آوردند؛ در حالی که بدنهاي زنان برای دیده شدن با ممنوعیت هایی همراه بودند؛ قوانین جدی ممیزی در سال های ۱۹۲۵ تا ۱۹۶۵ به کلی نمایش برهنگی بدنهای مؤنث و هر آنچه را می توانست به تخیل برهنگی دامن زند محدود می کردند. بعد از جنگ اما وقتی تمام ارزشها داشت زیر و زبر می شد؛ در این سونامی فرهنگی، بدنهای زنان در مفهوم زنانه رها شدند و آزاد به سخن درآمدند و بدنهاي سامورایی ها و قربانیها به اعماق سکوت فراخوانده شدند. به این ترتیب چنان که پیش تر هم اشاره شد، رهاشدگی جسم زنان به دلیل همپوشانی با ارزش های اشغالگران، به یکی از مهم ترین نمودهای سینمای بعد از جنگ بدل شد.
این موضوع البته تنها به دلیل خواست اشغالگران نبود و می توان برای آن دلایلی عمیق تر، تنیده در تار و پود فرهنگ زمان پس از جنگ جست و جو کرد. براي مثال، «ایزبیکی» در مقاله خود با عنوان «شمایل آزادی: بدن زنانه در سینمای ژاپن پسا اشغال» دلیل اهمیت خانم «ماچیکو کیو» را بدین سان بر میشمرد: « نخست آنکه «ماچیکو کیو» نمود تأثیر سینمای هالیوود بود که می خواست به واسطه ایجادِ امکانِ نگاه خیره، به مردانِ تماشاگر لذت ببخشد. دیگر آن که این بازیگر می توانست آزادی زنان در دوران بعد از جنگ را نمایش دهد. و دلیل سوم به ضعف مردان ژاپنی باز می گشت. »
به زعم من میتوان دو دلیل نخستین را درباره کیو و دیگر بازیگران زنی چون او، در دل دلیل سوم جای داد. در جنگ مردان بیش از زنان شکست می خورند و یا پیروز می شوند. جنگ در مفهوم مشخص و خاص «کسب و کاری مردانه» است. زنان در شهرها و روستاها، در فضای پشت جبهه بشدت از جنگ متأثر میشوند و البته از سربازان حمایت میکنند؛ اما به هر حال در مواقع اشغال، مستقیم و رویاروی نمی جنگند. پس اگرچه در افتخار و پیروزی به قدر مردان شریک اند اما در تحقير شکست با آنان برابر نیستند.
🔗| [ادامه دارد...]
🔖| {پایان قسمت اول}
📚| از کتاب «جنگها و بدنها»
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
▪️تئوری مؤلف (٢)
▪️مجموعه درسگفتارهای «جان پی. هس»
▪️منبع: آموزشگاه مجازی کلاس هنر
▪️| #Aesthetic
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
▪️مجموعه درسگفتارهای «جان پی. هس»
▪️منبع: آموزشگاه مجازی کلاس هنر
▪️| #Aesthetic
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
فرانسـوا تـروفو:
« در عشق بیمارگونه من به سینما تردیدی نیست. وقتی میگویم سینما زندگى مرا نجات داد، مبالغه نمیکنم. اگر خودم را غرق سینما کردم، شاید به این دلیل است که در ابتداى جوانی، زندگی مرا راضی نمیکرد. چیزی در زندگیام کم بود. به همین خاطر همیشه میگویم دیدن سه فیلم در روز، خواندن سه کتاب در هفته و شنیدن یک موسیقی عالی برای من کافیست تا خوشحالم کند تا روزی که بمیرم. »
▪️به بهانۀ سالمرگ فرانسـوا تـروفو (October 21, 1984)
👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7
« در عشق بیمارگونه من به سینما تردیدی نیست. وقتی میگویم سینما زندگى مرا نجات داد، مبالغه نمیکنم. اگر خودم را غرق سینما کردم، شاید به این دلیل است که در ابتداى جوانی، زندگی مرا راضی نمیکرد. چیزی در زندگیام کم بود. به همین خاطر همیشه میگویم دیدن سه فیلم در روز، خواندن سه کتاب در هفته و شنیدن یک موسیقی عالی برای من کافیست تا خوشحالم کند تا روزی که بمیرم. »
