▪️ده شگرد فیلمنامهنویسیِ بیلی وایلدر
• تماشاگر بیوفا و دمدمی مزاج است.
• تماشاگران را از گلو بگیرید و هرگز رهایشان نکنید.
• برای شخصیت یک مسیر روشن از وقایع را در نظر بگیرید.
• بدانید که میخواهید کجا بروید.
• هرچه در مخفی کردن نقاط عطف پیرنگتان ظرافت و زیرکی بیشتری داشته باشید، نویسنده بهتری خواهید بود.
• اگر با پرده سوم مشکلی دارید، مشکل واقعی در پرده اول است.
• توصیهای از لوبیچ: «اجازه دهید تماشاگران دو را با دو جمع بزنند. این طوری برای ابد عاشق شما میشوند.»
• در نوشتن نریشن دقت کنید تا آنچه را که تماشاگر خودش میبیند توضیح ندهید. به آنچه آنها میبینند بیفزایید.
• اتفاقی که در پرده دوم روی میدهد علل و انگیزههای پایان فیلم را مخفی میکند.
• پردهسوم باید با ریتم و حرکت دائما رشد کند تا اتفاق پایانی؛ و سپس نقطه اوج. وقتتان را به بطالت نگرانید. صریح باشید.
👤| #Billy_Wilder
📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7
• تماشاگر بیوفا و دمدمی مزاج است.
• تماشاگران را از گلو بگیرید و هرگز رهایشان نکنید.
• برای شخصیت یک مسیر روشن از وقایع را در نظر بگیرید.
• بدانید که میخواهید کجا بروید.
• هرچه در مخفی کردن نقاط عطف پیرنگتان ظرافت و زیرکی بیشتری داشته باشید، نویسنده بهتری خواهید بود.
• اگر با پرده سوم مشکلی دارید، مشکل واقعی در پرده اول است.
• توصیهای از لوبیچ: «اجازه دهید تماشاگران دو را با دو جمع بزنند. این طوری برای ابد عاشق شما میشوند.»
• در نوشتن نریشن دقت کنید تا آنچه را که تماشاگر خودش میبیند توضیح ندهید. به آنچه آنها میبینند بیفزایید.
• اتفاقی که در پرده دوم روی میدهد علل و انگیزههای پایان فیلم را مخفی میکند.
• پردهسوم باید با ریتم و حرکت دائما رشد کند تا اتفاق پایانی؛ و سپس نقطه اوج. وقتتان را به بطالت نگرانید. صریح باشید.
👤| #Billy_Wilder
📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7
👍10
• امروز زادروز «هنریک ایبسن» است. ملقب به شکسپیر دوم. ایبسن شاعر و درامنویس نروژی است که یکی از ستونهای اصلی ادبیات مدرن نروژ - و جهان - به شمار میرود. او یکی از بزرگترین استادان هنر تئاتر در تمامی اعصار، همسنگ «سوفوکل» و «شکسپیر» شمرده میشود. درام آثار او در دورۀ کاریاش به دو بخش درامهای اجتماعی و درامهای زناشویی تقسیم میشوند. نویسندهای که بیشتر از هر نویسندۀ عصر خود متمرکز بر مسائل خانوادگی و اجتماعی بود و جامعه را همیشه از چشمان زنان، نقادانه و متفاوت مینگریست. از دیگر آثار او میتوان به «هداگابلر»، «پیرگینت»، «عروسکخانه»، «دشمن مردم»، «استاد سولنس معمار» و «مرغابی وحشی» اشاره کرد.
🎊 به مناسبت زادروز پدر نمایشنامهنویسی مدرن
👤| #Henrik_Ibsen
🌀| @Perspective_7
🎊 به مناسبت زادروز پدر نمایشنامهنویسی مدرن
👤| #Henrik_Ibsen
🌀| @Perspective_7
👍7
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
• کلیپی از مجموعه رقصهای سینمایی
🎉 به مناسبت آغاز سال ١۴٠٢
🎊 نـوروز بر همـگی شـما مبـارک
▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7
🎉 به مناسبت آغاز سال ١۴٠٢
🎊 نـوروز بر همـگی شـما مبـارک
▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7
👍10
Perspective | پرسپکتیو
• امروز زادروز «هنریک ایبسن» است. ملقب به شکسپیر دوم. ایبسن شاعر و درامنویس نروژی است که یکی از ستونهای اصلی ادبیات مدرن نروژ - و جهان - به شمار میرود. او یکی از بزرگترین استادان هنر تئاتر در تمامی اعصار، همسنگ «سوفوکل» و «شکسپیر» شمرده میشود. درام آثار…
| نکاتی درباب هنریک ایبسن
| نوشتهٔ مایکل مهیر، اینگا استینا
واقعیت این است که ایبسن در سرزمینِ هنر، کوهی بلند نبود؛ کوهستان پرمنظرهای بود مرکب از ٣ قلهٔ سر به فلک کشیده:
قلهٔ اول؛ مربوط میشود به دورهٔ حماسی - شاعرانه سمبولیک آثار او که با براند و پرگینت به اوج میرسد. پس از اتمام پرگینت در ۱۸۶۷، ایبسن به عمد تصمیم گرفت از شعر به عنوان رسانهای تئاتری استفاده نکند. در نامهای به تاریخ ۱۵ ژانویه ۱۸۷۴ توضیح میدهد که چرا تصمیم گرفته است «امپراتور و گالیله» را به تحریر در آورد بنویسد: «میخواهم این احساس را در خواننده به وجود بیاورم که آنچه او میخواند چیزی است که حقیقتا اتفاق افتاده. ما دیگر در عهد شکسپیر زندگی نمیکنیم. در پی آنم که انسانها را تصویر کنم، و بنابراین به آنان اجازه نمیدهم به زبان خدایان صحبت کنند. »
بدین ترتیب دومین دورهٔ آثار او شروع میشود. دورهای که در آن به «زندگی معاصر»، به زندگیِ در جریان و به آن چه اصطلاحا «رئالیسم» خوانده میشود، توجهی جدی نشان میدهد و از حماسه و شعر فاصله میگیرد، اگر چه در تمام نمایشنامههای این دوره، لحظههایی هست که ما در آنها رودخانهٔ پنهان شهر را حس میکنیم که زیر سطح رویدادها جریان دارد. مهمترین آثار این دوره عبارتند از: «پایههای جامعه»، «عروسکخانه»، «دشمنمردم»، «اردکوحشی»، «خانم دریایی»، «هدا گابلر».
دورهٔ سوم کارهای ایبسن به حکم طبیعت که مرگ را ناگزیر میسازد، بسیار کوتاه است و فقط دو نمایشنامه را در برمیگیرد: «جانگابریل بورکمن» و «وقتی ما مردگان برخیزیم». او دراین دوره، بویژه در «جان گابریل بورکمن»، تجربیات دو دورهٔ پیشین آفرینش هنری خود را، که اولی ۱۹ سال و دومی ۲۸ سال طول کشید، درهم آمیخت و حقیقتأ به تعبير خود او که چهار سال بعد نوشت با سلاحهای جدید، در زرهی جدید ظاهر گشت و اثری آفرید آکنده از بدایع هنری و ریزهکاریهای استادانه تکنیکی. در واقع شاهکاری که اگر از بقیهٔ آثار این نابغه رفیعتر نباشد، به ضرس قاطع در ردیف بهترین آنها جای دارد.
طرح کلی «جان گابریل بورکمن» براساس داستانی شکل گرفته که ایبسن مدتها پیش در ایام دانشجویی اش در اسلو (که در آن زمان کریستیانا نام داشت) شنیده بود. در سال ۱۸۵۱ یک افسر عالی رتبهٔ ارتش متهم به اختلاس شد. او ابتدا این اتهام را بیپایه خواند، ولی بعد سعی کرد با شلیک تیر خودکشی کند - که نتوانست-. به چهار سال زندان با اعمال شاقه محکوم شد و وقتی از زندان بیرون آمد، کمی پیش از آن که ایبسن به اسلو برگردد تا به کارگردانی تئاتر بپردازد، خودش را در خانه حبس کرد و بقیهٔ زندگی را در کنج عزلت به غم و غصه گذراند، بیآنکه حتی قادر باشد با زنش همکلام شود.
بعدها، در سال ۱۸۸۰، افتضاح بزرگی در آرندال برپا شد: یک مدیر بانک پولهای مشتریان را اختلاس کرد و به زندان محکوم شد. ورشکستگی زیربنای موضوعاتی بود که همواره توجه ایبسن را بخود جلب میکرد؛ زیرا وقتی هفت ساله بود پدرش به همین درد مبتلا شده بود.
خاطره دردناک و تازهتری نیز نشان خود را بر نمایشنامه برجا گذاشته است. کمی پیش از آنکه ایبسن بورکمن را بنویسد یگانه پسرش، سیگورد، که ایبسن پیوستگی روحی عمیقی به او داشت، خانه را ترک کرده بود که ازدواج کند. خانه بیوجود او انگار خالی جلوه میکرده است. و ایبسن وقتی این صحنه از نمایشنامه را مینوشته، گویی چنین احساسی داشته که فرزندش والدینش را ترک میگوید. مضمون جوانانی که در برابر تسلط والدینشان قد علم میکنند مدتها مورد توجه ایبسن بود. این مضمون را، در مثال، در «اردک وحشی» و «اشباح» نیز شاهدیم. مصیبت ازدواج بیعشق مضمون دیگری بود که ایبسن دائم به آن باز میگشت.
