بهرام بیضایی:
• در گفتگو با زاون قوکاسیان

« سال‌ها پیش خیال داشتم فیلمی بسازم بر زمینهٔ تعزیه. راجع به دسته‌ای که می‌کوشند تعزیه‌ای بازی کنند و آنچه میان آنان از برخورد و کشمکش می‌گذرد و آنچه بر سکّوی تعزیه می‌گذرد. اگر نشد دلیلش بیشتر ترس‌های رایج بود. جز این دیگر هرگز نخواسته‌ام مستقیماً به تعزیه بپردازم، جز این اواخر که فیلمنامۀ «روز واقعه» را نوشتم و درواقع بخشی از حسابی را که با گذشتهٔ کاریَم داشتم صاف کردم، اگر نه همهٔ آن را. »

👤| #Bahram_Beyzaie
🌀| @Perspective_7

▪️ زیبایی‌شناسیِ بودلر

شارل بودلر در یادداشت‌هایش راجع به زیبایی و زیبایی‌شناسی چنین می‌نویسد: « ادعا نمی‌کنم که نشاط نمی‌تواند با زیبایی توام گردد، اما می‌گویم که نشاط یکی از مبتذل‌ترین زیورهای زیبایی است. درحالیکه اندوه؛ همدمی برازنده و با شکوه است. بدان‌گونه که من نمی‌توانم تصور زیبایی‌ای را بکنم که از بدبختی بی‌نصیب شده باشد. » و درباره امر زیبا چنین توضیح می‌دهد: من تعريف زیبای خود را یافته‌ام، و آن حالتی است حاد و غم آلود، کمی مبهم، که راه را بر حدس و گمان گشوده می‌دارد.

▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

ژاک بکر:

« نسل من در آسایش، در تنبلی، در افراد از پیش هضم شده گرفتار شده است. هیچ چیز دیگری در مورد آن معتبر نیست. »

▪️𝑰𝒕 𝑯𝒂𝒑𝒑𝒆𝒏𝒆𝒅 𝒂𝒕 𝒕𝒉𝒆 𝑰𝒏𝒏 (𝟏𝟗𝟒𝟑)
▪️𝑫𝒊𝒓𝒆𝒄𝒕𝒐𝒓: 𝑱𝒂𝒄𝒒𝒖𝒆𝒔 𝑩𝒆𝒄𝒌𝒆𝒓

👤| #Jacques_Becker
🌀| @Perspective_7

روبرتو روسلینی:


« هنر، قدرت خلاصه کردن چیزی است در چیزی دیگر که بتواند نگرشی از افقی گسترده‌تر عرضد کند و كمک به درک مسائل کند حتی از راه عواطف. من تصور می‌کنم، هنر این باشد. اگر شما با مغز و فكر خود و هم‌چنین با قلب خود درگیر بشوید، آن‌وقت است که کاملا «درگیر» شده‌اید. »



👤| #Roberto_Rossellini
🌀| @Perspective_7

▪️امداد غیبی در ملودرام


«امداد غیبی» واژه‌ایست که داگلاس سیرک در مصاحبه‌اش با جان هالیدی از آن استفاده می‌کند. عنصر مهمی در درونمایه‌های روایی او. این واژه غالبا به دلیل ارتباطش با «مداخلۀ الهی» که در اصل به تئاتر یونان باستان بر می‌گردد و به فرود بازیگر نقش ایزد به صحنۀ نمایش با دستگاهی جرثقیل مانند اشاره دارد، معنی ضمنی وزینی را با خود به همراه نمی‌آورد. در نمایش‌های یونان باستان با فرود ناگهانیِ خدایان و مداخلۀ آنان مشکلات مرتفع شده و نمایش با رضایتمندی به پایان می‌رسید. این واژه در معنی مدرن خود به بهره از تصادف مصنوعی و شرایط ساختگی برای شکل بخشی به روایت اشاره دارد. چنین شرایطی در ملودرام‌های سیرک به وفور یافت می‌شوند. پایان‌بندی‌ها در ملودرام‌های سیرک تا حدودی به دلیل استفاده از تمهید «امداد غیبی» غالباً مصنوعی به نظر رسیده و بدین وسیله تداعی کنندۀ مشخصۀ پایان خوش کاذب هستند.

