🖼 - «ارلاند یوزفسن» و «سون نیکویست» در کنار «آندری تارکوفسکی» در پشت صحنه فیلم «ایثار».

• لحظه‌ای که دوربین «سون نیکویست» در کلیدی‌ترین و پرهزینه‌ترین صحنۀ «ایثار» از حرکت می‌ایستد و تارکوفسکی خشمگین می‌شود.

Erland Josephson & Sven Nykvist by Andrei Tarkovsky in behind the scene Of "The Sacrifice" (1986)

👤| #Andrei_Tarkovsky
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

▪️درباب زیبایی‌شناسیِ مارکس (١)
▪️نویسنده: هانری لوفور
▪️ترجمه: حمید محوی


کار انسانی نه تنها اشیاء منفرد و منزوی یا ابزارآلات را تولید می‌کند، بلکه جهان انسانی را نیز به وجود می‌آورد. (البته نه فقط طبیعت مادی بلکه «طبیعت انسانی» را نیز در مجموع متحول می‌کند) فعالیت خلاقانه در هنر نه می‌تواند یک فعالیت کمال مطلوب باشد و نه نظریه پردازانه، و نه منفرد و نه خود به خودی. فعالیت هنری را باید به مثابه کاری خاص و با کیفیت والا دانست، که بر اساس مجموع کارهای انسانی و فعالیت و کار پیگیر توده‌هائی که طبیعت را متحول می‌کنند، ممکن می‌شود. اثر هنری محصولی (یکتا و استثنائی) را گویند که هنرمند طی کار با ابزار و با به کار بستن فن‌آوری خاصی روی مادۀ طبیعی به وجود می‌آورد.

اثر هنری، کار وسیع انسان‌ها و توده‌های انسانی را در شیئی خاص (استثنائی، یگانه) تمرکز داده و متراکم می‌سازد. اثر هنری بیان عالی چنین شکلی از بازنمائی جهان و انسان در فراسوی کار اوست: مرحله‌ای ممتاز و آذرخشی که در لحظه‌ای مشخص بخش کوچکی از نتیجۀ به دست آمده از کار تدریجی، مداوم، ابهام‌آمیز و عمیق توده‌ها را روشن می‌کند. شکوفائی روی چنین پیش زمینه‌ای به بار می‌نشیند، هنر نمی‌تواند از آن (توده‌ها) جدا باشد؛ زیرا ذات هنر به آن بستگی دارد. با وجود این بین کار (فعالیت اجتماعی) و اثر هنری، تلاشی طولانی در ساخت و ساز، و بیان آن فاصله می‌اندازد که تعیین‌کنندۀ شکل خاص هنر است. همین فاصله بین کار و شناخت نیز وجود دارد. برای روشن کردن این موضوع، اگر بخواهیم از اصطلاحی که در بالا به کار بردیم استفاده کنیم، می‌توانیم بگوییم که بین شکوفائی گل‌ها و زمین، به اندازۀ ساقه و شاخه‌ها فاصله وجود دارد.

در نتیجه هنر محصول «کار» است؛ ولی یک کارِ مشخص. هنرمند در شرایط خاص دوران خود و با فنون و ابزار کار موجود، و در چهارچوبِ تقسیمِ کار و مناسبات اجتماعی موجود به آفرینش هنری نیل می‌کند. ولی در عین‌حال، هنرمند در محدودۀ این چارچوب‌ها محصور نمانده و تلاش او بر این است که چنین موانعی را در هم نوردیده و از آنها عبور کند. در حالی که کارگرانِ دیگر، عموماً با محدودیت‌های چار چوب تقسیمِ کار اجتماعی و موانعی که در فعالیت آنها وجود دارد، و با واقعیات جزئی روبرو هستند. ولی هنرمندان بر آن هستند تا با کلیتِ محتوای زندگی و فعالیت‌های اجتماعی معاصر خود رابطه بر قرار کرده و آن را درک کنند.

در واقع، انسان (ذات انسان) در کوران تاریخ پیوسته تحول یافته و غنی شده است. و باید دانست که مفهوم ثروت از دیدگاه اقتصادی، مفهوم واقعی و جاندار آن را غالباً مخدوش کرده است. در حالی که ثروت واقعی و جاندار، همان‌هایی هستند که، برای مثال، ما در اندوخته‌های گرانبهای شیوۀ بیانی : در «اندیشه‌های غنی و بالنده» و «فرهنگ غنی» و مانند اینها می‌یابیم. به همین نسبت، مالکیت خصوصی رویکرد عمیق تصاحبِ طبیعت و کاربرد آن را توسط انسان مخدوش کرده و به سطح نازلی واداشته است.