«کمدیعشق»، «ستونهای جامعه»، «عروسکخانه»، «خانم دریایی»، «هدا گابلر»؛ مضمون مردی که خوشبختی زنش یا معشوقش را فدای آرمان: یا جاه طلبی شخصی میکند. «براند»، «دشمن مردم»، «استاد سولنس معمار» و «وقتی ما مردگان برخیزیم» همین حال را داشت. ازدواج خود ایبسن، اگر چه مصیبت بار نبود، کم و بیش بیعشق بود و این احساس بر او غلبه داشت که با انتخاب حرفهٔ نویسندگی خوشبختی خودش و تا حدی خوشبختی زنش را قربانی کرده است.
مضمون «جان گابریل بورکمن»، که از این دیده و شنیدهها و سوابق ذهنی و هنریِ او مایه گرفته، به تعبير خود ایبسن «سرمای قلب» است. او همهٔ ابزارهای شناخته شدهٔ تئاتر را به کار میبرد تا نشان دهد که مردی بخاطر جاهطلبیهای شخصی و مخاطره جوییهای مالی-تجارتی عامداً چه به سر خودش و دو زنی میآورد که عاشقش بودند و آن دو زن نیز به نوبهٔ خود چه به سر خودشان و یکدیگر و نسل بعدی میآورند. حال آن تمایزهای شناخته شدهای که میان طرز بیان رئالیستی؛ سمبولیستی و اکسپرسیونیستی وجود دارند در «جان گابریل بورکمن» محو میگردد.
👤| #Henrik_Ibsen
🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
| نوشتهٔ مایکل مهیر، اینگا استینا
واقعیت این است که ایبسن در سرزمینِ هنر، کوهی بلند نبود؛ کوهستان پرمنظرهای بود مرکب از ٣ قلهٔ سر به فلک کشیده:
قلهٔ اول؛ مربوط میشود به دورهٔ حماسی - شاعرانه سمبولیک آثار او که با براند و پرگینت به اوج میرسد. پس از اتمام پرگینت در ۱۸۶۷، ایبسن به عمد تصمیم گرفت از شعر به عنوان رسانهای تئاتری استفاده نکند. در نامهای به تاریخ ۱۵ ژانویه ۱۸۷۴ توضیح میدهد که چرا تصمیم گرفته است «امپراتور و گالیله» را به تحریر در آورد بنویسد: «میخواهم این احساس را در خواننده به وجود بیاورم که آنچه او میخواند چیزی است که حقیقتا اتفاق افتاده. ما دیگر در عهد شکسپیر زندگی نمیکنیم. در پی آنم که انسانها را تصویر کنم، و بنابراین به آنان اجازه نمیدهم به زبان خدایان صحبت کنند. »
بدین ترتیب دومین دورهٔ آثار او شروع میشود. دورهای که در آن به «زندگی معاصر»، به زندگیِ در جریان و به آن چه اصطلاحا «رئالیسم» خوانده میشود، توجهی جدی نشان میدهد و از حماسه و شعر فاصله میگیرد، اگر چه در تمام نمایشنامههای این دوره، لحظههایی هست که ما در آنها رودخانهٔ پنهان شهر را حس میکنیم که زیر سطح رویدادها جریان دارد. مهمترین آثار این دوره عبارتند از: «پایههای جامعه»، «عروسکخانه»، «دشمنمردم»، «اردکوحشی»، «خانم دریایی»، «هدا گابلر».
دورهٔ سوم کارهای ایبسن به حکم طبیعت که مرگ را ناگزیر میسازد، بسیار کوتاه است و فقط دو نمایشنامه را در برمیگیرد: «جانگابریل بورکمن» و «وقتی ما مردگان برخیزیم». او دراین دوره، بویژه در «جان گابریل بورکمن»، تجربیات دو دورهٔ پیشین آفرینش هنری خود را، که اولی ۱۹ سال و دومی ۲۸ سال طول کشید، درهم آمیخت و حقیقتأ به تعبير خود او که چهار سال بعد نوشت با سلاحهای جدید، در زرهی جدید ظاهر گشت و اثری آفرید آکنده از بدایع هنری و ریزهکاریهای استادانه تکنیکی. در واقع شاهکاری که اگر از بقیهٔ آثار این نابغه رفیعتر نباشد، به ضرس قاطع در ردیف بهترین آنها جای دارد.
طرح کلی «جان گابریل بورکمن» براساس داستانی شکل گرفته که ایبسن مدتها پیش در ایام دانشجویی اش در اسلو (که در آن زمان کریستیانا نام داشت) شنیده بود. در سال ۱۸۵۱ یک افسر عالی رتبهٔ ارتش متهم به اختلاس شد. او ابتدا این اتهام را بیپایه خواند، ولی بعد سعی کرد با شلیک تیر خودکشی کند - که نتوانست-. به چهار سال زندان با اعمال شاقه محکوم شد و وقتی از زندان بیرون آمد، کمی پیش از آن که ایبسن به اسلو برگردد تا به کارگردانی تئاتر بپردازد، خودش را در خانه حبس کرد و بقیهٔ زندگی را در کنج عزلت به غم و غصه گذراند، بیآنکه حتی قادر باشد با زنش همکلام شود.
بعدها، در سال ۱۸۸۰، افتضاح بزرگی در آرندال برپا شد: یک مدیر بانک پولهای مشتریان را اختلاس کرد و به زندان محکوم شد. ورشکستگی زیربنای موضوعاتی بود که همواره توجه ایبسن را بخود جلب میکرد؛ زیرا وقتی هفت ساله بود پدرش به همین درد مبتلا شده بود.
خاطره دردناک و تازهتری نیز نشان خود را بر نمایشنامه برجا گذاشته است. کمی پیش از آنکه ایبسن بورکمن را بنویسد یگانه پسرش، سیگورد، که ایبسن پیوستگی روحی عمیقی به او داشت، خانه را ترک کرده بود که ازدواج کند. خانه بیوجود او انگار خالی جلوه میکرده است. و ایبسن وقتی این صحنه از نمایشنامه را مینوشته، گویی چنین احساسی داشته که فرزندش والدینش را ترک میگوید. مضمون جوانانی که در برابر تسلط والدینشان قد علم میکنند مدتها مورد توجه ایبسن بود. این مضمون را، در مثال، در «اردک وحشی» و «اشباح» نیز شاهدیم. مصیبت ازدواج بیعشق مضمون دیگری بود که ایبسن دائم به آن باز میگشت.
«کمدیعشق»، «ستونهای جامعه»، «عروسکخانه»، «خانم دریایی»، «هدا گابلر»؛ مضمون مردی که خوشبختی زنش یا معشوقش را فدای آرمان: یا جاه طلبی شخصی میکند. «براند»، «دشمن مردم»، «استاد سولنس معمار» و «وقتی ما مردگان برخیزیم» همین حال را داشت. ازدواج خود ایبسن، اگر چه مصیبت بار نبود، کم و بیش بیعشق بود و این احساس بر او غلبه داشت که با انتخاب حرفهٔ نویسندگی خوشبختی خودش و تا حدی خوشبختی زنش را قربانی کرده است.
مضمون «جان گابریل بورکمن»، که از این دیده و شنیدهها و سوابق ذهنی و هنریِ او مایه گرفته، به تعبير خود ایبسن «سرمای قلب» است. او همهٔ ابزارهای شناخته شدهٔ تئاتر را به کار میبرد تا نشان دهد که مردی بخاطر جاهطلبیهای شخصی و مخاطره جوییهای مالی-تجارتی عامداً چه به سر خودش و دو زنی میآورد که عاشقش بودند و آن دو زن نیز به نوبهٔ خود چه به سر خودشان و یکدیگر و نسل بعدی میآورند. حال آن تمایزهای شناخته شدهای که میان طرز بیان رئالیستی؛ سمبولیستی و اکسپرسیونیستی وجود دارند در «جان گابریل بورکمن» محو میگردد.
👤| #Henrik_Ibsen
🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
👍8
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
▪️تیلت بر مبنای آشکاری و ورود
▪️حرکات کرین
تیلت؛ حرکت دوربین روی محور عمودی است که میتواند مبناهای مختلفی داشته باشد. وقتی دوربین تیلت به بالا یا پایین میکند، هدفش برملایی جهان اثر، عناصر و نشانههای آشکار کننده داستان است. مانند ارتفاع یک کلیسا یا ساختمان مرتفع چند طبقه، سقوط و یا گذر از نقطهای به نقطهای دیگر. تیلت همچنان میتواند با ادوات دیگر ترکیب شود و معنای دیگری بگیرد. میتواند با کرین و عمقمیدان (دیپ فوکوس) ترکیب شود و هدایت چشم کند؛ همچنین میتواند کرین ورود یا توصیفی باشد و با حرکت، به گشودن یا محدود کردن دید مخاطب منجر شود. بعنوان نمونه در فیلم «بن بست»، ساختهٔ «ویلیام وایلر» برای نشان دادن سیر جامعه ثروتمند به جامعهٔ فقیر، تفاضل طبقاتیِ یک جامعه را در یک نما، با یک تیلت ساده، از بالا (بالاشهر) به پایین (پایینشهر)، بر مبنای راهیابی به آن با «کرین ورود» نشان میدهد، تا عمق این تفاوت طبقاتی را، از روشناییهای شهر و آسمانخراشها تا مناطق تاریک حومه و حاشیهنشینِ شهر آشکار کند.