📚 کتاب « ملودرام »
✍️ نوشته: جان مرسرو، مارتین شینگلر

📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

مارک تواین:

« کسی که مطالعه نمی‌کند، نسبت به کسی
که خواندن بلد نیست هیچ برتری ندارد »



👤| #Mark_Twain
🌀| @Perspective_7

🖼 «آلن اشنایدر» و «باستر کیتون» در کنار «ساموئل بکت» در پشت‌صحنه فیلم «فیلم»، تنها تجربه فیلمنامه‌نویسی ساموئل بکت ـ 1965

"Buster Keaton" & "Alan Schneider" by "Samuel Becket" in behind the Scene Of "Film" (1965)


👤| #Buster_Keaton
👤| #Samuel_Becket
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

▪️پاپ آرت (٢)

پاپ آرت سوژه‌هایش را از فرهنگ عامه می‌گرفت، همچنین با موسیقی پاپ خویشاوندی ضمنی داشت. بالاخص با جهان نوین آوازخوانان و گروه‌های موسیقیایی که جاذبه و کامیابی جهانیِ فوق‌العاده‌شان از جمله پدیدارهای حیرت‌انگیز دهه ۱۹۶۰ بود. برخی از اولین نقاشی‌های پاپی که در انگلستان پدید می‌آمدند چنین تعبیری را از واژهٔ پاپ توجیه می‌کردند. آن‌ها هنرپیشگان سینما و ستارگانِ موسیقی پاپ و دیگر قهرمانان مردم‌پسند را می‌ستودند، و نقاشان که اغلب‌شان در بیست و چند سالگی بودند را آشکارا مقارنِ تودهٔ جوانان و سهیم در شورمندی‌شان نشان می‌دادند. نه آن جهانِ تجاریِ پیچیده‌تر و تجملی‌تر مورد اشاره همیلتن، بلکه همین جهانی که وصفش گذشت، مأخذ تصویری هنرمندان پاپ بود. سبک‌های آنها عمداً ترکیبی بود، یعنی عناصری از هنر عامه سنتی را با عامۀ مدرن می‌آمیختند و پاساژهایی از قلم‌زنی‌های نقاشانه را به آن می‌افزودند. نقاشان دیگری در انگلستان، علاقمند بودند نشان دهند هنر تجسمی می‌تواند دل‌مشغولِ روایت و حتی جدل شود، و سنت بزرگ گفتگو را از طریق هنر زنده کند.

📚 کتاب « هنر مدرن »
✍️ نوشته: نوربرت لینتُن
📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

فرانچسکو رزی:

« مضامین آثار من همیشه، کم و بیش یکی اند:
رابطه انسان و جامعه؛ رابطۀ انسان و قدرت. »


👤| #Francesco_Rosi
🌀| @perspective_7

▪️ده شگرد فیلمنامه‌نویسیِ بیلی وایلدر


• تماشاگر بی‌وفا و دمدمی‌ مزاج است.

• تماشاگران را از گلو بگیرید و هرگز رهایشان نکنید.

• برای شخصیت یک مسیر روشن از وقایع را در نظر بگیرید.

• بدانید که می‌خواهید کجا بروید.

• هرچه در مخفی کردن نقاط عطف پیرنگ‌تان ظرافت و زیرکی بیشتری داشته باشید، نویسنده بهتری خواهید بود.

• اگر با پرده سوم مشکلی دارید، مشکل واقعی در پرده اول است.

• توصیه‌ای از لوبیچ: «اجازه دهید تماشاگران دو را با دو جمع بزنند. این طوری برای ابد عاشق شما می‌شوند.»

• در نوشتن نریشن دقت کنید تا آن‌چه را که تماشاگر خودش می‌بیند توضیح ندهید. به آن‌چه آن‌ها می‌بینند بیفزایید.

• اتفاقی که در پرده دوم روی می‌دهد علل و انگیزه‌های پایان فیلم را مخفی می‌کند.

• پرده‌سوم باید با ریتم و حرکت دائما رشد کند تا اتفاق پایانی؛ و سپس نقطه اوج. وقت‌تان را به بطالت نگرانید. صریح باشید.