▪️به بهانۀ سالمرگ فرانسـوا تـروفو (October 21, 1984)
👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
• سالشماری کوتاه بر کارنامۀ مرحوم «داریوش مهرجویی»
• فیلمسازی که شبانه به همراه همسرش سلاخی شد
• از «الماس ٣٣» (١٣۴۶) تا «لامینور» (١۴٠٢)
👤¦ #Dariush_Mehrjui
🌀| @Perspective_7
• فیلمسازی که شبانه به همراه همسرش سلاخی شد
• از «الماس ٣٣» (١٣۴۶) تا «لامینور» (١۴٠٢)
👤¦ #Dariush_Mehrjui
🌀| @Perspective_7
| تئوری مؤلف (٣)
| پیـتر وولن
نظریهی مؤلف هیچگاه خود را به این ادعا که کارگردان مؤلف اصلی در فیلم است محدود نکرده است. این نظریه مبتنی بر نوعی کشف رمز است و در زمینههایی به ارزیابی مؤلفان میپردازد که پیش از این سابقه نداشته است. سالهای سال نمونهی بارز کارگردان مؤلف، فیلمسازی اروپایی بود که هم آثاری هنرمندانه بیافریند و هم بر فیلمهایش نظارت همه جانبه داشته باشد. این نمونه همچنان پابرجاست و تمایز وجودی میان فیلمهای هنری و عامهپسند از همین نمونه منشأ میگیرد. کارگردانانی که در اروپا صاحب اعتبار بودند، پس از مهاجرت به امریکا در اروپا حیثیت خود را از دست دادند و برخی یکسره فراموش شدند. ساختههای برخی از آنان در امریکا چنان با ساختههای اروپاییشان متفاوت بود که میتوان شخصیت اروپایی و امریکایی آنها را در تقابل با هم دانست: رنوار امریکایی و رنوار فرانسوی؛ فریتس لانگ امریکایی و فریتس لانگ آلمانی، هیچکاک امریکایی و هیچکاک انگلیسی. نظریهی مؤلف باعث شده است که آثار هالیوودی این کارگردانان، و نیز سایر کارگردانان اروپایی، بار دیگر در محک سنجش و آزمون قرار گیرد. و اگر این نظریه پدید نمیآمد، بسیار بعید بود شاهکارهایی مانند خیابان سرخ و سرگیجه شناخته شوند.
▪️| #Aesthetic
👤| #Peter_Wollen
🌀| @Perspective_7
| پیـتر وولن
نظریهی مؤلف هیچگاه خود را به این ادعا که کارگردان مؤلف اصلی در فیلم است محدود نکرده است. این نظریه مبتنی بر نوعی کشف رمز است و در زمینههایی به ارزیابی مؤلفان میپردازد که پیش از این سابقه نداشته است. سالهای سال نمونهی بارز کارگردان مؤلف، فیلمسازی اروپایی بود که هم آثاری هنرمندانه بیافریند و هم بر فیلمهایش نظارت همه جانبه داشته باشد. این نمونه همچنان پابرجاست و تمایز وجودی میان فیلمهای هنری و عامهپسند از همین نمونه منشأ میگیرد. کارگردانانی که در اروپا صاحب اعتبار بودند، پس از مهاجرت به امریکا در اروپا حیثیت خود را از دست دادند و برخی یکسره فراموش شدند. ساختههای برخی از آنان در امریکا چنان با ساختههای اروپاییشان متفاوت بود که میتوان شخصیت اروپایی و امریکایی آنها را در تقابل با هم دانست: رنوار امریکایی و رنوار فرانسوی؛ فریتس لانگ امریکایی و فریتس لانگ آلمانی، هیچکاک امریکایی و هیچکاک انگلیسی. نظریهی مؤلف باعث شده است که آثار هالیوودی این کارگردانان، و نیز سایر کارگردانان اروپایی، بار دیگر در محک سنجش و آزمون قرار گیرد. و اگر این نظریه پدید نمیآمد، بسیار بعید بود شاهکارهایی مانند خیابان سرخ و سرگیجه شناخته شوند.