در زبان اقتصاد سیاسی به جای ثروت و فقر، انسان ثروتمند و نیاز انسانـیْ به ثروت مطرح می‌گردد. انسان ثروتمند فردی است که به کلیّت جلوه‌های زندگی نیازمند است. این ثروت‌اندوزی که گویای سطح رشد و توسعۀ تمدن است، از طریق تصاحب و ایجاد دگرگونی در طبیعت تحقق می‌پذیرد. از طریق تحول در غرایز حیوانی و تبدیل آن به نیاز انسانی است که بیش از پیش، از پیچیدگی های خاصی برخوردار می‌شود (به مفهوم تحولاتی که در طبیعت خود انسان روی می‌دهد) - و سرانجام، از طریق تشکّلِ روابط بیش از پیش پیچیده بین انسان‌ها، در طول تاریخ و در رابطه با انکشاف نیروهای مولّد (تسلط انسان بر طبیعت)، انسان به قدرت‌های تازه‌ای دست می‌یابد - چنانکه فعالیت؛ نیاز؛ قدرت انسان در رابطه با اشیاء جهان و در رابطه با خودِ انسان توسعه می‌یابد.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت اول...}
📚| [بخشی از کتاب درنگ‎‌هایی دربارۀ زیبایی‌شناسی]


▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7

▪️خاستگاه‌های تئاتر (١)
🎭 به‌مناسبت «روز جهانی تئاتر» [٢٧ مارس]


عناصر تئاتری و دراماتيك را در هر جامعۀ انسانی می‌توان سراغ کرد، صرف نظر از آن که این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نباشند. این عناصر در رقص‌ها و مراسم مردم ابتدایی همان قدر بارزند که در مبارزاتِ سیاسی، راهپیمایی‌ها، مسابقات ورزشی، مراسم مذهبی و حتی در بازی‌های کودکان ماست.

پیداست غالب شرکت کنندگان در این گونه فعالیت‌ها خود گمان نمی‌کنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند، با آن که در آن‌ها تماشاگر، دیالوگ (گفتگو) و برخورد عقاید بکار گرفته می‌شود. باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان يك شكل هنری و بهره برداریی ضمنی از عناصر تئاتری در فعاليت‌ها ممولاً تمایزی قایل می‌شوند. این تمایز به ویژه در اینجا حائز اهمیت است، زیرا بدون آن نمی‌توان تاریخ پیوسته‌ای را از همۀ شیوه‌هایِ تئاتر موجود در فعالیت‌های متنوع انسانی در طول قرن‌ها بنا کرد.

در جستجوی توضیح خاستگاه تئاتر، تاریخ‌نویسان تا حدی زیاد متکی به نظریه‌اند؛ زیرا مدارک قابل اعتماد در این زمینه فراوان نیست برای پاسخ دادن به این سؤال که «تئاتر چگونه به وجود آمد؟ تاریخ‌نویس ناچار است زمانی را مجسم کند که عناصر تئاتری وجود نداشتند. سپس در مورد این که این عناصر چگونه کشف شدند صیقل پذیرفتند و چگونه در فعالیتی مستقل تحت نام «تئاتر» تحکیم یافتند نظریه بپردازد.

اما از آنجا که بخش اعظم این فرایند قبل از طلوع تاریخ نوشتاری واقع شده است، تاریخ‌نویس تنها می‌تواند آن را از طریق حدس و گمان بازسازی کند. بنابراین اگر ببینیم بسیاری از نظریه‌ها درباره خاستگاه تئاتر بسی پیش‌ رفته‌اند، اما هیچ کدام به تحقیق ثابت نشده‌اند، نباید تعجب کنیم. به هر حال پیگیرترین نظریه‌ها حاکی از آن است که تئاتر از دل اسطوره و آیین به در آمده، و رشد و نمو یافته است.



📚 کتاب «تاریخ تئاتر جهان»
✍️ نوشته: اسکار گ. براکت

🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @perspective_7

ارنست لوبیچ:

« هر فیلم خوبی پر رمز و راز است. اگر کارگردانی چند چیز را در فیلمش ناگفته نگذارد، فیلم شوم و سطحی ساخته است. من به مخاطب اجازه دادم از تخیل خود استفاده کند. حالا اگر آن‌ها پیشنهادات من را اشتباه تفسیر می‌کنند، من می‌توانم به آن کمک کنم؟ »

👤| #Ernst_Lubitsch
🌀| @Perspective_7

🖼 «گرتا گاربو» و «ملوین داگلاس» در کنار «ارنست لوبیچ» در پشت‌صحنه فیلم «نینوچکا» - ١٩٣٩


"Greta Garbo" & "Melvyn Douglas" by "Ernst Lubitsch" in behind the Scene Of "Ninotchka" (1939)


🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Ernst_Lubitsch
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️هـنر ماد (١)
▪️هنر و معماری


سلسله «ماد» در بزرگترین گسترش خود، بر غرب ایران و از طریق مناطق پیشین اورارتویی و ماننایی در شمال غرب ایران، در آن سوی بین النهرین شمالی به آسیای صغیر دست یافت. جایی که رودخانه هالیس (قزل ایرماق) مرز میان مادها و لیدی‌ها را تشکیل می‌داد. با وجود این، این شاهنشاهی بزرگ عمرش کوتاه بود. پسر کیاکسار، یعنی آستیاگ، درسال ۵۵٠ ق.م به دست نوۀ خویش کوروش، پادشاه پارس‌ها مغلوب گردید. در نتیجه در این جنگ مادها و پارس‌ها متحد شدند و تصرفات خارجی ماد زیر اقتدار پارس درآمد.

با اینحال ارائه یک بررسی از هنر ماد تاکنون غیر ممکن بوده است، زیرا هیچ محلی بطور مسلم به اسم مادی حفاری نشده و هیچ کار هنری کتیبه‌دارِ مادی بدست نیامده است. ادعاهای مغایر درباره کارهای هنریِ قرن هفتم مانند آن‌هایی که از زیویه بدست آمده‌اند، بسیار هیجان آورند اما در حال حاضر قابل اثبات نیستند. با وجود این در اینجا باید از «هنر ایلامی» نام برد. زیرا به طور مطمئن این هنر نقش مهمی را به عنوان یک میانجی میان سبک‌های گوناگون هنری قرن‌های هشتم و هفتم ق.م و سبک پارسی که در طول شاهنشاهی هخامنشی‌ها، در اواخر قرن ششم و پنجم پیش از میلاد متداول گردید، بازی کرده است. تعداد اندک آرامگا‌ه‌های بریده شده در صخره که در شمال غرب ایران یعنی در کردستان و آذربایجان امروزی، واقع شده‌اند به وسیلهٔ هرتسفلد، از سلسلۀ «ماد» خوانده شدند، با این حال، هیچ یک از این آرامگاه‌ها با اطمینان تاریخ‌گذاری نگردیده‌اند و شاید در واقع آنها به دوران هخامنشی و حتى جدیدتر تعلق داشته باشند.

جالب توجه ترین این آرامگاه‌ها که «قیزقاپان» خوانده شده، در آن‌سوی مرز ایران در کردستانِ عراق واقع شده است و نقش برجسته‌ای بر بالای در دارد که دو مرد را در لباس مادی نشان می‌دهد. آن‌ها در دو سوی یک قربانگاه آتش ایستاده‌اند و با یکدیگر حرف می‌زنند. به نظر می‌رسد شعلۀ روی آن به صورت طرح نیم دایره‌ای عرضه شده است. این دو مرد لباس‌هایی چون پوشش مادها در نقوش برجسته کاخ‌های هخامنشی در تخت جمشید بر تن دارند که عبارتند از نیم-تنه شلوار چسبان - که احتمالا از چرم بوده است - و یک کلاه روسری مانند با انتهای گره خورده. گذشته از آن، نقش طرف چپ، یک کت بر تن دارد که احتمالا از پوست ساخته شده است، پشم این پوستین به جز قسمت‌های به بیرون برگشته در داخل قرار دارد. آستین‌های باریک خالی در پهلوها به پایین آویزان هستند هر یک از دو مرد کمان خود را با دست چپ گرفته و انتهای آن را بر نوك پای جلویی قرار داده است.

در اینجا حالت مشابه یکی از نقوش روی «جام طلای حسنلو» به یاد آورده می‌شود. این حرکت بنابراین سنتی را پیشنهاد می‌کند که شاید از اواخر هزاره دوم در حسنلو تا زمان آرامگاه «مادی» متعلق به اواسط هزاره اول پیش از میلاد، حالتی در تشریفات نظامی بوده است. تاریخ تقریبی آرامگاه مذکور به وسیله تزیین معماری آن پیشنهاد گردیده است. یک ایوان عمیق درون صخره بریده شده که دارای ستون‌هائی است، سرستونها در پیچک‌های دو طرف، شبیه سرستون «ایونی» هستند. شکل این سرستون‌ها و تزیین نخل خرمایی آنها تاریخی پس از قرن ششم ق.م را بیش از هر تاریخ قدیمی‌تری پیشنهاد می‌کند. در حالیکه این آرامگاه احتمالا برای یک مادی ساخته شده بوده است. تاریخ آن بدین ترتیب به زمان سلسله هخامنشی می‌رسد.