👤| #Billy_Wilder
📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7

• امروز زادروز «هنریک ایبسن» است. ملقب به شکسپیر دوم. ایبسن شاعر و درام‌نویس نروژی است که یکی از ستون‌های اصلی ادبیات مدرن نروژ - و جهان - به شمار می‌رود. او یکی از بزرگ‌ترین استادان هنر تئاتر در تمامی اعصار، هم‌سنگ «سوفوکل» و «شکسپیر» شمرده می‌شود. درام آثار او در دورۀ کاری‌اش به دو بخش درام‌های اجتماعی و درام‌های زناشویی تقسیم می‌شوند. نویسنده‌ای که بیشتر از هر نویسندۀ عصر خود متمرکز بر مسائل خانوادگی و اجتماعی بود و جامعه را همیشه از چشمان زنان، نقادانه و متفاوت می‌نگریست. از دیگر آثار او می‌توان به «هداگابلر»، «پیرگینت»، «عروسک‌خانه»، «دشمن مردم»، «استاد سولنس معمار» و «مرغابی وحشی» اشاره کرد.

🎊 به مناسبت زادروز پدر نمایشنامه‌نویسی مدرن

👤| #Henrik_Ibsen
🌀| @Perspective_7

• کلیپی از مجموعه‌ رقص‌های سینمایی



🎉 به مناسبت آغاز سال ١۴٠٢
🎊 نـوروز بر همـگی شـما مبـارک


▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

| نکاتی درباب هنریک ایبسن
| نوشتهٔ مایکل مه‌یر، اینگا استینا


واقعیت این است که ایبسن در سرزمینِ هنر، کوهی بلند نبود؛ کوهستان پرمنظره‌ای بود مرکب از ٣ قلهٔ سر به فلک کشیده:

قلهٔ اول؛ مربوط می‌شود به دورهٔ حماسی - شاعرانه سمبولیک آثار او که با براند و پرگینت به اوج می‌رسد. پس از اتمام پرگینت در ۱۸۶۷، ایبسن به عمد تصمیم گرفت از شعر به عنوان رسانه‌ای تئاتری استفاده نکند. در نامه‌ای به تاریخ ۱۵ ژانویه ۱۸۷۴ توضیح می‌دهد که چرا تصمیم گرفته است «امپراتور و گالیله» را به تحریر در آورد بنویسد: «می‌خواهم این احساس را در خواننده به وجود بیاورم که آنچه او می‌خواند چیزی است که حقیقتا اتفاق افتاده. ما دیگر در عهد شکسپیر زندگی نمی‌کنیم. در پی‌ آنم که انسان‌ها را تصویر کنم، و بنابراین به آنان اجازه نمی‌دهم به زبان خدایان صحبت کنند. »

بدین ترتیب دومین دورهٔ آثار او شروع می‌شود. دوره‌ای که در آن به «زندگی معاصر»، به زندگیِ در جریان و به آن چه اصطلاحا «رئالیسم» خوانده می‌شود، توجهی جدی نشان می‌دهد و از حماسه و شعر فاصله می‌گیرد، اگر چه در تمام نمایشنامه‌های این دوره، لحظه‌هایی هست که ما در آن‌ها رودخانهٔ پنهان شهر را حس می‌کنیم که زیر سطح رویدادها جریان دارد. مهم‌ترین آثار این دوره عبارتند از: «پایه‌های جامعه»، «عروسک‌خانه»، «دشمن‌مردم»، «اردک‌وحشی»، «خانم دریایی»، «هدا گابلر».

دورهٔ سوم کارهای ایبسن به حکم طبیعت که مرگ را ناگزیر می‌سازد، بسیار کوتاه است و فقط دو نمایشنامه را در برمی‌گیرد: «جان‌گابریل بورکمن» و «وقتی ما مردگان برخیزیم». او دراین دوره، بویژه در «جان‌ گابریل بورکمن»، تجربیات دو دورهٔ پیشین آفرینش هنری خود را، که اولی ۱۹ سال و دومی ۲۸ سال طول کشید، درهم آمیخت و حقیقتأ به تعبير خود او که چهار سال بعد نوشت با سلاح‌های جدید، در زرهی جدید ظاهر گشت و اثری آفرید آکنده از بدایع هنری و ریزه‌کاری‌های استادانه تکنیکی. در واقع شاهکاری که اگر از بقیهٔ آثار این نابغه رفیع‌تر نباشد، به ضرس قاطع در ردیف بهترین آنها جای دارد.