👤| #William_Wyler
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
▪️حرکات کرین
تیلت؛ حرکت دوربین روی محور عمودی است که میتواند مبناهای مختلفی داشته باشد. وقتی دوربین تیلت به بالا یا پایین میکند، هدفش برملایی جهان اثر، عناصر و نشانههای آشکار کننده داستان است. مانند ارتفاع یک کلیسا یا ساختمان مرتفع چند طبقه، سقوط و یا گذر از نقطهای به نقطهای دیگر. تیلت همچنان میتواند با ادوات دیگر ترکیب شود و معنای دیگری بگیرد. میتواند با کرین و عمقمیدان (دیپ فوکوس) ترکیب شود و هدایت چشم کند؛ همچنین میتواند کرین ورود یا توصیفی باشد و با حرکت، به گشودن یا محدود کردن دید مخاطب منجر شود. بعنوان نمونه در فیلم «بن بست»، ساختهٔ «ویلیام وایلر» برای نشان دادن سیر جامعه ثروتمند به جامعهٔ فقیر، تفاضل طبقاتیِ یک جامعه را در یک نما، با یک تیلت ساده، از بالا (بالاشهر) به پایین (پایینشهر)، بر مبنای راهیابی به آن با «کرین ورود» نشان میدهد، تا عمق این تفاوت طبقاتی را، از روشناییهای شهر و آسمانخراشها تا مناطق تاریک حومه و حاشیهنشینِ شهر آشکار کند.
👤| #William_Wyler
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
👍7
ژان کوکتو:
« یک نویسنده عضلات فکرش را تربیت میکند. ولی این تربیت ابدا ربطی به تربیت حرکات ورزشی ندارد. این تربیت احتیاج به درد کشیدن، سقـوطهای مـتعـدد، تنـبلی، ضعف، شکست، گـسست، خستگی، محرومیت، بیخوابی دارد - تمریناتی که درست برعکس تمرینات لازمه برای تربیت جسم هستند. »
👤| #jean_Cocteau
🌀| @Perspective_7
« یک نویسنده عضلات فکرش را تربیت میکند. ولی این تربیت ابدا ربطی به تربیت حرکات ورزشی ندارد. این تربیت احتیاج به درد کشیدن، سقـوطهای مـتعـدد، تنـبلی، ضعف، شکست، گـسست، خستگی، محرومیت، بیخوابی دارد - تمریناتی که درست برعکس تمرینات لازمه برای تربیت جسم هستند. »
👤| #jean_Cocteau
🌀| @Perspective_7
👍9
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
🖼 - «ارلاند یوزفسن» و «سون نیکویست» در کنار «آندری تارکوفسکی» در پشت صحنه فیلم «ایثار».
• لحظهای که دوربین «سون نیکویست» در کلیدیترین و پرهزینهترین صحنۀ «ایثار» از حرکت میایستد و تارکوفسکی خشمگین میشود.
Erland Josephson & Sven Nykvist by Andrei Tarkovsky in behind the scene Of "The Sacrifice" (1986)
👤| #Andrei_Tarkovsky
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7
• لحظهای که دوربین «سون نیکویست» در کلیدیترین و پرهزینهترین صحنۀ «ایثار» از حرکت میایستد و تارکوفسکی خشمگین میشود.
Erland Josephson & Sven Nykvist by Andrei Tarkovsky in behind the scene Of "The Sacrifice" (1986)
👤| #Andrei_Tarkovsky
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7
👍5
▪️درباب زیباییشناسیِ مارکس (١)
▪️نویسنده: هانری لوفور
▪️ترجمه: حمید محوی
کار انسانی نه تنها اشیاء منفرد و منزوی یا ابزارآلات را تولید میکند، بلکه جهان انسانی را نیز به وجود میآورد. (البته نه فقط طبیعت مادی بلکه «طبیعت انسانی» را نیز در مجموع متحول میکند) فعالیت خلاقانه در هنر نه میتواند یک فعالیت کمال مطلوب باشد و نه نظریه پردازانه، و نه منفرد و نه خود به خودی. فعالیت هنری را باید به مثابه کاری خاص و با کیفیت والا دانست، که بر اساس مجموع کارهای انسانی و فعالیت و کار پیگیر تودههائی که طبیعت را متحول میکنند، ممکن میشود. اثر هنری محصولی (یکتا و استثنائی) را گویند که هنرمند طی کار با ابزار و با به کار بستن فنآوری خاصی روی مادۀ طبیعی به وجود میآورد.
اثر هنری، کار وسیع انسانها و تودههای انسانی را در شیئی خاص (استثنائی، یگانه) تمرکز داده و متراکم میسازد. اثر هنری بیان عالی چنین شکلی از بازنمائی جهان و انسان در فراسوی کار اوست: مرحلهای ممتاز و آذرخشی که در لحظهای مشخص بخش کوچکی از نتیجۀ به دست آمده از کار تدریجی، مداوم، ابهامآمیز و عمیق تودهها را روشن میکند. شکوفائی روی چنین پیش زمینهای به بار مینشیند، هنر نمیتواند از آن (تودهها) جدا باشد؛ زیرا ذات هنر به آن بستگی دارد. با وجود این بین کار (فعالیت اجتماعی) و اثر هنری، تلاشی طولانی در ساخت و ساز، و بیان آن فاصله میاندازد که تعیینکنندۀ شکل خاص هنر است. همین فاصله بین کار و شناخت نیز وجود دارد. برای روشن کردن این موضوع، اگر بخواهیم از اصطلاحی که در بالا به کار بردیم استفاده کنیم، میتوانیم بگوییم که بین شکوفائی گلها و زمین، به اندازۀ ساقه و شاخهها فاصله وجود دارد.
در نتیجه هنر محصول «کار» است؛ ولی یک کارِ مشخص. هنرمند در شرایط خاص دوران خود و با فنون و ابزار کار موجود، و در چهارچوبِ تقسیمِ کار و مناسبات اجتماعی موجود به آفرینش هنری نیل میکند. ولی در عینحال، هنرمند در محدودۀ این چارچوبها محصور نمانده و تلاش او بر این است که چنین موانعی را در هم نوردیده و از آنها عبور کند. در حالی که کارگرانِ دیگر، عموماً با محدودیتهای چار چوب تقسیمِ کار اجتماعی و موانعی که در فعالیت آنها وجود دارد، و با واقعیات جزئی روبرو هستند. ولی هنرمندان بر آن هستند تا با کلیتِ محتوای زندگی و فعالیتهای اجتماعی معاصر خود رابطه بر قرار کرده و آن را درک کنند.
در واقع، انسان (ذات انسان) در کوران تاریخ پیوسته تحول یافته و غنی شده است. و باید دانست که مفهوم ثروت از دیدگاه اقتصادی، مفهوم واقعی و جاندار آن را غالباً مخدوش کرده است. در حالی که ثروت واقعی و جاندار، همانهایی هستند که، برای مثال، ما در اندوختههای گرانبهای شیوۀ بیانی : در «اندیشههای غنی و بالنده» و «فرهنگ غنی» و مانند اینها مییابیم. به همین نسبت، مالکیت خصوصی رویکرد عمیق تصاحبِ طبیعت و کاربرد آن را توسط انسان مخدوش کرده و به سطح نازلی واداشته است.
در زبان اقتصاد سیاسی به جای ثروت و فقر، انسان ثروتمند و نیاز انسانـیْ به ثروت مطرح میگردد. انسان ثروتمند فردی است که به کلیّت جلوههای زندگی نیازمند است. این ثروتاندوزی که گویای سطح رشد و توسعۀ تمدن است، از طریق تصاحب و ایجاد دگرگونی در طبیعت تحقق میپذیرد. از طریق تحول در غرایز حیوانی و تبدیل آن به نیاز انسانی است که بیش از پیش، از پیچیدگی های خاصی برخوردار میشود (به مفهوم تحولاتی که در طبیعت خود انسان روی میدهد) - و سرانجام، از طریق تشکّلِ روابط بیش از پیش پیچیده بین انسانها، در طول تاریخ و در رابطه با انکشاف نیروهای مولّد (تسلط انسان بر طبیعت)، انسان به قدرتهای تازهای دست مییابد - چنانکه فعالیت؛ نیاز؛ قدرت انسان در رابطه با اشیاء جهان و در رابطه با خودِ انسان توسعه مییابد.
🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت اول...}
📚| [بخشی از کتاب درنگهایی دربارۀ زیباییشناسی]
▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7
▪️نویسنده: هانری لوفور
▪️ترجمه: حمید محوی
کار انسانی نه تنها اشیاء منفرد و منزوی یا ابزارآلات را تولید میکند، بلکه جهان انسانی را نیز به وجود میآورد. (البته نه فقط طبیعت مادی بلکه «طبیعت انسانی» را نیز در مجموع متحول میکند) فعالیت خلاقانه در هنر نه میتواند یک فعالیت کمال مطلوب باشد و نه نظریه پردازانه، و نه منفرد و نه خود به خودی. فعالیت هنری را باید به مثابه کاری خاص و با کیفیت والا دانست، که بر اساس مجموع کارهای انسانی و فعالیت و کار پیگیر تودههائی که طبیعت را متحول میکنند، ممکن میشود. اثر هنری محصولی (یکتا و استثنائی) را گویند که هنرمند طی کار با ابزار و با به کار بستن فنآوری خاصی روی مادۀ طبیعی به وجود میآورد.