▪️| #Aesthetic
👤| #Peter_Wollen
🌀| @Perspective_7
🔻¦ تندیس «ترحم/Pietà» اثر «میکلآنژ:
🔺¦ «فریادها و نجواها» اثر «اینگمار برگمان»
▫️¦ #Reference
🌀¦ @Perspective_7
🔺¦ «فریادها و نجواها» اثر «اینگمار برگمان»
▫️¦ #Reference
🌀¦ @Perspective_7
👍2
پـابـلو پـیـکاسـو :
« رسالت هنـر، زدودن غـبارهای زندگیِ روزمـره از روح ماسـت »
👤¦ #Pablo_Picasso
🌀¦ @Perspective_7
« رسالت هنـر، زدودن غـبارهای زندگیِ روزمـره از روح ماسـت »
👤¦ #Pablo_Picasso
🌀¦ @Perspective_7
اَبـل گانـس :
« من به سیاست علاقه ای ندارم اما با جنگ مخالفم، زیرا جنگ بیهوده است. بیست سال بعد، یک نفر فکر میکند که میلیونها نفر مردهاند و همه برای هیچ. انسان در میان دشمنانِ قدیمی خود دوستانی یافته است و در میان دوستانِ خود دشمنانی را. از این رو بزرگترین دستاورد من زنده ماندن بوده است. »
▪️امروز، زادروز «اَبل گانس»، از مهمترین کارگردانان تاریخ سینما و امپرسیونیسم است. فیلمسازی که سینمای بازاری و مبتذلی که تا آن زمان بر صنعت سینمای فرانسه حکومت میکرد را تاب نیاورد. گانس، برای اولین بار دوربین را از بیتحرکی رهایی بخشید و تحت تأثیر «گریفیث»، به وسیلهٔ تواناییهایش در مونتاژ، سریع دست به تجربه اندوزی زد. گرایشهای شدید او نسبت به فرم، با تاکید آشکار بر محتوا در آمیخت. فصاحت بیش از حدِ بیان سینمایی که در هر موضوعی به کار میبست او را از دیگر همکاران روشنفکرش مستثنی میکرد.
👤| #Abel_Gance
🌀¦ @Perspective_7
« من به سیاست علاقه ای ندارم اما با جنگ مخالفم، زیرا جنگ بیهوده است. بیست سال بعد، یک نفر فکر میکند که میلیونها نفر مردهاند و همه برای هیچ. انسان در میان دشمنانِ قدیمی خود دوستانی یافته است و در میان دوستانِ خود دشمنانی را. از این رو بزرگترین دستاورد من زنده ماندن بوده است. »
▪️امروز، زادروز «اَبل گانس»، از مهمترین کارگردانان تاریخ سینما و امپرسیونیسم است. فیلمسازی که سینمای بازاری و مبتذلی که تا آن زمان بر صنعت سینمای فرانسه حکومت میکرد را تاب نیاورد. گانس، برای اولین بار دوربین را از بیتحرکی رهایی بخشید و تحت تأثیر «گریفیث»، به وسیلهٔ تواناییهایش در مونتاژ، سریع دست به تجربه اندوزی زد. گرایشهای شدید او نسبت به فرم، با تاکید آشکار بر محتوا در آمیخت. فصاحت بیش از حدِ بیان سینمایی که در هر موضوعی به کار میبست او را از دیگر همکاران روشنفکرش مستثنی میکرد.