طرح کلی «جان گابریل بورکمن» براساس داستانی شکل گرفته که ایبسن مدت‌ها پیش در ایام دانشجویی اش در اسلو (که در آن زمان کریستیانا نام داشت) شنیده بود. در سال ۱۸۵۱ یک افسر عالی رتبهٔ ارتش متهم به اختلاس شد. او ابتدا این اتهام را بی‌پایه خواند، ولی بعد سعی کرد با شلیک تیر خودکشی کند - که نتوانست-. به چهار سال زندان با اعمال شاقه محکوم شد و وقتی از زندان بیرون آمد، کمی پیش از آن که ایبسن به اسلو برگردد تا به کارگردانی تئاتر بپردازد، خودش را در خانه حبس کرد و بقیهٔ زندگی را در کنج عزلت به غم و غصه گذراند، بی‌آنکه حتی قادر باشد با زنش همکلام شود.

بعدها، در سال ۱۸۸۰، افتضاح بزرگی در آرندال برپا شد: یک مدیر بانک پول‌های مشتریان را اختلاس کرد و به زندان محکوم شد. ورشکستگی زیربنای موضوعاتی بود که همواره توجه ایبسن را بخود جلب می‌کرد؛ زیرا وقتی هفت ساله بود پدرش به همین درد مبتلا شده بود.

خاطره‌ دردناک و تازه‌تری نیز نشان خود را بر نمایشنامه برجا گذاشته است. کمی پیش از آنکه ایبسن بورکمن را بنویسد یگانه پسرش، سیگورد، که ایبسن پیوستگی روحی عمیقی به او داشت، خانه را ترک کرده بود که ازدواج کند. خانه بی‌وجود او انگار خالی جلوه می‌کرده است. و ایبسن وقتی این صحنه از نمایشنامه را می‌نوشته، گویی چنین احساسی داشته که‌ فرزندش والدینش را ترک می‌گوید. مضمون جوانانی که در برابر تسلط والدین‌شان قد علم می‌کنند مدت‌ها مورد توجه ایبسن بود. این مضمون را، در مثال، در «اردک وحشی» و «اشباح» نیز شاهدیم. مصیبت ازدواج بی‌عشق مضمون دیگری بود که ایبسن دائم به آن باز می‌گشت.

«کمدی‌عشق»، «ستون‌های جامعه»، «عروسک‌خانه»، «خانم دریایی»، «هدا گابلر»؛ مضمون مردی که خوشبختی زنش یا معشوقش را فدای آرمان: یا جاه طلبی شخصی می‌کند. «براند»، «دشمن مردم»، «استاد سولنس معمار» و «وقتی ما مردگان برخیزیم» همین حال را داشت. ازدواج خود ایبسن، اگر چه مصیبت بار نبود، کم و بیش بی‌عشق بود و این احساس بر او غلبه داشت که با انتخاب حرفهٔ نویسندگی خوشبختی خودش و تا حدی خوشبختی زنش را قربانی کرده است.

مضمون «جان گابریل بورکمن»، که از این دیده‌ و شنیده‌ها و سوابق ذهنی و هنریِ او مایه گرفته، به تعبير خود ایبسن «سرمای قلب» است. او همهٔ ابزارهای شناخته شدهٔ تئاتر را به کار می‌برد تا نشان دهد که مردی بخاطر جاه‌طلبی‌های شخصی و مخاطره جویی‌‌های مالی-تجارتی عامداً چه به سر خودش و دو زنی می‌آورد که عاشقش بودند و آن دو زن نیز به نوبهٔ خود چه به سر خودشان و یکدیگر و نسل بعدی می‌آورند. حال آن تمایزهای شناخته شده‌ای که میان طرز بیان رئالیستی؛ سمبولیستی و اکسپرسیونیستی وجود دارند در «جان گابریل بورکمن» محو می‌گردد.