اثر هنری، کار وسیع انسانها و تودههای انسانی را در شیئی خاص (استثنائی، یگانه) تمرکز داده و متراکم میسازد. اثر هنری بیان عالی چنین شکلی از بازنمائی جهان و انسان در فراسوی کار اوست: مرحلهای ممتاز و آذرخشی که در لحظهای مشخص بخش کوچکی از نتیجۀ به دست آمده از کار تدریجی، مداوم، ابهامآمیز و عمیق تودهها را روشن میکند. شکوفائی روی چنین پیش زمینهای به بار مینشیند، هنر نمیتواند از آن (تودهها) جدا باشد؛ زیرا ذات هنر به آن بستگی دارد. با وجود این بین کار (فعالیت اجتماعی) و اثر هنری، تلاشی طولانی در ساخت و ساز، و بیان آن فاصله میاندازد که تعیینکنندۀ شکل خاص هنر است. همین فاصله بین کار و شناخت نیز وجود دارد. برای روشن کردن این موضوع، اگر بخواهیم از اصطلاحی که در بالا به کار بردیم استفاده کنیم، میتوانیم بگوییم که بین شکوفائی گلها و زمین، به اندازۀ ساقه و شاخهها فاصله وجود دارد.
در نتیجه هنر محصول «کار» است؛ ولی یک کارِ مشخص. هنرمند در شرایط خاص دوران خود و با فنون و ابزار کار موجود، و در چهارچوبِ تقسیمِ کار و مناسبات اجتماعی موجود به آفرینش هنری نیل میکند. ولی در عینحال، هنرمند در محدودۀ این چارچوبها محصور نمانده و تلاش او بر این است که چنین موانعی را در هم نوردیده و از آنها عبور کند. در حالی که کارگرانِ دیگر، عموماً با محدودیتهای چار چوب تقسیمِ کار اجتماعی و موانعی که در فعالیت آنها وجود دارد، و با واقعیات جزئی روبرو هستند. ولی هنرمندان بر آن هستند تا با کلیتِ محتوای زندگی و فعالیتهای اجتماعی معاصر خود رابطه بر قرار کرده و آن را درک کنند.
در واقع، انسان (ذات انسان) در کوران تاریخ پیوسته تحول یافته و غنی شده است. و باید دانست که مفهوم ثروت از دیدگاه اقتصادی، مفهوم واقعی و جاندار آن را غالباً مخدوش کرده است. در حالی که ثروت واقعی و جاندار، همانهایی هستند که، برای مثال، ما در اندوختههای گرانبهای شیوۀ بیانی : در «اندیشههای غنی و بالنده» و «فرهنگ غنی» و مانند اینها مییابیم. به همین نسبت، مالکیت خصوصی رویکرد عمیق تصاحبِ طبیعت و کاربرد آن را توسط انسان مخدوش کرده و به سطح نازلی واداشته است.
در زبان اقتصاد سیاسی به جای ثروت و فقر، انسان ثروتمند و نیاز انسانـیْ به ثروت مطرح میگردد. انسان ثروتمند فردی است که به کلیّت جلوههای زندگی نیازمند است. این ثروتاندوزی که گویای سطح رشد و توسعۀ تمدن است، از طریق تصاحب و ایجاد دگرگونی در طبیعت تحقق میپذیرد. از طریق تحول در غرایز حیوانی و تبدیل آن به نیاز انسانی است که بیش از پیش، از پیچیدگی های خاصی برخوردار میشود (به مفهوم تحولاتی که در طبیعت خود انسان روی میدهد) - و سرانجام، از طریق تشکّلِ روابط بیش از پیش پیچیده بین انسانها، در طول تاریخ و در رابطه با انکشاف نیروهای مولّد (تسلط انسان بر طبیعت)، انسان به قدرتهای تازهای دست مییابد - چنانکه فعالیت؛ نیاز؛ قدرت انسان در رابطه با اشیاء جهان و در رابطه با خودِ انسان توسعه مییابد.
🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت اول...}
📚| [بخشی از کتاب درنگهایی دربارۀ زیباییشناسی]
▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7
👍7
▪️خاستگاههای تئاتر (١)
🎭 بهمناسبت «روز جهانی تئاتر» [٢٧ مارس]
عناصر تئاتری و دراماتيك را در هر جامعۀ انسانی میتوان سراغ کرد، صرف نظر از آن که این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نباشند. این عناصر در رقصها و مراسم مردم ابتدایی همان قدر بارزند که در مبارزاتِ سیاسی، راهپیماییها، مسابقات ورزشی، مراسم مذهبی و حتی در بازیهای کودکان ماست.
پیداست غالب شرکت کنندگان در این گونه فعالیتها خود گمان نمیکنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند، با آن که در آنها تماشاگر، دیالوگ (گفتگو) و برخورد عقاید بکار گرفته میشود. باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان يك شكل هنری و بهره برداریی ضمنی از عناصر تئاتری در فعاليتها ممولاً تمایزی قایل میشوند. این تمایز به ویژه در اینجا حائز اهمیت است، زیرا بدون آن نمیتوان تاریخ پیوستهای را از همۀ شیوههایِ تئاتر موجود در فعالیتهای متنوع انسانی در طول قرنها بنا کرد.
در جستجوی توضیح خاستگاه تئاتر، تاریخنویسان تا حدی زیاد متکی به نظریهاند؛ زیرا مدارک قابل اعتماد در این زمینه فراوان نیست برای پاسخ دادن به این سؤال که «تئاتر چگونه به وجود آمد؟ تاریخنویس ناچار است زمانی را مجسم کند که عناصر تئاتری وجود نداشتند. سپس در مورد این که این عناصر چگونه کشف شدند صیقل پذیرفتند و چگونه در فعالیتی مستقل تحت نام «تئاتر» تحکیم یافتند نظریه بپردازد.
اما از آنجا که بخش اعظم این فرایند قبل از طلوع تاریخ نوشتاری واقع شده است، تاریخنویس تنها میتواند آن را از طریق حدس و گمان بازسازی کند. بنابراین اگر ببینیم بسیاری از نظریهها درباره خاستگاه تئاتر بسی پیش رفتهاند، اما هیچ کدام به تحقیق ثابت نشدهاند، نباید تعجب کنیم. به هر حال پیگیرترین نظریهها حاکی از آن است که تئاتر از دل اسطوره و آیین به در آمده، و رشد و نمو یافته است.
📚 کتاب «تاریخ تئاتر جهان»
✍️ نوشته: اسکار گ. براکت
🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @perspective_7
🎭 بهمناسبت «روز جهانی تئاتر» [٢٧ مارس]
عناصر تئاتری و دراماتيك را در هر جامعۀ انسانی میتوان سراغ کرد، صرف نظر از آن که این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نباشند. این عناصر در رقصها و مراسم مردم ابتدایی همان قدر بارزند که در مبارزاتِ سیاسی، راهپیماییها، مسابقات ورزشی، مراسم مذهبی و حتی در بازیهای کودکان ماست.
پیداست غالب شرکت کنندگان در این گونه فعالیتها خود گمان نمیکنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند، با آن که در آنها تماشاگر، دیالوگ (گفتگو) و برخورد عقاید بکار گرفته میشود. باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان يك شكل هنری و بهره برداریی ضمنی از عناصر تئاتری در فعاليتها ممولاً تمایزی قایل میشوند. این تمایز به ویژه در اینجا حائز اهمیت است، زیرا بدون آن نمیتوان تاریخ پیوستهای را از همۀ شیوههایِ تئاتر موجود در فعالیتهای متنوع انسانی در طول قرنها بنا کرد.
در جستجوی توضیح خاستگاه تئاتر، تاریخنویسان تا حدی زیاد متکی به نظریهاند؛ زیرا مدارک قابل اعتماد در این زمینه فراوان نیست برای پاسخ دادن به این سؤال که «تئاتر چگونه به وجود آمد؟ تاریخنویس ناچار است زمانی را مجسم کند که عناصر تئاتری وجود نداشتند. سپس در مورد این که این عناصر چگونه کشف شدند صیقل پذیرفتند و چگونه در فعالیتی مستقل تحت نام «تئاتر» تحکیم یافتند نظریه بپردازد.
اما از آنجا که بخش اعظم این فرایند قبل از طلوع تاریخ نوشتاری واقع شده است، تاریخنویس تنها میتواند آن را از طریق حدس و گمان بازسازی کند. بنابراین اگر ببینیم بسیاری از نظریهها درباره خاستگاه تئاتر بسی پیش رفتهاند، اما هیچ کدام به تحقیق ثابت نشدهاند، نباید تعجب کنیم. به هر حال پیگیرترین نظریهها حاکی از آن است که تئاتر از دل اسطوره و آیین به در آمده، و رشد و نمو یافته است.
📚 کتاب «تاریخ تئاتر جهان»
✍️ نوشته: اسکار گ. براکت
🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @perspective_7
👍5
ارنست لوبیچ:
« هر فیلم خوبی پر رمز و راز است. اگر کارگردانی چند چیز را در فیلمش ناگفته نگذارد، فیلم شوم و سطحی ساخته است. من به مخاطب اجازه دادم از تخیل خود استفاده کند. حالا اگر آنها پیشنهادات من را اشتباه تفسیر میکنند، من میتوانم به آن کمک کنم؟ »
👤| #Ernst_Lubitsch
🌀| @Perspective_7
« هر فیلم خوبی پر رمز و راز است. اگر کارگردانی چند چیز را در فیلمش ناگفته نگذارد، فیلم شوم و سطحی ساخته است. من به مخاطب اجازه دادم از تخیل خود استفاده کند. حالا اگر آنها پیشنهادات من را اشتباه تفسیر میکنند، من میتوانم به آن کمک کنم؟ »
👤| #Ernst_Lubitsch
🌀| @Perspective_7
👍7
🖼 «گرتا گاربو» و «ملوین داگلاس» در کنار «ارنست لوبیچ» در پشتصحنه فیلم «نینوچکا» - ١٩٣٩
"Greta Garbo" & "Melvyn Douglas" by "Ernst Lubitsch" in behind the Scene Of "Ninotchka" (1939)
🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Ernst_Lubitsch
🌀| @Perspective_7
"Greta Garbo" & "Melvyn Douglas" by "Ernst Lubitsch" in behind the Scene Of "Ninotchka" (1939)
🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Ernst_Lubitsch
🌀| @Perspective_7
👍8
▪️هـنر ماد (١)
▪️هنر و معماری
سلسله «ماد» در بزرگترین گسترش خود، بر غرب ایران و از طریق مناطق پیشین اورارتویی و ماننایی در شمال غرب ایران، در آن سوی بین النهرین شمالی به آسیای صغیر دست یافت. جایی که رودخانه هالیس (قزل ایرماق) مرز میان مادها و لیدیها را تشکیل میداد. با وجود این، این شاهنشاهی بزرگ عمرش کوتاه بود. پسر کیاکسار، یعنی آستیاگ، درسال ۵۵٠ ق.م به دست نوۀ خویش کوروش، پادشاه پارسها مغلوب گردید. در نتیجه در این جنگ مادها و پارسها متحد شدند و تصرفات خارجی ماد زیر اقتدار پارس درآمد.