👤| #Abel_Gance
🌀¦ @Perspective_7
👍1
🖼 - «کیم نواک» و «جیمز استوارت» کنار «آلفرد هیچکاک» در پشت صحنه فیلم «سرگیجه»
Kim Novak & James Stewart by Alfred Hitchcock in behind the scene Of Vertigo (1962)
👤| #Alfred_Hitchcock
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7
Kim Novak & James Stewart by Alfred Hitchcock in behind the scene Of Vertigo (1962)
👤| #Alfred_Hitchcock
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7
👍1
▪️ارزش کیشی؛ ارزش نمایشی (١)
▪️نویسنده: والتر بنیامین
دریافت آثار هنری با تأکیدات مختلفی صورت میگیرد که در این میان، دو جنبه در مقام قطبهای مخالف سر بر میآورد. یکی از این دو تأکید بر «ارزش کیشی/آیینی» است و دیگری بر «ارزش نمایشی». فرآیند تولید هنری با فرآوردههایی آغاز میشود که در خدمت کیش و آییناند. میتوان پذیرفت که آنچه در مورد این فرآورده ها اهمیت داشت، بیشتر وجود داشتن آنها بود تا دیده شدن شان. گوزنی که انسانِ عصرِ حجر بــر دیوارهای غارش بازنگاری میکرد وسیله ای بود در خدمت جادو. هر چند آن را پیش روی هم نوعانش نیز به نمایش میگذارد؛ ولی بیش از هر چیز ارواح و جادو طرف توجهاش بودند.
امروزه ارزش کیشی در این مقام به درستی اثر هنری را وا می دارد پنهان بماند. برخی پیکرههای خدایان صرفاً نزد کشیشی در معبد دست یافتنی است، برخی از شمایلهای مریم مقدس کمابیش در طول سال آویخته به دیوارهای کلیسااند، برخی از مجسمهها در نمازخانه های قرون وسطایی برای بیننده ای که در سطح زمین قرار دارد رؤیت پذیر نیستند. همپای رهایی یافتن ممارستهای هنری از قید و بندِ آیین، مجالی برای به نمایش گذاردنِ محصولات هنری به وجود آمد. میزان نمایشپذیری یک نیم تنۀ پرتره که میتوان آن را اینجا و آنجا فرستاد و نصب کرد بیشتر است تا نمایش پذیری پیکره ای از خدایان که جایگاه استوارش را درون معبد دارد.
نمایش پذیری یک پردۀ دیواری بیشتر از مرقع کاری [موزاییک] یا دیوار نگاره ای است که پیش از آن رایج بوده است. هر چند نمایش پذیری آیین عشای ربانی به حکم ذاتاش کمتر از نمایش پذیری یک سمفونی نبوده است. سمفونی هنگامی بوجود آمد که وعده میداد نمایشپذیری اش بیشتر از آیین عشای ربانی باشد. به همراه شیوه های مختلف بازتولیدِ تکنیکی اثر هنری، نمایش پذیری آن در چنان مقیاس عظیمی رشد پیدا کرده است که جابجایی کمی میان دو قطب اش همانند اعصار کهن به دگرگونیِ کیفی در ماهیتِ اثر بدل میشود.
زیرا همان طور که در اعصار کهن، اثر هنری از رهگذرِ تاکید مطلقی که بر ارزش کیشی و آیینی اش میگذاشتند در وهلۀ اول به ابزاری در خدمت جادو بدل شده بود و تازه بعدها بود که در مقام اثر هنری - ارزش نمایشیاش - به رسمیت شناخته میشد.
حال امروز نیز اثر هنری از رهگذرِ وزن و بهای مطلقی که «ارزش نمایشی» دارد بدل به فرآوردهای میشود واجد کارکردهایی سراسر نو که از آن میان، کارکردِ هنری - که بدان آگاهی داریم - خود را به منزلۀ آن چیزی متمایز میسازد که ممکن است بعدها همچون کارکردی جنبی شناخته شود. قدر مسلم اینکه در حال حاضر عکاسی و سپس فیلم کارآمدترین نمونههای این بینش و کارکرد نو را به دست میدهند.
🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت اول}
📚| [برگی از کتاب زیباییشناسی انتقادی]
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7
▪️نویسنده: والتر بنیامین
دریافت آثار هنری با تأکیدات مختلفی صورت میگیرد که در این میان، دو جنبه در مقام قطبهای مخالف سر بر میآورد. یکی از این دو تأکید بر «ارزش کیشی/آیینی» است و دیگری بر «ارزش نمایشی». فرآیند تولید هنری با فرآوردههایی آغاز میشود که در خدمت کیش و آییناند. میتوان پذیرفت که آنچه در مورد این فرآورده ها اهمیت داشت، بیشتر وجود داشتن آنها بود تا دیده شدن شان. گوزنی که انسانِ عصرِ حجر بــر دیوارهای غارش بازنگاری میکرد وسیله ای بود در خدمت جادو. هر چند آن را پیش روی هم نوعانش نیز به نمایش میگذارد؛ ولی بیش از هر چیز ارواح و جادو طرف توجهاش بودند.
امروزه ارزش کیشی در این مقام به درستی اثر هنری را وا می دارد پنهان بماند. برخی پیکرههای خدایان صرفاً نزد کشیشی در معبد دست یافتنی است، برخی از شمایلهای مریم مقدس کمابیش در طول سال آویخته به دیوارهای کلیسااند، برخی از مجسمهها در نمازخانه های قرون وسطایی برای بیننده ای که در سطح زمین قرار دارد رؤیت پذیر نیستند. همپای رهایی یافتن ممارستهای هنری از قید و بندِ آیین، مجالی برای به نمایش گذاردنِ محصولات هنری به وجود آمد. میزان نمایشپذیری یک نیم تنۀ پرتره که میتوان آن را اینجا و آنجا فرستاد و نصب کرد بیشتر است تا نمایش پذیری پیکره ای از خدایان که جایگاه استوارش را درون معبد دارد.
نمایش پذیری یک پردۀ دیواری بیشتر از مرقع کاری [موزاییک] یا دیوار نگاره ای است که پیش از آن رایج بوده است. هر چند نمایش پذیری آیین عشای ربانی به حکم ذاتاش کمتر از نمایش پذیری یک سمفونی نبوده است. سمفونی هنگامی بوجود آمد که وعده میداد نمایشپذیری اش بیشتر از آیین عشای ربانی باشد. به همراه شیوه های مختلف بازتولیدِ تکنیکی اثر هنری، نمایش پذیری آن در چنان مقیاس عظیمی رشد پیدا کرده است که جابجایی کمی میان دو قطب اش همانند اعصار کهن به دگرگونیِ کیفی در ماهیتِ اثر بدل میشود.
زیرا همان طور که در اعصار کهن، اثر هنری از رهگذرِ تاکید مطلقی که بر ارزش کیشی و آیینی اش میگذاشتند در وهلۀ اول به ابزاری در خدمت جادو بدل شده بود و تازه بعدها بود که در مقام اثر هنری - ارزش نمایشیاش - به رسمیت شناخته میشد.
حال امروز نیز اثر هنری از رهگذرِ وزن و بهای مطلقی که «ارزش نمایشی» دارد بدل به فرآوردهای میشود واجد کارکردهایی سراسر نو که از آن میان، کارکردِ هنری - که بدان آگاهی داریم - خود را به منزلۀ آن چیزی متمایز میسازد که ممکن است بعدها همچون کارکردی جنبی شناخته شود. قدر مسلم اینکه در حال حاضر عکاسی و سپس فیلم کارآمدترین نمونههای این بینش و کارکرد نو را به دست میدهند.
🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت اول}
📚| [برگی از کتاب زیباییشناسی انتقادی]
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7
👍1
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
• «متیو پری» بازیگری که با سیتکام «friends» از دام اعتیاد گریخت و به شهرتی جهانی رسید؛ امــروز در سن ۵۴ سالگی، بر اثر خفگی در جکوزی منزلش، دوستان و دوستداران خود را بدرود گفت.