👤| #Henrik_Ibsen
🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️تیلت بر مبنای آشکاری و ورود
▪️حرکات کرین

تیلت؛ حرکت دوربین روی محور عمودی است که می‌تواند مبناهای مختلفی داشته باشد. وقتی دوربین تیلت به بالا یا پایین می‌کند، هدفش برملایی جهان اثر، عناصر و نشانه‌های آشکار کننده داستان است. مانند ارتفاع یک کلیسا یا ساختمان مرتفع چند طبقه، سقوط و یا گذر از نقطه‌ای به نقطه‌ای دیگر. تیلت همچنان می‌تواند با ادوات دیگر ترکیب شود و معنای دیگری بگیرد. می‌تواند با کرین و عمق‌میدان (دیپ فوکوس) ترکیب شود و هدایت چشم کند؛ همچنین می‌تواند کرین ورود یا توصیفی باشد و با حرکت، به گشودن یا محدود کردن دید مخاطب منجر شود. بعنوان نمونه در فیلم «بن بست»، ساختهٔ «ویلیام وایلر» برای نشان دادن سیر جامعه ثروتمند به جامعهٔ فقیر، تفاضل طبقاتیِ یک جامعه را در یک نما، با یک تیلت ساده، از بالا (بالاشهر) به پایین (پایین‌شهر)، بر مبنای راه‌یابی به آن با «کرین ورود» نشان می‌دهد، تا عمق این تفاوت طبقاتی را، از روشنایی‌های شهر و آسمان‌خراش‌ها تا مناطق تاریک حومه و حاشیه‌نشینِ شهر آشکار کند.

👤| #William_Wyler
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

ژان کوکتو:

« یک نویسنده عضلات فکرش را تربیت می‌کند. ولی این تربیت ابدا ربطی به تربیت حرکات ورزشی ندارد. این تربیت احتیاج به درد کشیدن، سقـوط‌های مـتعـدد، تنـبلی، ضعف، شکست، گـسست، خستگی، محرومیت، بی‌خوابی دارد - تمریناتی که درست برعکس تمرینات لازمه برای تربیت جسم هستند. »

👤| #jean_Cocteau
🌀| @Perspective_7

🖼 - «ارلاند یوزفسن» و «سون نیکویست» در کنار «آندری تارکوفسکی» در پشت صحنه فیلم «ایثار».

• لحظه‌ای که دوربین «سون نیکویست» در کلیدی‌ترین و پرهزینه‌ترین صحنۀ «ایثار» از حرکت می‌ایستد و تارکوفسکی خشمگین می‌شود.

Erland Josephson & Sven Nykvist by Andrei Tarkovsky in behind the scene Of "The Sacrifice" (1986)

👤| #Andrei_Tarkovsky
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

▪️درباب زیبایی‌شناسیِ مارکس (١)
▪️نویسنده: هانری لوفور
▪️ترجمه: حمید محوی


کار انسانی نه تنها اشیاء منفرد و منزوی یا ابزارآلات را تولید می‌کند، بلکه جهان انسانی را نیز به وجود می‌آورد. (البته نه فقط طبیعت مادی بلکه «طبیعت انسانی» را نیز در مجموع متحول می‌کند) فعالیت خلاقانه در هنر نه می‌تواند یک فعالیت کمال مطلوب باشد و نه نظریه پردازانه، و نه منفرد و نه خود به خودی. فعالیت هنری را باید به مثابه کاری خاص و با کیفیت والا دانست، که بر اساس مجموع کارهای انسانی و فعالیت و کار پیگیر توده‌هائی که طبیعت را متحول می‌کنند، ممکن می‌شود. اثر هنری محصولی (یکتا و استثنائی) را گویند که هنرمند طی کار با ابزار و با به کار بستن فن‌آوری خاصی روی مادۀ طبیعی به وجود می‌آورد.

اثر هنری، کار وسیع انسان‌ها و توده‌های انسانی را در شیئی خاص (استثنائی، یگانه) تمرکز داده و متراکم می‌سازد. اثر هنری بیان عالی چنین شکلی از بازنمائی جهان و انسان در فراسوی کار اوست: مرحله‌ای ممتاز و آذرخشی که در لحظه‌ای مشخص بخش کوچکی از نتیجۀ به دست آمده از کار تدریجی، مداوم، ابهام‌آمیز و عمیق توده‌ها را روشن می‌کند. شکوفائی روی چنین پیش زمینه‌ای به بار می‌نشیند، هنر نمی‌تواند از آن (توده‌ها) جدا باشد؛ زیرا ذات هنر به آن بستگی دارد. با وجود این بین کار (فعالیت اجتماعی) و اثر هنری، تلاشی طولانی در ساخت و ساز، و بیان آن فاصله می‌اندازد که تعیین‌کنندۀ شکل خاص هنر است. همین فاصله بین کار و شناخت نیز وجود دارد. برای روشن کردن این موضوع، اگر بخواهیم از اصطلاحی که در بالا به کار بردیم استفاده کنیم، می‌توانیم بگوییم که بین شکوفائی گل‌ها و زمین، به اندازۀ ساقه و شاخه‌ها فاصله وجود دارد.