با اینحال ارائه یک بررسی از هنر ماد تاکنون غیر ممکن بوده است، زیرا هیچ محلی بطور مسلم به اسم مادی حفاری نشده و هیچ کار هنری کتیبهدارِ مادی بدست نیامده است. ادعاهای مغایر درباره کارهای هنریِ قرن هفتم مانند آنهایی که از زیویه بدست آمدهاند، بسیار هیجان آورند اما در حال حاضر قابل اثبات نیستند. با وجود این در اینجا باید از «هنر ایلامی» نام برد. زیرا به طور مطمئن این هنر نقش مهمی را به عنوان یک میانجی میان سبکهای گوناگون هنری قرنهای هشتم و هفتم ق.م و سبک پارسی که در طول شاهنشاهی هخامنشیها، در اواخر قرن ششم و پنجم پیش از میلاد متداول گردید، بازی کرده است. تعداد اندک آرامگاههای بریده شده در صخره که در شمال غرب ایران یعنی در کردستان و آذربایجان امروزی، واقع شدهاند به وسیلهٔ هرتسفلد، از سلسلۀ «ماد» خوانده شدند، با این حال، هیچ یک از این آرامگاهها با اطمینان تاریخگذاری نگردیدهاند و شاید در واقع آنها به دوران هخامنشی و حتى جدیدتر تعلق داشته باشند.
جالب توجه ترین این آرامگاهها که «قیزقاپان» خوانده شده، در آنسوی مرز ایران در کردستانِ عراق واقع شده است و نقش برجستهای بر بالای در دارد که دو مرد را در لباس مادی نشان میدهد. آنها در دو سوی یک قربانگاه آتش ایستادهاند و با یکدیگر حرف میزنند. به نظر میرسد شعلۀ روی آن به صورت طرح نیم دایرهای عرضه شده است. این دو مرد لباسهایی چون پوشش مادها در نقوش برجسته کاخهای هخامنشی در تخت جمشید بر تن دارند که عبارتند از نیم-تنه شلوار چسبان - که احتمالا از چرم بوده است - و یک کلاه روسری مانند با انتهای گره خورده. گذشته از آن، نقش طرف چپ، یک کت بر تن دارد که احتمالا از پوست ساخته شده است، پشم این پوستین به جز قسمتهای به بیرون برگشته در داخل قرار دارد. آستینهای باریک خالی در پهلوها به پایین آویزان هستند هر یک از دو مرد کمان خود را با دست چپ گرفته و انتهای آن را بر نوك پای جلویی قرار داده است.
در اینجا حالت مشابه یکی از نقوش روی «جام طلای حسنلو» به یاد آورده میشود. این حرکت بنابراین سنتی را پیشنهاد میکند که شاید از اواخر هزاره دوم در حسنلو تا زمان آرامگاه «مادی» متعلق به اواسط هزاره اول پیش از میلاد، حالتی در تشریفات نظامی بوده است. تاریخ تقریبی آرامگاه مذکور به وسیله تزیین معماری آن پیشنهاد گردیده است. یک ایوان عمیق درون صخره بریده شده که دارای ستونهائی است، سرستونها در پیچکهای دو طرف، شبیه سرستون «ایونی» هستند. شکل این سرستونها و تزیین نخل خرمایی آنها تاریخی پس از قرن ششم ق.م را بیش از هر تاریخ قدیمیتری پیشنهاد میکند. در حالیکه این آرامگاه احتمالا برای یک مادی ساخته شده بوده است. تاریخ آن بدین ترتیب به زمان سلسله هخامنشی میرسد.
به طور مشابهی آرامگاه بریده شده در صخره «دا- او- دختر» (Da-u-Dukhtar) پیچکهای نزدیک به یکدیگر و بزرگی دارد که سرستونهای قرن پنجم یونانی را به یاد میآورند و بدین وسیله باز هم تاریخ هخامنشی را بیش از یک تاریخ قدیمیتر نشان میدهند. شاید در گذشته رسم داشتنِ یک آرامگاه صخرهای که در اواسط هزاره اول ق.م در آسیای صغیر بسیار متداول بوده است، به وسیلهٔ داریوش یکم (٤٨٦ - ۵٢٢ ق.م) در ایران معرفی گردید. شاهنشاهی که ما ممکن است او را بهعنوان بدعتگذاری مطلع در موضوعات مراسم مذهبی و تصویر نگاری تلقی کنیم.
🔗 (ادامه دارد...)
📚 کتاب « هنر ایران باستان »
✍️ نویسنده: ایدت پرادا/ رابرت دایسون
📚| #Art_History
🌀| @Perspective_7
▪️هنر و معماری
سلسله «ماد» در بزرگترین گسترش خود، بر غرب ایران و از طریق مناطق پیشین اورارتویی و ماننایی در شمال غرب ایران، در آن سوی بین النهرین شمالی به آسیای صغیر دست یافت. جایی که رودخانه هالیس (قزل ایرماق) مرز میان مادها و لیدیها را تشکیل میداد. با وجود این، این شاهنشاهی بزرگ عمرش کوتاه بود. پسر کیاکسار، یعنی آستیاگ، درسال ۵۵٠ ق.م به دست نوۀ خویش کوروش، پادشاه پارسها مغلوب گردید. در نتیجه در این جنگ مادها و پارسها متحد شدند و تصرفات خارجی ماد زیر اقتدار پارس درآمد.
با اینحال ارائه یک بررسی از هنر ماد تاکنون غیر ممکن بوده است، زیرا هیچ محلی بطور مسلم به اسم مادی حفاری نشده و هیچ کار هنری کتیبهدارِ مادی بدست نیامده است. ادعاهای مغایر درباره کارهای هنریِ قرن هفتم مانند آنهایی که از زیویه بدست آمدهاند، بسیار هیجان آورند اما در حال حاضر قابل اثبات نیستند. با وجود این در اینجا باید از «هنر ایلامی» نام برد. زیرا به طور مطمئن این هنر نقش مهمی را به عنوان یک میانجی میان سبکهای گوناگون هنری قرنهای هشتم و هفتم ق.م و سبک پارسی که در طول شاهنشاهی هخامنشیها، در اواخر قرن ششم و پنجم پیش از میلاد متداول گردید، بازی کرده است. تعداد اندک آرامگاههای بریده شده در صخره که در شمال غرب ایران یعنی در کردستان و آذربایجان امروزی، واقع شدهاند به وسیلهٔ هرتسفلد، از سلسلۀ «ماد» خوانده شدند، با این حال، هیچ یک از این آرامگاهها با اطمینان تاریخگذاری نگردیدهاند و شاید در واقع آنها به دوران هخامنشی و حتى جدیدتر تعلق داشته باشند.
جالب توجه ترین این آرامگاهها که «قیزقاپان» خوانده شده، در آنسوی مرز ایران در کردستانِ عراق واقع شده است و نقش برجستهای بر بالای در دارد که دو مرد را در لباس مادی نشان میدهد. آنها در دو سوی یک قربانگاه آتش ایستادهاند و با یکدیگر حرف میزنند. به نظر میرسد شعلۀ روی آن به صورت طرح نیم دایرهای عرضه شده است. این دو مرد لباسهایی چون پوشش مادها در نقوش برجسته کاخهای هخامنشی در تخت جمشید بر تن دارند که عبارتند از نیم-تنه شلوار چسبان - که احتمالا از چرم بوده است - و یک کلاه روسری مانند با انتهای گره خورده. گذشته از آن، نقش طرف چپ، یک کت بر تن دارد که احتمالا از پوست ساخته شده است، پشم این پوستین به جز قسمتهای به بیرون برگشته در داخل قرار دارد. آستینهای باریک خالی در پهلوها به پایین آویزان هستند هر یک از دو مرد کمان خود را با دست چپ گرفته و انتهای آن را بر نوك پای جلویی قرار داده است.
در اینجا حالت مشابه یکی از نقوش روی «جام طلای حسنلو» به یاد آورده میشود. این حرکت بنابراین سنتی را پیشنهاد میکند که شاید از اواخر هزاره دوم در حسنلو تا زمان آرامگاه «مادی» متعلق به اواسط هزاره اول پیش از میلاد، حالتی در تشریفات نظامی بوده است. تاریخ تقریبی آرامگاه مذکور به وسیله تزیین معماری آن پیشنهاد گردیده است. یک ایوان عمیق درون صخره بریده شده که دارای ستونهائی است، سرستونها در پیچکهای دو طرف، شبیه سرستون «ایونی» هستند. شکل این سرستونها و تزیین نخل خرمایی آنها تاریخی پس از قرن ششم ق.م را بیش از هر تاریخ قدیمیتری پیشنهاد میکند. در حالیکه این آرامگاه احتمالا برای یک مادی ساخته شده بوده است. تاریخ آن بدین ترتیب به زمان سلسله هخامنشی میرسد.