به طور مشابهی آرامگاه بریده شده در صخره «دا- او- دختر» (Da-u-Dukhtar) پیچک‌های نزدیک به‌ یکدیگر و بزرگی دارد که سرستون‌های قرن پنجم یونانی را به یاد می‌آورند و بدین وسیله باز هم تاریخ هخامنشی را بیش از یک تاریخ قدیمی‌تر نشان می‌دهند. شاید در گذشته رسم داشتنِ یک آرامگاه صخره‌ای که در اواسط هزاره اول ق.م در آسیای صغیر بسیار متداول بوده است، به وسیلهٔ داریوش یکم (٤٨٦ - ۵٢٢ ق.م) در ایران معرفی گردید. شاهنشاهی که ما ممکن است او را به‌عنوان بدعت‌گذاری مطلع در موضوعات مراسم مذهبی و تصویر نگاری تلقی کنیم.


🔗 (ادامه دارد...)
📚 کتاب « هنر ایران باستان »
✍️ نویسنده: ایدت پرادا/ رابرت دایسون

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

• توضیحات فرهاد فخرالدینی از عبدالقادر مراغه‌ای
• چگونگی ساخت موسیقی تیتراژ سریال امام علی


📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

▪️درباب زیبایی‌شناسیِ مارکس (٢)
▪️نویسنده: هانری لوفور
▪️ترجمه: حمید محوی


فعالیت زیبایی‌شناختی یکی از نتایج رشد نیروهای مولد و انکشاف قدرت انسان است. هنرمند خلاق نیاز و الهامات بسیار ارزشمندی را ابراز می‌دارد، و با نیازی که برای آفرینش اثر هنری از خود نشان می‌دهد، از دیگرانی که تنها به مصرف یا دریافت آثار بسنده می‌کنند، قابل تفکیک است. هنرمند به شیوۀ خاصی در پی پاسخگویی به الهامات و نیازهای درونی‌اش بوده و آرزومندی او در ایجاد شیئی غنی و انباشته از مفاهیم غنی، یعنی اثر هنری – اثر هنری خود او – است.

هنرمندان نیز در طول تاریخ به سهم خود علیه عوامل بازدارنده و عوامل فقر فرهنگی و هنری، جهت انکشاف خلاقیت و پیشرفت مبارزه کرده‌اند. هنرمند به شکل ابهام‌آمیزی علیه آن چیزی مبارزه می‌کند که مارکس، در آثار جوانی‌اش، با واژگانی که هنوز به هگل تعلق داشت، «ازخودبیگانگی»، نزد انسان می‌نامید.

چنانکه هنرمندی که عصر بورژوایی می‌خواست او را به مثابه عنصری حاشیه‌ای، بی‌بدیل و شوریده و دیوانه معرفی کند، بر عکس، فردی عمیقاً سالم و از جمله اجتماعی‌ترین افراد جامعه است: هنرمند از خود بیگانه‌-زداترین بوده و به همان نسبت آفرینشگر و بزرگ می‌تواند باشد، که با از خودبیگانگی فاصله می‌گیرد.

این «از خود بیگانگی» که باید عناصر بازدارنده و تنزل‌دهندۀ احساسات، فرهنگ و زندگی را جزئی از عوارض آن بدانیم، با ساخت و ساز نظام [تقسیم کار] و پیامدهای آن از یک سو، و تقسیم جامعه به [طبقات] مختلف و نتایج آن از سوی دیگر، در پیوند تنگاتنگ می‌باشد. یعنی با [مالکیت «خصوصی»]. درک چنین روابطی برای هر یک از تشکلات اقتصادی اجتماعی تحلیل دقیقی را ضروری می سازد.

انسان یک موجود اجتماعی است. انسان به مثابه موجودی جاندار، در حیات نوع بشر، در زندگی طبیعی و در تمامی طبیعت شرکت دارد. فرد در جایگاه موجودی آگاه، در انکشاف تاریخی جامعه شرکت دارد، و بخشی از محتوای عظیم آن تحت تأثیر او بوده و هست. به مثابه موجودی آگاه، هوشمند و متفکر - و متحرک، الزاماً در حرکت یک طبقۀ اجتماعی شرکت دارد (در تمام ادوار تاریخی از انحلال جامعۀ نخستین یا جامعۀ بی طبقه تا الغای طبقات در جامعۀ کمونیستی). او در عین حال می‌تواند این و یا آن چیز را داشته باشد و یا نداشته باشد، به این و یا آن ابزار کار یا شناخت دسترسی داشته باشد و یا نداشته باشد.