در نتیجه هنر محصول «کار» است؛ ولی یک کارِ مشخص. هنرمند در شرایط خاص دوران خود و با فنون و ابزار کار موجود، و در چهارچوبِ تقسیمِ کار و مناسبات اجتماعی موجود به آفرینش هنری نیل می‌کند. ولی در عین‌حال، هنرمند در محدودۀ این چارچوب‌ها محصور نمانده و تلاش او بر این است که چنین موانعی را در هم نوردیده و از آنها عبور کند. در حالی که کارگرانِ دیگر، عموماً با محدودیت‌های چار چوب تقسیمِ کار اجتماعی و موانعی که در فعالیت آنها وجود دارد، و با واقعیات جزئی روبرو هستند. ولی هنرمندان بر آن هستند تا با کلیتِ محتوای زندگی و فعالیت‌های اجتماعی معاصر خود رابطه بر قرار کرده و آن را درک کنند.

در واقع، انسان (ذات انسان) در کوران تاریخ پیوسته تحول یافته و غنی شده است. و باید دانست که مفهوم ثروت از دیدگاه اقتصادی، مفهوم واقعی و جاندار آن را غالباً مخدوش کرده است. در حالی که ثروت واقعی و جاندار، همان‌هایی هستند که، برای مثال، ما در اندوخته‌های گرانبهای شیوۀ بیانی : در «اندیشه‌های غنی و بالنده» و «فرهنگ غنی» و مانند اینها می‌یابیم. به همین نسبت، مالکیت خصوصی رویکرد عمیق تصاحبِ طبیعت و کاربرد آن را توسط انسان مخدوش کرده و به سطح نازلی واداشته است.

در زبان اقتصاد سیاسی به جای ثروت و فقر، انسان ثروتمند و نیاز انسانـیْ به ثروت مطرح می‌گردد. انسان ثروتمند فردی است که به کلیّت جلوه‌های زندگی نیازمند است. این ثروت‌اندوزی که گویای سطح رشد و توسعۀ تمدن است، از طریق تصاحب و ایجاد دگرگونی در طبیعت تحقق می‌پذیرد. از طریق تحول در غرایز حیوانی و تبدیل آن به نیاز انسانی است که بیش از پیش، از پیچیدگی های خاصی برخوردار می‌شود (به مفهوم تحولاتی که در طبیعت خود انسان روی می‌دهد) - و سرانجام، از طریق تشکّلِ روابط بیش از پیش پیچیده بین انسان‌ها، در طول تاریخ و در رابطه با انکشاف نیروهای مولّد (تسلط انسان بر طبیعت)، انسان به قدرت‌های تازه‌ای دست می‌یابد - چنانکه فعالیت؛ نیاز؛ قدرت انسان در رابطه با اشیاء جهان و در رابطه با خودِ انسان توسعه می‌یابد.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت اول...}
📚| [بخشی از کتاب درنگ‎‌هایی دربارۀ زیبایی‌شناسی]


▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7

▪️خاستگاه‌های تئاتر (١)
🎭 به‌مناسبت «روز جهانی تئاتر» [٢٧ مارس]


عناصر تئاتری و دراماتيك را در هر جامعۀ انسانی می‌توان سراغ کرد، صرف نظر از آن که این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نباشند. این عناصر در رقص‌ها و مراسم مردم ابتدایی همان قدر بارزند که در مبارزاتِ سیاسی، راهپیمایی‌ها، مسابقات ورزشی، مراسم مذهبی و حتی در بازی‌های کودکان ماست.