به طور مشابهی آرامگاه بریده شده در صخره «دا- او- دختر» (Da-u-Dukhtar) پیچکهای نزدیک به یکدیگر و بزرگی دارد که سرستونهای قرن پنجم یونانی را به یاد میآورند و بدین وسیله باز هم تاریخ هخامنشی را بیش از یک تاریخ قدیمیتر نشان میدهند. شاید در گذشته رسم داشتنِ یک آرامگاه صخرهای که در اواسط هزاره اول ق.م در آسیای صغیر بسیار متداول بوده است، به وسیلهٔ داریوش یکم (٤٨٦ - ۵٢٢ ق.م) در ایران معرفی گردید. شاهنشاهی که ما ممکن است او را بهعنوان بدعتگذاری مطلع در موضوعات مراسم مذهبی و تصویر نگاری تلقی کنیم.
🔗 (ادامه دارد...)
📚 کتاب « هنر ایران باستان »
✍️ نویسنده: ایدت پرادا/ رابرت دایسون
📚| #Art_History
🌀| @Perspective_7
👍5
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
• توضیحات فرهاد فخرالدینی از عبدالقادر مراغهای
• چگونگی ساخت موسیقی تیتراژ سریال امام علی
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
• چگونگی ساخت موسیقی تیتراژ سریال امام علی
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
👍6👎1
Perspective | پرسپکتیو
▪️درباب زیباییشناسیِ مارکس (١) ▪️نویسنده: هانری لوفور ▪️ترجمه: حمید محوی کار انسانی نه تنها اشیاء منفرد و منزوی یا ابزارآلات را تولید میکند، بلکه جهان انسانی را نیز به وجود میآورد. (البته نه فقط طبیعت مادی بلکه «طبیعت انسانی» را نیز در مجموع متحول میکند)…
▪️درباب زیباییشناسیِ مارکس (٢)
▪️نویسنده: هانری لوفور
▪️ترجمه: حمید محوی
فعالیت زیباییشناختی یکی از نتایج رشد نیروهای مولد و انکشاف قدرت انسان است. هنرمند خلاق نیاز و الهامات بسیار ارزشمندی را ابراز میدارد، و با نیازی که برای آفرینش اثر هنری از خود نشان میدهد، از دیگرانی که تنها به مصرف یا دریافت آثار بسنده میکنند، قابل تفکیک است. هنرمند به شیوۀ خاصی در پی پاسخگویی به الهامات و نیازهای درونیاش بوده و آرزومندی او در ایجاد شیئی غنی و انباشته از مفاهیم غنی، یعنی اثر هنری – اثر هنری خود او – است.
هنرمندان نیز در طول تاریخ به سهم خود علیه عوامل بازدارنده و عوامل فقر فرهنگی و هنری، جهت انکشاف خلاقیت و پیشرفت مبارزه کردهاند. هنرمند به شکل ابهامآمیزی علیه آن چیزی مبارزه میکند که مارکس، در آثار جوانیاش، با واژگانی که هنوز به هگل تعلق داشت، «ازخودبیگانگی»، نزد انسان مینامید.
چنانکه هنرمندی که عصر بورژوایی میخواست او را به مثابه عنصری حاشیهای، بیبدیل و شوریده و دیوانه معرفی کند، بر عکس، فردی عمیقاً سالم و از جمله اجتماعیترین افراد جامعه است: هنرمند از خود بیگانه-زداترین بوده و به همان نسبت آفرینشگر و بزرگ میتواند باشد، که با از خودبیگانگی فاصله میگیرد.
این «از خود بیگانگی» که باید عناصر بازدارنده و تنزلدهندۀ احساسات، فرهنگ و زندگی را جزئی از عوارض آن بدانیم، با ساخت و ساز نظام [تقسیم کار] و پیامدهای آن از یک سو، و تقسیم جامعه به [طبقات] مختلف و نتایج آن از سوی دیگر، در پیوند تنگاتنگ میباشد. یعنی با [مالکیت «خصوصی»]. درک چنین روابطی برای هر یک از تشکلات اقتصادی اجتماعی تحلیل دقیقی را ضروری می سازد.
انسان یک موجود اجتماعی است. انسان به مثابه موجودی جاندار، در حیات نوع بشر، در زندگی طبیعی و در تمامی طبیعت شرکت دارد. فرد در جایگاه موجودی آگاه، در انکشاف تاریخی جامعه شرکت دارد، و بخشی از محتوای عظیم آن تحت تأثیر او بوده و هست. به مثابه موجودی آگاه، هوشمند و متفکر - و متحرک، الزاماً در حرکت یک طبقۀ اجتماعی شرکت دارد (در تمام ادوار تاریخی از انحلال جامعۀ نخستین یا جامعۀ بی طبقه تا الغای طبقات در جامعۀ کمونیستی). او در عین حال میتواند این و یا آن چیز را داشته باشد و یا نداشته باشد، به این و یا آن ابزار کار یا شناخت دسترسی داشته باشد و یا نداشته باشد.
بر این اساس، هر «فردی» هر چند که «فردیت او باشد که فرد او را تشکیل دهد» مارکس میگوید که این فرد با تمام جامعهای که در آن زندگی میکند در رابطۀ کمابیش عمیقی به سر میبرد، و هرگز هیچ فرد منحصر بفردی نمیتواند خود را جدا از ذخیره و میراث چنین مناسباتی تعریف کند. به زبان انتزاعی رایج بین فیلسوفان، به این عبارت است که این فرد در مقام وجودیِ خود، موجودی طبیعی بوده، ولی در مقام ذات وجود انسانیاش، محصول انباشت ثروت و انکشاف فرهنگ و تمدن است.
با وجود این باید دانست که چنین مشخصاتی در کنار یکدیگر ردیف نمیشوند، بلکه در رابطهای دیالکتیکی، یکی روی دیگر تأثیر میگذارد. زندگی طبیعی تحت تأثیر تعیینکنندههای تاریخی و اجتماعی تحول مییابد. انگلس در باب سیر تحول طبیعی نوع بشر میگوید: « دست انسان تنها یک ابزار کار نیست، بلکه محصول کار او بوده و به شکل موجز گویای انکشاف طبیعی نوع بشر است» (انگلس این نظریه را در بخش های مختلف «دیالکتیک طبیعت» مطرح میکند). تولید به مثابه فعالیتی اجتماعی، تنها شیء را برای فرد تولید نمیکند، بلکه فرد را نیز برای شیء تولید میکند (مارکس).
🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت دوم...}
📚| [بخشی از کتاب درنگهایی دربارۀ زیباییشناسی]
▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7
▪️نویسنده: هانری لوفور
▪️ترجمه: حمید محوی
فعالیت زیباییشناختی یکی از نتایج رشد نیروهای مولد و انکشاف قدرت انسان است. هنرمند خلاق نیاز و الهامات بسیار ارزشمندی را ابراز میدارد، و با نیازی که برای آفرینش اثر هنری از خود نشان میدهد، از دیگرانی که تنها به مصرف یا دریافت آثار بسنده میکنند، قابل تفکیک است. هنرمند به شیوۀ خاصی در پی پاسخگویی به الهامات و نیازهای درونیاش بوده و آرزومندی او در ایجاد شیئی غنی و انباشته از مفاهیم غنی، یعنی اثر هنری – اثر هنری خود او – است.
هنرمندان نیز در طول تاریخ به سهم خود علیه عوامل بازدارنده و عوامل فقر فرهنگی و هنری، جهت انکشاف خلاقیت و پیشرفت مبارزه کردهاند. هنرمند به شکل ابهامآمیزی علیه آن چیزی مبارزه میکند که مارکس، در آثار جوانیاش، با واژگانی که هنوز به هگل تعلق داشت، «ازخودبیگانگی»، نزد انسان مینامید.
چنانکه هنرمندی که عصر بورژوایی میخواست او را به مثابه عنصری حاشیهای، بیبدیل و شوریده و دیوانه معرفی کند، بر عکس، فردی عمیقاً سالم و از جمله اجتماعیترین افراد جامعه است: هنرمند از خود بیگانه-زداترین بوده و به همان نسبت آفرینشگر و بزرگ میتواند باشد، که با از خودبیگانگی فاصله میگیرد.
این «از خود بیگانگی» که باید عناصر بازدارنده و تنزلدهندۀ احساسات، فرهنگ و زندگی را جزئی از عوارض آن بدانیم، با ساخت و ساز نظام [تقسیم کار] و پیامدهای آن از یک سو، و تقسیم جامعه به [طبقات] مختلف و نتایج آن از سوی دیگر، در پیوند تنگاتنگ میباشد. یعنی با [مالکیت «خصوصی»]. درک چنین روابطی برای هر یک از تشکلات اقتصادی اجتماعی تحلیل دقیقی را ضروری می سازد.