▪️| RIP
👤| Matthew_perry
🌀¦ @Perspective_7
▪️| RIP
👤| Matthew_perry
🌀¦ @Perspective_7
Perspective | پرسپکتیو
📁- خاستگاه کمدی در سینما (۳) 🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان ✍️- دیوید رابینسون در این مدل فیلم ها از بهره گیری از از تمامی چیزهای تازه، مدها، و نقاط ضعف مردم نظیر: اتومبيل، هواپیما، گرامافون، تب تانگو ، زنانِ جذاب، زنان طرفدار حقوق زنان، مشروب، بیکاری، هنرمدرن…
📁- خاستگاه کمدی در سینما (۴)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون
🔻[کمدی های آمریکایی و مک سنت]
آمریکا در یافتن کمدین هایی که میتوانستند مجموعهای از فیلمهای تک حلقهای بازی کنند از اروپای قارهای (به جز انگلستان) عقب ماند. اولین کمدین آمریکایی از این نوع، «جان بانی» (۱۹۱۵ - ۱۸۶۳) بود: مردی چاق و خوش مشرب که پیش از پی بردن به نیروی سینما و ارائه پیشنهاد کار به شرکت ویتاگراف، تهیه کننده و بازیگر تئاتری موفقی بود. گرچه امروزه فیلمهای او، که کلا حول محور هرج و مرجهای اجتماعی و مسائل زناشویی میچرخید، لوس و بیمزه به نظر میرسد.
او محبوبیتی که او پیش از جنگ جهانی اول در میان تماشاگران یافت خارقالعاده بود و دیگر شرکتهای آمریکایی را به ساخت مجموعههای کمدی ترغیب کرد. مجموعه «اسنکویل کامديز اِسِنی» دو شخصیت «الکالی ایک» (آگوستوس کارنی) و «موستانگ پیت» (ويليام تاد) را به همگان معرفی کرد. دیگر مجموعه اسنی یکی از ستارگان آینده يعني «والاس بیری» را در نقش سوییدی به تصویر کشید.
با این حال پیش درآمد و آغاز کمدی سینمایی در آمریکا را می توان سال ۱۹۱۲ یعنی زمان افتتاح استودیوی «کمدی کیستون» تحت سر پرستی «مکسنت» دانست. کیستون در واقع بخش کمدی شرکت نیویورک مویشن پیکچرز بود که دیگر استودیوهای هالیوودی آن عبارت بودند از ۱۰۱ که فیلم های تاریخی و وسترنِ «توماس این» را تولید می کرد و «استودیوی ریلاینس» که تخصص آن در درام بود. مک سنت ایرلندی-کانادایی بازیگر تئاتری ناموفقی بود که در سال ۱۹۰۸ به کار کردن در پشت صحنه فیلم ها تنزل یافته بود. او این شانس را آورد که به استخدام استودیوی بایوگراف درآمد، و در آنجا کنجکاوی ذاتیاش او را به مشاهده و آموختن کشفیات مهمترین کارگردان بایوگراف، یعنی «گریفیث» سوق داد.
مک سنت در کنار آموختن فنون انقلابی گریفیث، کمدیهایی را که از فرانسه به کشور وارد میشد مشاهده کرد و در سال ۱۹۱۰ آن قدر در این زمینه مهارت یافته بود که اورا به سمَت کارگردان اصلی فیلمهای کمدی در بایوگراف انتخاب کردند. سِمَتی که راه او را برای سرپرستی کیستون هموار کرد. او برخی از همکاران سابق خود در بایوگراف را با خود به کیستون برد. از جملۀ این افراد می توان «فرد میس»، «فورد استرلینگ» و «میبل نورمندِ» زیرک و زیبا را نام برد. مکسنت تحصیلات عالیه نداشت، باهوش و خشن بود، و از درک غریزی کمدی برخوردار بود. از آن جا که خود او به آسانی کسل و بیحوصله میشد، به راحتی در مییافت که چه چیزی توجه تماشاگران را جلب میکند و یا بالعکس. او که هنر فیلمسازی را در بایوگراف آموخته بود، به خوبی درس هایش را پس داد.