پیداست غالب شرکت کنندگان در این گونه فعالیت‌ها خود گمان نمی‌کنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند، با آن که در آن‌ها تماشاگر، دیالوگ (گفتگو) و برخورد عقاید بکار گرفته می‌شود. باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان يك شكل هنری و بهره برداریی ضمنی از عناصر تئاتری در فعاليت‌ها ممولاً تمایزی قایل می‌شوند. این تمایز به ویژه در اینجا حائز اهمیت است، زیرا بدون آن نمی‌توان تاریخ پیوسته‌ای را از همۀ شیوه‌هایِ تئاتر موجود در فعالیت‌های متنوع انسانی در طول قرن‌ها بنا کرد.

در جستجوی توضیح خاستگاه تئاتر، تاریخ‌نویسان تا حدی زیاد متکی به نظریه‌اند؛ زیرا مدارک قابل اعتماد در این زمینه فراوان نیست برای پاسخ دادن به این سؤال که «تئاتر چگونه به وجود آمد؟ تاریخ‌نویس ناچار است زمانی را مجسم کند که عناصر تئاتری وجود نداشتند. سپس در مورد این که این عناصر چگونه کشف شدند صیقل پذیرفتند و چگونه در فعالیتی مستقل تحت نام «تئاتر» تحکیم یافتند نظریه بپردازد.

اما از آنجا که بخش اعظم این فرایند قبل از طلوع تاریخ نوشتاری واقع شده است، تاریخ‌نویس تنها می‌تواند آن را از طریق حدس و گمان بازسازی کند. بنابراین اگر ببینیم بسیاری از نظریه‌ها درباره خاستگاه تئاتر بسی پیش‌ رفته‌اند، اما هیچ کدام به تحقیق ثابت نشده‌اند، نباید تعجب کنیم. به هر حال پیگیرترین نظریه‌ها حاکی از آن است که تئاتر از دل اسطوره و آیین به در آمده، و رشد و نمو یافته است.



📚 کتاب «تاریخ تئاتر جهان»
✍️ نوشته: اسکار گ. براکت

🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @perspective_7

ارنست لوبیچ:

« هر فیلم خوبی پر رمز و راز است. اگر کارگردانی چند چیز را در فیلمش ناگفته نگذارد، فیلم شوم و سطحی ساخته است. من به مخاطب اجازه دادم از تخیل خود استفاده کند. حالا اگر آن‌ها پیشنهادات من را اشتباه تفسیر می‌کنند، من می‌توانم به آن کمک کنم؟ »

👤| #Ernst_Lubitsch
🌀| @Perspective_7

🖼 «گرتا گاربو» و «ملوین داگلاس» در کنار «ارنست لوبیچ» در پشت‌صحنه فیلم «نینوچکا» - ١٩٣٩


"Greta Garbo" & "Melvyn Douglas" by "Ernst Lubitsch" in behind the Scene Of "Ninotchka" (1939)


🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Ernst_Lubitsch
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️هـنر ماد (١)
▪️هنر و معماری


سلسله «ماد» در بزرگترین گسترش خود، بر غرب ایران و از طریق مناطق پیشین اورارتویی و ماننایی در شمال غرب ایران، در آن سوی بین النهرین شمالی به آسیای صغیر دست یافت. جایی که رودخانه هالیس (قزل ایرماق) مرز میان مادها و لیدی‌ها را تشکیل می‌داد. با وجود این، این شاهنشاهی بزرگ عمرش کوتاه بود. پسر کیاکسار، یعنی آستیاگ، درسال ۵۵٠ ق.م به دست نوۀ خویش کوروش، پادشاه پارس‌ها مغلوب گردید. در نتیجه در این جنگ مادها و پارس‌ها متحد شدند و تصرفات خارجی ماد زیر اقتدار پارس درآمد.