بر این اساس، هر «فردی» هر چند که «فردیت او باشد که فرد او را تشکیل دهد» مارکس می‌گوید که این فرد با تمام جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند در رابطۀ کمابیش عمیقی به سر می‌برد، و هرگز هیچ فرد منحصر بفردی نمی‌تواند خود را جدا از ذخیره و میراث چنین مناسباتی تعریف کند. به زبان انتزاعی رایج بین فیلسوفان، به این عبارت است که این فرد در مقام وجودیِ خود، موجودی طبیعی بوده، ولی در مقام ذات وجود انسانی‌اش، محصول انباشت ثروت و انکشاف فرهنگ و تمدن است.

با وجود این باید دانست که چنین مشخصاتی در کنار یکدیگر ردیف نمی‌شوند، بلکه در رابطه‌ای دیالکتیکی، یکی روی دیگر تأثیر می‌گذارد. زندگی طبیعی تحت تأثیر تعیین‌کننده‌های تاریخی و اجتماعی تحول می‌یابد. انگلس در باب سیر تحول طبیعی نوع بشر می‌گوید: « دست انسان تنها یک ابزار کار نیست، بلکه محصول کار او بوده و به شکل موجز گویای انکشاف طبیعی نوع بشر است» (انگلس این نظریه را در بخش های مختلف «دیالکتیک طبیعت» مطرح می‌کند). تولید به مثابه فعالیتی اجتماعی، تنها شیء را برای فرد تولید نمی‌کند، بلکه فرد را نیز برای شیء تولید می‌کند (مارکس).


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت دوم...}
📚| [بخشی از کتاب درنگ‎‌هایی دربارۀ زیبایی‌شناسی]


▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7

▪️دربارۀ گروتسک (١)


حداقل از قرن هجدهم (در فرانسه، آلمان و انگلیس)، گروتسک بعنوان صفتی کلی برای عجیب، مرموز، باشکوه، خارق‌العاده، شنیع، زشت، نامتجانس، ناخوشایند، یا منزجرکننده استفاده می‌شود. بنابراین اغلب برای توصیف اشکال عجیب و غریب و اشکال تحریف شده مانند ماسک‌های هالووین استفاده می‌شود. با این حال، در هنر، اجرا و ادبیات، گروتسک ممکن است به چیزی هم اشاره داشته باشد که به طور همزمان احساس غریبگی ناراحت کننده و همچنین ترحم دلسوزانه را به مخاطب القا کند.

این کلمه انگلیسی برای اولین بار در دهه ١۵۶٠ به عنوان اسمی به عاریت گرفته شده از فرانسوی ظاهر شد، که خود از grottesca ایتالیایی (به معنای کلمه "غار) آمده بود، یک سبک عجیب و غریب از روم باستان ظاهر شد. هنر تزئینی در رم در پایان قرن پانزدهم دوباره کشف شد و پس از آن تقلید شد. این کلمه برای اولین بار در مورد نقاشی های موجود بر روی دیوارهای زیرزمین خرابه‌های رم که در آن زمان Le Grotte ("غارها") نامیده می‌شد، استفاده شد. این «غارها» در واقع اتاق‌ها و راهروهای Domus Aurea بودند، مجموعه کاخ‌های ناتمامی که توسط نرون پس از آتش‌سوزی بزرگ روم در سال ۶۴ میلادی آغاز شد، مدفون شده بودند، تا زمانی که دوباره به آنها نفوذ کردند و راه یافتند. این اصطلاح که از ایتالیایی به سایر زبان‌های اروپایی گسترش یافت، مدت‌هاست که برای انواع الگوهای تزئینی که از عناصر شاخ و برگ منحنی‌دار استفاده می‌کردند، به جای عربی و مرکب به جای هم استفاده می‌شد.

گروتسک ابتدا در نقاشی مورد استفاده قرار می‌گرفت و خیلی بعد به دیگر عرصه‌های هنری راه یافت و با همین تلفظ وارد زبان‌های فرانسه، انگلیسی، آلمانی و فارسی شد. در فرهنگ‌ واژه‌های زبان‌های خارجی به فارسی این برابر نهادها موجوداند: مضحک، غریب، خنده‌دار، مسخره، شگفت‌آور، ناهنجار، ناجور، عجایب‌نگاری، خیالی، شگفت‌انگیز، ناآشنا، ناساز، ناموزون، ناجور، خنده‌آور، گریه‌خند.