فیلمبرداران کیستون در دنبال کردن حرکات سریع و آزادانه دلقکها مهارت فراوان داشتند؛ تدوین سریع کیستون اقتباسی از شیوههای نوآورانۀ گریفیث بود. فیلمها و ستاره کیستون، هم برگرفته از واریتهها، سیرک و داستان های مصور بودند و هم برگرفته از واقعیتهای آمریکای اوایل قرن بیستم. فیلمهای کیستون تصویرگر جهانی با خیابانهای پهن و پر از گرد و غبار، خانههای چوبیِ یک طبقه، فروشگاهها و بقالیها، مطب دندان پزشکان و بارها بودند.
دلقکهای کیستون در جهانی آشنا با آشپزخانهها و سالنها، سالنهای شلوغ هتلها، اتاق خوابهایی با تختهای فلزی و روشوییهای قراضه، کلاههای گرد و لبهدار و ریشهای از بناگوش در رفته، کلاههای پردار زنانه، و اسبها زندگی میکردند. کمدیِ کیستون، کاریکاتور هراسها و شادیهای معمولی زندگی روزمره بود و تنها اصل حاکم بر آن حرکت و هیجان بود تا تماشاگر فرصت نفس کشیدن با مشاهده نقادانه را نیابد. مکسنت شرکتی مملو از آثار گروتسک و افسارگسیخته و آکروباتهای نترس فراهم آورد.
دیگر کمدینهایی که کارخود را در استودیوی کیستون آغاز کردند، عبارتند از: «هارولدلويد»، «هری النگدون» و «چارلی چیس» که بعدها با نام «چارلز پرت» در کارگردانی شهرت یافت، «چارلز موری»، «اسليم سامرویل»، «هفک من»، «ادگار کندی»، «هری مک کوی»، «ریموند گریفیث»، «لوئیز فازندا»، «پلی موران»، «مینتا دارفیل»، و «آلیس دونپورت». دست کم دو تن از پلیسهای کیستون به نامهای «ادی ساترلن» و «ادوارد کلاین» و همینطور دو تن از لطیفهنویسهای مکسنت به نامهای «مالكوم سنت کلر» و «فرانک کاپرا» بعدها به کارگردانان مشهوری در زمینه کمدی بدل شدند. کاپرایی که بعدها از قلدرهایی صاحب سبک و مؤلف در سینمای جهان شد.
🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت چهارم...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان]
🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون
🔻[کمدی های آمریکایی و مک سنت]
آمریکا در یافتن کمدین هایی که میتوانستند مجموعهای از فیلمهای تک حلقهای بازی کنند از اروپای قارهای (به جز انگلستان) عقب ماند. اولین کمدین آمریکایی از این نوع، «جان بانی» (۱۹۱۵ - ۱۸۶۳) بود: مردی چاق و خوش مشرب که پیش از پی بردن به نیروی سینما و ارائه پیشنهاد کار به شرکت ویتاگراف، تهیه کننده و بازیگر تئاتری موفقی بود. گرچه امروزه فیلمهای او، که کلا حول محور هرج و مرجهای اجتماعی و مسائل زناشویی میچرخید، لوس و بیمزه به نظر میرسد.
او محبوبیتی که او پیش از جنگ جهانی اول در میان تماشاگران یافت خارقالعاده بود و دیگر شرکتهای آمریکایی را به ساخت مجموعههای کمدی ترغیب کرد. مجموعه «اسنکویل کامديز اِسِنی» دو شخصیت «الکالی ایک» (آگوستوس کارنی) و «موستانگ پیت» (ويليام تاد) را به همگان معرفی کرد. دیگر مجموعه اسنی یکی از ستارگان آینده يعني «والاس بیری» را در نقش سوییدی به تصویر کشید.