با اینحال ارائه یک بررسی از هنر ماد تاکنون غیر ممکن بوده است، زیرا هیچ محلی بطور مسلم به اسم مادی حفاری نشده و هیچ کار هنری کتیبه‌دارِ مادی بدست نیامده است. ادعاهای مغایر درباره کارهای هنریِ قرن هفتم مانند آن‌هایی که از زیویه بدست آمده‌اند، بسیار هیجان آورند اما در حال حاضر قابل اثبات نیستند. با وجود این در اینجا باید از «هنر ایلامی» نام برد. زیرا به طور مطمئن این هنر نقش مهمی را به عنوان یک میانجی میان سبک‌های گوناگون هنری قرن‌های هشتم و هفتم ق.م و سبک پارسی که در طول شاهنشاهی هخامنشی‌ها، در اواخر قرن ششم و پنجم پیش از میلاد متداول گردید، بازی کرده است. تعداد اندک آرامگا‌ه‌های بریده شده در صخره که در شمال غرب ایران یعنی در کردستان و آذربایجان امروزی، واقع شده‌اند به وسیلهٔ هرتسفلد، از سلسلۀ «ماد» خوانده شدند، با این حال، هیچ یک از این آرامگاه‌ها با اطمینان تاریخ‌گذاری نگردیده‌اند و شاید در واقع آنها به دوران هخامنشی و حتى جدیدتر تعلق داشته باشند.

جالب توجه ترین این آرامگاه‌ها که «قیزقاپان» خوانده شده، در آن‌سوی مرز ایران در کردستانِ عراق واقع شده است و نقش برجسته‌ای بر بالای در دارد که دو مرد را در لباس مادی نشان می‌دهد. آن‌ها در دو سوی یک قربانگاه آتش ایستاده‌اند و با یکدیگر حرف می‌زنند. به نظر می‌رسد شعلۀ روی آن به صورت طرح نیم دایره‌ای عرضه شده است. این دو مرد لباس‌هایی چون پوشش مادها در نقوش برجسته کاخ‌های هخامنشی در تخت جمشید بر تن دارند که عبارتند از نیم-تنه شلوار چسبان - که احتمالا از چرم بوده است - و یک کلاه روسری مانند با انتهای گره خورده. گذشته از آن، نقش طرف چپ، یک کت بر تن دارد که احتمالا از پوست ساخته شده است، پشم این پوستین به جز قسمت‌های به بیرون برگشته در داخل قرار دارد. آستین‌های باریک خالی در پهلوها به پایین آویزان هستند هر یک از دو مرد کمان خود را با دست چپ گرفته و انتهای آن را بر نوك پای جلویی قرار داده است.

در اینجا حالت مشابه یکی از نقوش روی «جام طلای حسنلو» به یاد آورده می‌شود. این حرکت بنابراین سنتی را پیشنهاد می‌کند که شاید از اواخر هزاره دوم در حسنلو تا زمان آرامگاه «مادی» متعلق به اواسط هزاره اول پیش از میلاد، حالتی در تشریفات نظامی بوده است. تاریخ تقریبی آرامگاه مذکور به وسیله تزیین معماری آن پیشنهاد گردیده است. یک ایوان عمیق درون صخره بریده شده که دارای ستون‌هائی است، سرستونها در پیچک‌های دو طرف، شبیه سرستون «ایونی» هستند. شکل این سرستون‌ها و تزیین نخل خرمایی آنها تاریخی پس از قرن ششم ق.م را بیش از هر تاریخ قدیمی‌تری پیشنهاد می‌کند. در حالیکه این آرامگاه احتمالا برای یک مادی ساخته شده بوده است. تاریخ آن بدین ترتیب به زمان سلسله هخامنشی می‌رسد.

به طور مشابهی آرامگاه بریده شده در صخره «دا- او- دختر» (Da-u-Dukhtar) پیچک‌های نزدیک به‌ یکدیگر و بزرگی دارد که سرستون‌های قرن پنجم یونانی را به یاد می‌آورند و بدین وسیله باز هم تاریخ هخامنشی را بیش از یک تاریخ قدیمی‌تر نشان می‌دهند. شاید در گذشته رسم داشتنِ یک آرامگاه صخره‌ای که در اواسط هزاره اول ق.م در آسیای صغیر بسیار متداول بوده است، به وسیلهٔ داریوش یکم (٤٨٦ - ۵٢٢ ق.م) در ایران معرفی گردید. شاهنشاهی که ما ممکن است او را به‌عنوان بدعت‌گذاری مطلع در موضوعات مراسم مذهبی و تصویر نگاری تلقی کنیم.


🔗 (ادامه دارد...)
📚 کتاب « هنر ایران باستان »
✍️ نویسنده: ایدت پرادا/ رابرت دایسون

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7