گروتسک در غرب به عنوان یک سبک هنری، حداقل از ابتدای دورۀ مسیحیت در فرهنگ رومی سابقه دارد. آن هنگام که در یک نقاشی واحد، انسان، حیوان و گیاه را به هم درمی‌آمیختند. در حقیقت گروتسک به عنوان یک اصطالح معتبر و پرمعنا جدیداً مورد پذیرش قرار گرفته است. هرچند کوشش‌های مهم ولی پراکنده در تعریف گروتسک، در صدۀ نوزده میلادی صورت گرفت؛ اما تنها در سال ١٩۵٧ میلادی و با انتشار کتاب «گروتسک در هنر و ادبیات» اثر ولفگانگ کیزر منتقد آلمانی بود که گروتسک مورد بررسی بسیاری از تحلیل‌های زیباشناختی و سنجش ناقدان قرار گرفت. بیشترین تلاش در بیان ماهیت گروتسک توسط ولفگانگ کیزر انجام گرفته است.

وی در کتابش می‌گوید: گروتسک تجلی این دنیای پریشان و از خود بیگانه است، یعنی دیدن دنیای آشنا از چشم‌اندازی که آن را عجیب می‌نماید و این عجیب بودن ممکن است آن را مضحک یا ترسناک جلوه دهد و یا هر دو کیفیت را به صورت همزمان پدید آورد.

گروتسک بازی با پوچی‌هاست. به این مفهوم که هنرمند گروتسک پرداز در حالی که اضطراب خاطر را در خندۀ ظاهر پنهان می‌کند، پوچی‌های عمیق هستی را به بازی می‌گیرد. گروتسک حرکتی است در جهت تسلط بر عناصر پلید و شیطانی دنیا و طرد نمودن آن‌ها.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت اول...}
🖼| گئورگ شولز، "کشاورزان صنعتی" (1920)

▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

▪️فقدان هنرمند در تئاتر


هنر تئاتر، نه بازی و نه نمایش است؛ نه صحنه و نه رقص، اما شامل همۀ عناصری است که این چیزها را می‌سازد: کنش، که خودِ قلب بازیگری است؛ کلمات، که بدنۀ نمایش هستند؛ خط و رنگ، که قلب صحنه‌اند؛ وزن و آهنگ، که خمیرمایۀ رقص هستند... دلیل اینکه چرا یک اثر هنری بر روی صحنه به شما ارائه نمی‌شود، نه بخاطر نخواستنِ عوام و نه بخاطر فقدان صنعت‌گرانِ ماهر در تئاتر است، بلکه بخاطر فقدان هنرمند در تئاتر است - «هنرمند تئاتر»، توجه کنید... نه نقاش، نه شاعر، نه آهنگساز... من صحبت از کارگردان صحنه می‌کنم.



📚 « هنر تئاتر »
✍️ نویسنده: گوردن کریگ


👤| #Gordon_Craig
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

⁠▪️ آثار مورد علاقۀ آندری تارکوفسکی:


🎬¦ 1. City Lights (1931)
👤¦ Dir: Charlie Chaplin

🎬¦ 2. Diary of a Country Priest (1951)
👤¦ Dir: Robert Bresson

🎬¦ 3. Ugetsu Monogatari (1953)
👤¦ Dir: Kenji Mizoguchi

🎬¦ 4. Seven Samurai (1954)
👤¦ Dir: Akira Kurosawa

🎬¦ 5. Wild Strawberries (1957)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman

🎬¦ 6. Nazarin (1959)
👤¦ Dir: Luis Buñuel

🎬¦ 7. Winter Light (1963)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman

🎬¦ 8. Woman of the Dunes (1964)
👤¦ Dir: Hiroshi Teshigahara

🎬¦ 9. Persona (1966)
👤¦ Dir: Ingmar Bergman

🎬¦ 10. Mouchette (1967)
👤¦ Dir: Robert Bresson


📊¦ #Top10
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7

آندری تارکوفسکی:


« من معمولا در دو وهله کار می‌کنم: نخست طرح کلی فیلم را در ذهن گسترش می‌دهم‌. اما وقتی در محل فیلمبرداری حاضر می‌شوم، می‌فهمم که زندگی غنای بیشتری از تخیلات من است. همین باعث می‌شود همه چیز را تغییر دهم. اما اکنون فهمیده‌ام که اگر بدون آمادگی قبلی سر صحنه فیلمبرداری بروم، آزادی بیشتری خواهم داشت. در گذشته پیش از تولید برنامه‌ریزی می‌کردم، زیرا درک مناسبی از خلاقیت خود نداشتم، اما امروزه می‌ترسم این درک به سطحی خشک و انعطاف‌ناپذیر رسیده باشد، و منطقی است که از فکر کردن درباره آن دست بکشم. چون زندگیِ ما سرتاسر استعاره است. از ابتدا تا انتها؛ هرآنچه در پیرامون ماست، استعاره است. »


👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7

• شخصیت‌های تارکوفسکی همگی عمیقا از چیزی رنج می‌برند. آن‌ها روشنفکرانی هستند که هم بحران امروز را درک می‌کنند، هم می‌توانند با آن کلنجار روند... اما هرچه هست قادر به بیان آن نیستند. آن‌ها به حقیقتی آگاه هستند که عذابشان می‌دهد، و این عذاب زمانی افزون می‌شود که بی‌خیالیِ دیگران در مصاف حقیقت، به نمایش در می‌آید. حقیقتی که سراسر نقش و جلوه‌ است، اما بیانی آشکارا و بیرونی ندارد؛ و به دلیل همین خاصیت باطنی آن‌هاست که هر کسی توان درک آن را ندارد.