با این حال پیش درآمد و آغاز کمدی سینمایی در آمریکا را می توان سال ۱۹۱۲ یعنی زمان افتتاح استودیوی «کمدی کیستون» تحت سر پرستی «مکسنت» دانست. کیستون در واقع بخش کمدی شرکت نیویورک مویشن پیکچرز بود که دیگر استودیوهای هالیوودی آن عبارت بودند از ۱۰۱ که فیلم های تاریخی و وسترنِ «توماس این» را تولید می کرد و «استودیوی ریلاینس» که تخصص آن در درام بود. مک سنت ایرلندی-کانادایی بازیگر تئاتری ناموفقی بود که در سال ۱۹۰۸ به کار کردن در پشت صحنه فیلم ها تنزل یافته بود. او این شانس را آورد که به استخدام استودیوی بایوگراف درآمد، و در آنجا کنجکاوی ذاتیاش او را به مشاهده و آموختن کشفیات مهمترین کارگردان بایوگراف، یعنی «گریفیث» سوق داد.
مک سنت در کنار آموختن فنون انقلابی گریفیث، کمدیهایی را که از فرانسه به کشور وارد میشد مشاهده کرد و در سال ۱۹۱۰ آن قدر در این زمینه مهارت یافته بود که اورا به سمَت کارگردان اصلی فیلمهای کمدی در بایوگراف انتخاب کردند. سِمَتی که راه او را برای سرپرستی کیستون هموار کرد. او برخی از همکاران سابق خود در بایوگراف را با خود به کیستون برد. از جملۀ این افراد می توان «فرد میس»، «فورد استرلینگ» و «میبل نورمندِ» زیرک و زیبا را نام برد. مکسنت تحصیلات عالیه نداشت، باهوش و خشن بود، و از درک غریزی کمدی برخوردار بود. از آن جا که خود او به آسانی کسل و بیحوصله میشد، به راحتی در مییافت که چه چیزی توجه تماشاگران را جلب میکند و یا بالعکس. او که هنر فیلمسازی را در بایوگراف آموخته بود، به خوبی درس هایش را پس داد.
فیلمبرداران کیستون در دنبال کردن حرکات سریع و آزادانه دلقکها مهارت فراوان داشتند؛ تدوین سریع کیستون اقتباسی از شیوههای نوآورانۀ گریفیث بود. فیلمها و ستاره کیستون، هم برگرفته از واریتهها، سیرک و داستان های مصور بودند و هم برگرفته از واقعیتهای آمریکای اوایل قرن بیستم. فیلمهای کیستون تصویرگر جهانی با خیابانهای پهن و پر از گرد و غبار، خانههای چوبیِ یک طبقه، فروشگاهها و بقالیها، مطب دندان پزشکان و بارها بودند.
دلقکهای کیستون در جهانی آشنا با آشپزخانهها و سالنها، سالنهای شلوغ هتلها، اتاق خوابهایی با تختهای فلزی و روشوییهای قراضه، کلاههای گرد و لبهدار و ریشهای از بناگوش در رفته، کلاههای پردار زنانه، و اسبها زندگی میکردند. کمدیِ کیستون، کاریکاتور هراسها و شادیهای معمولی زندگی روزمره بود و تنها اصل حاکم بر آن حرکت و هیجان بود تا تماشاگر فرصت نفس کشیدن با مشاهده نقادانه را نیابد. مکسنت شرکتی مملو از آثار گروتسک و افسارگسیخته و آکروباتهای نترس فراهم آورد.
دیگر کمدینهایی که کارخود را در استودیوی کیستون آغاز کردند، عبارتند از: «هارولدلويد»، «هری النگدون» و «چارلی چیس» که بعدها با نام «چارلز پرت» در کارگردانی شهرت یافت، «چارلز موری»، «اسليم سامرویل»، «هفک من»، «ادگار کندی»، «هری مک کوی»، «ریموند گریفیث»، «لوئیز فازندا»، «پلی موران»، «مینتا دارفیل»، و «آلیس دونپورت». دست کم دو تن از پلیسهای کیستون به نامهای «ادی ساترلن» و «ادوارد کلاین» و همینطور دو تن از لطیفهنویسهای مکسنت به نامهای «مالكوم سنت کلر» و «فرانک کاپرا» بعدها به کارگردانان مشهوری در زمینه کمدی بدل شدند. کاپرایی که بعدها از قلدرهایی صاحب سبک و مؤلف در سینمای جهان شد.
🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت چهارم...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان]
🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7
👍1