انسان یک موجود اجتماعی است. انسان به مثابه موجودی جاندار، در حیات نوع بشر، در زندگی طبیعی و در تمامی طبیعت شرکت دارد. فرد در جایگاه موجودی آگاه، در انکشاف تاریخی جامعه شرکت دارد، و بخشی از محتوای عظیم آن تحت تأثیر او بوده و هست. به مثابه موجودی آگاه، هوشمند و متفکر - و متحرک، الزاماً در حرکت یک طبقۀ اجتماعی شرکت دارد (در تمام ادوار تاریخی از انحلال جامعۀ نخستین یا جامعۀ بی طبقه تا الغای طبقات در جامعۀ کمونیستی). او در عین حال میتواند این و یا آن چیز را داشته باشد و یا نداشته باشد، به این و یا آن ابزار کار یا شناخت دسترسی داشته باشد و یا نداشته باشد.
بر این اساس، هر «فردی» هر چند که «فردیت او باشد که فرد او را تشکیل دهد» مارکس میگوید که این فرد با تمام جامعهای که در آن زندگی میکند در رابطۀ کمابیش عمیقی به سر میبرد، و هرگز هیچ فرد منحصر بفردی نمیتواند خود را جدا از ذخیره و میراث چنین مناسباتی تعریف کند. به زبان انتزاعی رایج بین فیلسوفان، به این عبارت است که این فرد در مقام وجودیِ خود، موجودی طبیعی بوده، ولی در مقام ذات وجود انسانیاش، محصول انباشت ثروت و انکشاف فرهنگ و تمدن است.
با وجود این باید دانست که چنین مشخصاتی در کنار یکدیگر ردیف نمیشوند، بلکه در رابطهای دیالکتیکی، یکی روی دیگر تأثیر میگذارد. زندگی طبیعی تحت تأثیر تعیینکنندههای تاریخی و اجتماعی تحول مییابد. انگلس در باب سیر تحول طبیعی نوع بشر میگوید: « دست انسان تنها یک ابزار کار نیست، بلکه محصول کار او بوده و به شکل موجز گویای انکشاف طبیعی نوع بشر است» (انگلس این نظریه را در بخش های مختلف «دیالکتیک طبیعت» مطرح میکند). تولید به مثابه فعالیتی اجتماعی، تنها شیء را برای فرد تولید نمیکند، بلکه فرد را نیز برای شیء تولید میکند (مارکس).
🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت دوم...}
📚| [بخشی از کتاب درنگهایی دربارۀ زیباییشناسی]
▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7
👍6
▪️دربارۀ گروتسک (١)
حداقل از قرن هجدهم (در فرانسه، آلمان و انگلیس)، گروتسک بعنوان صفتی کلی برای عجیب، مرموز، باشکوه، خارقالعاده، شنیع، زشت، نامتجانس، ناخوشایند، یا منزجرکننده استفاده میشود. بنابراین اغلب برای توصیف اشکال عجیب و غریب و اشکال تحریف شده مانند ماسکهای هالووین استفاده میشود. با این حال، در هنر، اجرا و ادبیات، گروتسک ممکن است به چیزی هم اشاره داشته باشد که به طور همزمان احساس غریبگی ناراحت کننده و همچنین ترحم دلسوزانه را به مخاطب القا کند.
این کلمه انگلیسی برای اولین بار در دهه ١۵۶٠ به عنوان اسمی به عاریت گرفته شده از فرانسوی ظاهر شد، که خود از grottesca ایتالیایی (به معنای کلمه "غار) آمده بود، یک سبک عجیب و غریب از روم باستان ظاهر شد. هنر تزئینی در رم در پایان قرن پانزدهم دوباره کشف شد و پس از آن تقلید شد. این کلمه برای اولین بار در مورد نقاشی های موجود بر روی دیوارهای زیرزمین خرابههای رم که در آن زمان Le Grotte ("غارها") نامیده میشد، استفاده شد. این «غارها» در واقع اتاقها و راهروهای Domus Aurea بودند، مجموعه کاخهای ناتمامی که توسط نرون پس از آتشسوزی بزرگ روم در سال ۶۴ میلادی آغاز شد، مدفون شده بودند، تا زمانی که دوباره به آنها نفوذ کردند و راه یافتند. این اصطلاح که از ایتالیایی به سایر زبانهای اروپایی گسترش یافت، مدتهاست که برای انواع الگوهای تزئینی که از عناصر شاخ و برگ منحنیدار استفاده میکردند، به جای عربی و مرکب به جای هم استفاده میشد.
گروتسک ابتدا در نقاشی مورد استفاده قرار میگرفت و خیلی بعد به دیگر عرصههای هنری راه یافت و با همین تلفظ وارد زبانهای فرانسه، انگلیسی، آلمانی و فارسی شد. در فرهنگ واژههای زبانهای خارجی به فارسی این برابر نهادها موجوداند: مضحک، غریب، خندهدار، مسخره، شگفتآور، ناهنجار، ناجور، عجایبنگاری، خیالی، شگفتانگیز، ناآشنا، ناساز، ناموزون، ناجور، خندهآور، گریهخند.
گروتسک در غرب به عنوان یک سبک هنری، حداقل از ابتدای دورۀ مسیحیت در فرهنگ رومی سابقه دارد. آن هنگام که در یک نقاشی واحد، انسان، حیوان و گیاه را به هم درمیآمیختند. در حقیقت گروتسک به عنوان یک اصطالح معتبر و پرمعنا جدیداً مورد پذیرش قرار گرفته است. هرچند کوششهای مهم ولی پراکنده در تعریف گروتسک، در صدۀ نوزده میلادی صورت گرفت؛ اما تنها در سال ١٩۵٧ میلادی و با انتشار کتاب «گروتسک در هنر و ادبیات» اثر ولفگانگ کیزر منتقد آلمانی بود که گروتسک مورد بررسی بسیاری از تحلیلهای زیباشناختی و سنجش ناقدان قرار گرفت. بیشترین تلاش در بیان ماهیت گروتسک توسط ولفگانگ کیزر انجام گرفته است.
وی در کتابش میگوید: گروتسک تجلی این دنیای پریشان و از خود بیگانه است، یعنی دیدن دنیای آشنا از چشماندازی که آن را عجیب مینماید و این عجیب بودن ممکن است آن را مضحک یا ترسناک جلوه دهد و یا هر دو کیفیت را به صورت همزمان پدید آورد.
گروتسک بازی با پوچیهاست. به این مفهوم که هنرمند گروتسک پرداز در حالی که اضطراب خاطر را در خندۀ ظاهر پنهان میکند، پوچیهای عمیق هستی را به بازی میگیرد. گروتسک حرکتی است در جهت تسلط بر عناصر پلید و شیطانی دنیا و طرد نمودن آنها.
🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت اول...}
🖼| گئورگ شولز، "کشاورزان صنعتی" (1920)
▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7
حداقل از قرن هجدهم (در فرانسه، آلمان و انگلیس)، گروتسک بعنوان صفتی کلی برای عجیب، مرموز، باشکوه، خارقالعاده، شنیع، زشت، نامتجانس، ناخوشایند، یا منزجرکننده استفاده میشود. بنابراین اغلب برای توصیف اشکال عجیب و غریب و اشکال تحریف شده مانند ماسکهای هالووین استفاده میشود. با این حال، در هنر، اجرا و ادبیات، گروتسک ممکن است به چیزی هم اشاره داشته باشد که به طور همزمان احساس غریبگی ناراحت کننده و همچنین ترحم دلسوزانه را به مخاطب القا کند.
این کلمه انگلیسی برای اولین بار در دهه ١۵۶٠ به عنوان اسمی به عاریت گرفته شده از فرانسوی ظاهر شد، که خود از grottesca ایتالیایی (به معنای کلمه "غار) آمده بود، یک سبک عجیب و غریب از روم باستان ظاهر شد. هنر تزئینی در رم در پایان قرن پانزدهم دوباره کشف شد و پس از آن تقلید شد. این کلمه برای اولین بار در مورد نقاشی های موجود بر روی دیوارهای زیرزمین خرابههای رم که در آن زمان Le Grotte ("غارها") نامیده میشد، استفاده شد. این «غارها» در واقع اتاقها و راهروهای Domus Aurea بودند، مجموعه کاخهای ناتمامی که توسط نرون پس از آتشسوزی بزرگ روم در سال ۶۴ میلادی آغاز شد، مدفون شده بودند، تا زمانی که دوباره به آنها نفوذ کردند و راه یافتند. این اصطلاح که از ایتالیایی به سایر زبانهای اروپایی گسترش یافت، مدتهاست که برای انواع الگوهای تزئینی که از عناصر شاخ و برگ منحنیدار استفاده میکردند، به جای عربی و مرکب به جای هم استفاده میشد.
گروتسک ابتدا در نقاشی مورد استفاده قرار میگرفت و خیلی بعد به دیگر عرصههای هنری راه یافت و با همین تلفظ وارد زبانهای فرانسه، انگلیسی، آلمانی و فارسی شد. در فرهنگ واژههای زبانهای خارجی به فارسی این برابر نهادها موجوداند: مضحک، غریب، خندهدار، مسخره، شگفتآور، ناهنجار، ناجور، عجایبنگاری، خیالی، شگفتانگیز، ناآشنا، ناساز، ناموزون، ناجور، خندهآور، گریهخند.
گروتسک در غرب به عنوان یک سبک هنری، حداقل از ابتدای دورۀ مسیحیت در فرهنگ رومی سابقه دارد. آن هنگام که در یک نقاشی واحد، انسان، حیوان و گیاه را به هم درمیآمیختند. در حقیقت گروتسک به عنوان یک اصطالح معتبر و پرمعنا جدیداً مورد پذیرش قرار گرفته است. هرچند کوششهای مهم ولی پراکنده در تعریف گروتسک، در صدۀ نوزده میلادی صورت گرفت؛ اما تنها در سال ١٩۵٧ میلادی و با انتشار کتاب «گروتسک در هنر و ادبیات» اثر ولفگانگ کیزر منتقد آلمانی بود که گروتسک مورد بررسی بسیاری از تحلیلهای زیباشناختی و سنجش ناقدان قرار گرفت. بیشترین تلاش در بیان ماهیت گروتسک توسط ولفگانگ کیزر انجام گرفته است.