■ توصیه تارکوفسکی به جوانان برای تنهایی
■ به مناسبت زادروز «آندری تارکوفسکی»

👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7

🔽 Blade Runner 2049 (2017) 
🎥 Dir: Denis Villeneuve


🔼 The Sacrifice (1986)
🎥 Dir: Andrei Tarkovsky


▫️| #Reference
🌀| @Perspective_7

جان کاساوتیس:

« فیلم‌های امروزی فقط یک دنیای رؤیایی را نشان می‌دهند. آن‌ها ارتباط خود را با حیاتِ واقعی مردم از دست‌داده‌اند. در این کشور، مردم در ۲۱ سالگی می‌میرند. آن‌ها از نظر احساسی در ۲۱ سالگی می‌میرند، حتی شاید جوان‌تر. مسئولیت من به عنوان یک هنرمند کمک به مردم است. اینکه ٢١ سالگی را پشت سر بگذارند... برای همین فیلم‌هایم نقشه راهی هستند از طریق زمینه‌ای احساسی و فکری که راه‌حلی برای نجات ارائه دهد. »

👤| #John_Cassavetes
🌀| @Perspective_7

▪️دربارۀ گروتسک (٢)
▪️عناصر شناسایی گروتسک


• ناهماهنگی:
بارزترین خصیصۀ گروتسک، عنصر ناهماهنگی است. این ناهماهنگی می‌تواند از کشمکش، برخورد، آمیختگی ناهمگون‌ها یا از تلفیق ناجورها ناشی شده باشد.

• خنده‌آوری و خوفناکی:
همۀ کسانی که در خصوص گروتسک نوشته‌اند، آن را با مضحکه و هراس درآمیخته‌اند. عده‌ای که گروتسک را نوعی کمدی می‌دانند، آن را در ردۀ بورلسک (نوعی تقلید در ادبیات انگلستان که به منظور سرگرمی و تفریح، عیبی را با استفاده از کلماتی پرمعنا و سنگین بزرگ‌نمایی می‌کنند) و انواع دیگر مضحکۀ عامیانه طبقه‌بندی کرده‌اند. دیگرانی که بر کیفیت خوفناک گروتسک تکیه دارند، آن را مرز دنیای رازها و خارق‌العاده‌ها دانسته و به دنیای ماوراءالطبیعه سوق می‌‌دهند. متن گروتسک نباید به گونه‌ای باشد که در سرانجام، اثری مضحک و تفریحی از کار درآید یا مخاطب بپندارد که با مضحکه روبروست و نفس اثر را که وحشت و نفرت مجسم است جدی نگیرد. البته باید دقت نمود تنها در اثر کشمکش عنصرهای متضاد است که تاثیر ویژۀ گروتسک حاصل می‌شود.

• افراط و اغراق:
گروتسک دارای طبعی افراطی است و عنصر اغراق و زیاده‌روی از خصایص بارز آن است، بدین جهت اغلب از روی اشتباه با فانتزی و خیال‌پردازی هم‌ردیف شمرده می‌شود. دنیای گروتسک با تمام عجایب آفرینی، همان دنیای آشنای ماست و از خیال‌پردازی بسیار دور است. دنیای گروتسک حقیقی، مستقیم و بی‌پرده است و همین است که آن را قدرتمند می‌سازد. اگر اثر در دنیایی خیالی و بدون اشاره به دنیای واقعی خلق شود، دیگر گروتسکی وجود نخواهد داشت .

• نابهنجاری:
نابهنجاری، منشاء مضحکه و وحشت و انزجار است. واکنش‌های معمول که نسبت به گروتسک نشان داده می‌شود (احساس نشاط و انزجار، خنده و ترس، جاذبه و دافعۀ همزمان)، حاصل مواجهه با نابهنجاری شدید است. شاید بخاطر همین ماهیت نابهنجار گروتسک و نحوۀ عرضۀ مستقیم و افراطی این نابهنجاری است که آن را به عنوان مطلبی عذاب دهنده و نفرت انگیز، توهین به عفاف و طغیانی علیه حقیقت و هنجار محکوم می‌کنند.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت دوم...}
🖼 | جورج گروس، "خون بهترین سس است" (1919)

▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

ژان رنوار:

«نکتۀ جالب اقتباس، شباهتِ آن به اثر اصلی نیست بلکه شیوۀ عکس‌العمل فیلمساز نسبت به آن اثر اصلی است. و چه باک... اگر این عکس‌العمل حاصلی به بار آورد که ربطی به اثر اصلی نداشته باشد.»