وی در کتابش میگوید: گروتسک تجلی این دنیای پریشان و از خود بیگانه است، یعنی دیدن دنیای آشنا از چشماندازی که آن را عجیب مینماید و این عجیب بودن ممکن است آن را مضحک یا ترسناک جلوه دهد و یا هر دو کیفیت را به صورت همزمان پدید آورد.
گروتسک بازی با پوچیهاست. به این مفهوم که هنرمند گروتسک پرداز در حالی که اضطراب خاطر را در خندۀ ظاهر پنهان میکند، پوچیهای عمیق هستی را به بازی میگیرد. گروتسک حرکتی است در جهت تسلط بر عناصر پلید و شیطانی دنیا و طرد نمودن آنها.
🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت اول...}
🖼| گئورگ شولز، "کشاورزان صنعتی" (1920)
▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7
👍6
▪️فقدان هنرمند در تئاتر
هنر تئاتر، نه بازی و نه نمایش است؛ نه صحنه و نه رقص، اما شامل همۀ عناصری است که این چیزها را میسازد: کنش، که خودِ قلب بازیگری است؛ کلمات، که بدنۀ نمایش هستند؛ خط و رنگ، که قلب صحنهاند؛ وزن و آهنگ، که خمیرمایۀ رقص هستند... دلیل اینکه چرا یک اثر هنری بر روی صحنه به شما ارائه نمیشود، نه بخاطر نخواستنِ عوام و نه بخاطر فقدان صنعتگرانِ ماهر در تئاتر است، بلکه بخاطر فقدان هنرمند در تئاتر است - «هنرمند تئاتر»، توجه کنید... نه نقاش، نه شاعر، نه آهنگساز... من صحبت از کارگردان صحنه میکنم.
📚 « هنر تئاتر »
✍️ نویسنده: گوردن کریگ
👤| #Gordon_Craig
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
هنر تئاتر، نه بازی و نه نمایش است؛ نه صحنه و نه رقص، اما شامل همۀ عناصری است که این چیزها را میسازد: کنش، که خودِ قلب بازیگری است؛ کلمات، که بدنۀ نمایش هستند؛ خط و رنگ، که قلب صحنهاند؛ وزن و آهنگ، که خمیرمایۀ رقص هستند... دلیل اینکه چرا یک اثر هنری بر روی صحنه به شما ارائه نمیشود، نه بخاطر نخواستنِ عوام و نه بخاطر فقدان صنعتگرانِ ماهر در تئاتر است، بلکه بخاطر فقدان هنرمند در تئاتر است - «هنرمند تئاتر»، توجه کنید... نه نقاش، نه شاعر، نه آهنگساز... من صحبت از کارگردان صحنه میکنم.
📚 « هنر تئاتر »
✍️ نویسنده: گوردن کریگ
👤| #Gordon_Craig
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
👍6
▪️ آثار مورد علاقۀ آندری تارکوفسکی:
🎬¦ 1. City Lights (1931)
👤¦ Dir: Charlie Chaplin
🎬¦ 2. Diary of a Country Priest (1951)
👤¦ Dir: Robert Bresson
🎬¦ 3. Ugetsu Monogatari (1953)
👤¦ Dir: Kenji Mizoguchi
🎬¦ 4. Seven Samurai (1954)
👤¦ Dir: Akira Kurosawa
🎬¦ 5. Wild Strawberries (1957)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman
🎬¦ 6. Nazarin (1959)
👤¦ Dir: Luis Buñuel
🎬¦ 7. Winter Light (1963)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman
🎬¦ 8. Woman of the Dunes (1964)
👤¦ Dir: Hiroshi Teshigahara
🎬¦ 9. Persona (1966)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman
🎬¦ 10. Mouchette (1967)
👤¦ Dir: Robert Bresson
📊¦ #Top10
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7
🎬¦ 1. City Lights (1931)
👤¦ Dir: Charlie Chaplin
🎬¦ 2. Diary of a Country Priest (1951)
👤¦ Dir: Robert Bresson
🎬¦ 3. Ugetsu Monogatari (1953)
👤¦ Dir: Kenji Mizoguchi
🎬¦ 4. Seven Samurai (1954)
👤¦ Dir: Akira Kurosawa
🎬¦ 5. Wild Strawberries (1957)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman
🎬¦ 6. Nazarin (1959)
👤¦ Dir: Luis Buñuel
🎬¦ 7. Winter Light (1963)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman
🎬¦ 8. Woman of the Dunes (1964)
👤¦ Dir: Hiroshi Teshigahara
🎬¦ 9. Persona (1966)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman
🎬¦ 10. Mouchette (1967)
👤¦ Dir: Robert Bresson
📊¦ #Top10
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7
👍8
آندری تارکوفسکی:
« من معمولا در دو وهله کار میکنم: نخست طرح کلی فیلم را در ذهن گسترش میدهم. اما وقتی در محل فیلمبرداری حاضر میشوم، میفهمم که زندگی غنای بیشتری از تخیلات من است. همین باعث میشود همه چیز را تغییر دهم. اما اکنون فهمیدهام که اگر بدون آمادگی قبلی سر صحنه فیلمبرداری بروم، آزادی بیشتری خواهم داشت. در گذشته پیش از تولید برنامهریزی میکردم، زیرا درک مناسبی از خلاقیت خود نداشتم، اما امروزه میترسم این درک به سطحی خشک و انعطافناپذیر رسیده باشد، و منطقی است که از فکر کردن درباره آن دست بکشم. چون زندگیِ ما سرتاسر استعاره است. از ابتدا تا انتها؛ هرآنچه در پیرامون ماست، استعاره است. »
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7
« من معمولا در دو وهله کار میکنم: نخست طرح کلی فیلم را در ذهن گسترش میدهم. اما وقتی در محل فیلمبرداری حاضر میشوم، میفهمم که زندگی غنای بیشتری از تخیلات من است. همین باعث میشود همه چیز را تغییر دهم. اما اکنون فهمیدهام که اگر بدون آمادگی قبلی سر صحنه فیلمبرداری بروم، آزادی بیشتری خواهم داشت. در گذشته پیش از تولید برنامهریزی میکردم، زیرا درک مناسبی از خلاقیت خود نداشتم، اما امروزه میترسم این درک به سطحی خشک و انعطافناپذیر رسیده باشد، و منطقی است که از فکر کردن درباره آن دست بکشم. چون زندگیِ ما سرتاسر استعاره است. از ابتدا تا انتها؛ هرآنچه در پیرامون ماست، استعاره است. »
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7
👍11
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
• شخصیتهای تارکوفسکی همگی عمیقا از چیزی رنج میبرند. آنها روشنفکرانی هستند که هم بحران امروز را درک میکنند، هم میتوانند با آن کلنجار روند... اما هرچه هست قادر به بیان آن نیستند. آنها به حقیقتی آگاه هستند که عذابشان میدهد، و این عذاب زمانی افزون میشود که بیخیالیِ دیگران در مصاف حقیقت، به نمایش در میآید. حقیقتی که سراسر نقش و جلوه است، اما بیانی آشکارا و بیرونی ندارد؛ و به دلیل همین خاصیت باطنی آنهاست که هر کسی توان درک آن را ندارد.
■ توصیه تارکوفسکی به جوانان برای تنهایی
■ به مناسبت زادروز «آندری تارکوفسکی»
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7
■ توصیه تارکوفسکی به جوانان برای تنهایی
■ به مناسبت زادروز «آندری تارکوفسکی»
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7
👍7
🔽 Blade Runner 2049 (2017)
🎥 Dir: Denis Villeneuve
🔼 The Sacrifice (1986)
🎥 Dir: Andrei Tarkovsky
▫️| #Reference
🌀| @Perspective_7
🎥 Dir: Denis Villeneuve
🔼 The Sacrifice (1986)
🎥 Dir: Andrei Tarkovsky
▫️| #Reference
🌀| @Perspective_7
👍6
جان کاساوتیس:
« فیلمهای امروزی فقط یک دنیای رؤیایی را نشان میدهند. آنها ارتباط خود را با حیاتِ واقعی مردم از دستدادهاند. در این کشور، مردم در ۲۱ سالگی میمیرند. آنها از نظر احساسی در ۲۱ سالگی میمیرند، حتی شاید جوانتر. مسئولیت من به عنوان یک هنرمند کمک به مردم است. اینکه ٢١ سالگی را پشت سر بگذارند... برای همین فیلمهایم نقشه راهی هستند از طریق زمینهای احساسی و فکری که راهحلی برای نجات ارائه دهد. »
👤| #John_Cassavetes
🌀| @Perspective_7
« فیلمهای امروزی فقط یک دنیای رؤیایی را نشان میدهند. آنها ارتباط خود را با حیاتِ واقعی مردم از دستدادهاند. در این کشور، مردم در ۲۱ سالگی میمیرند. آنها از نظر احساسی در ۲۱ سالگی میمیرند، حتی شاید جوانتر. مسئولیت من به عنوان یک هنرمند کمک به مردم است. اینکه ٢١ سالگی را پشت سر بگذارند... برای همین فیلمهایم نقشه راهی هستند از طریق زمینهای احساسی و فکری که راهحلی برای نجات ارائه دهد. »
👤| #John_Cassavetes
🌀| @Perspective_7
👍7