👤| #Jean_Renoir
🌀| @Perspective_7

▪️موسیقی متن فیلم الرساله (رسالت)
▪️موسیقی از موریس ژار


• مصطفی عقاد برای ساخت این فیلم با مشکل تأمین هزینه‌های ساخت مواجه بود و نبود شریک تجاری در ساخت این فیلم، در همان ابتدا فیلم را تا آستانه تعطیلی کشاند تا این که در نهایت توسط معمر قذافی رهبر لیبی مورد حمایت مالی قرار گرفت و بنابراین فیلم برداری این فیلم در کشورهای لیبی و مراکش که لوکیشن‌های مشابه مکه و مدینه آن زمان داشتند، آغاز شد.


▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

آکیرا کوروساوا:

« کسانی که آمادۀ توضیح دادنِ همه چیز دربارۀ آثارشان هستند، آیندۀ روشنی ندارند »

👤¦ #Akira_Kurosawa
🌀¦ @Perspective_7

‍ ▪️هـنر ماد (٢)
▪️هنر و معماری


• ستون‌های قدیم‌تر ایرانی

استفاده از چنان ستون‌هایی در ایران در قرن نهم ق.م به وسیله تخته‌سنگ‌های پایه برای ستون‌ها در حسنلو شناخته شده است. اگرچه بدنه‌ها و سر ستون‌های چوبیِ این ستون‌ها از بین رفته است. کارهای سوریه‌ای، آشوری و بابلی در قرن‌های نهم و هشتم ق.م ستون‌هایی را با سر ستون‌های پیچک‌دار نشان می‌دهند؛ و این امکان را به وجود می‌آورند که این ستون‌های قدیم ایرانی را از روی آن‌ها بازسازی نمائیم. چنان استفاده‌ای از سر ستون‌های پیچک‌داری توانسته است راه را برای پذیرش بعدی سرستون‌های ایونی در ایران آماده کند. سرستون‌های ایونی از نظر ظرافت و تزیین بیشتر پیشرفتی را نسبت به نمونه‌های ساده قدیمی‌تر نشان می‌دهند.

اینکه کِی و کجا سرستون‌های هخامنشی پاسارگاد و تخت جمشید پیشرفت خود را آغاز نمودند، معلوم نیست. شاید آن‌ها از روی الگوهای مادی ساخته شده باشند، شاید هم نه - اما اینها مطالبی هستند که به عهده کشفیات بعدی باقی می‌مانند. یک کیفیت جالب توجه در تزیین بدنه ستون‌ها در تخت جمشید، ما را در جستجوی خود برای یافتن مدارك ممكن از یک سبک یا سبک‌های مادی که مقدم بر دوره هخامنشی باشند به مسیر دیگری راهنمایی می‌کند. سطح اندود شدۀ یک ستون چوبی با طرح‌هایی از پیچ و لوزی، به رنگ‌های قرمز، آبی و سفید پوشیده شده بود.

به نظر می‌آید که این طرح‌ها در یک مسیر معین با خطوط اریب در حرکت هستند، و بنابراین اساساً از طرح‌های متداول خاور نزدیک باستان که به طور محوری قرینه بوده، و ساكن به نظر می‌رسند، متفاوت‌اند. حتی در مورد پیچ‌ها یا خطوط موّاجِ متقاطع که به وسیله قطعه ظرفی از حسنلو به خوبی تمثیل شده است، تک پیچ‌ها به طوری با دایره وفق داده شده‌اند که با طرح خود تأثیر ساکنی را القاء کرده‌اند.

گذشته از آن، ریتم طرح‌های باستانیِ خاور نزدیک، معمولا از یک طرح ساده تنها و قاعدتاً رديف نسبى و موزون فرم‌ها تشکیل شده است. مانند طرح مخروط‌های بهم چسبیده در آویز سینۀ طلا از زیویه. اما نه از یک ریتم نسبتاً پیچده‌مانندِ طرح روی بدنه این ستون که در آن پیچ‌ها جفت می‌شوند، و سپس به وسیله خطوطی از هم جدا می‌گردند. به طوری که برای یک هنرمند با سنت‌های خاور نزدیک غیرممکن به نظر می‌رسیده است.

اینچنین رفتار «آزاد» با طرح‌ها، خود اشاره‌ای است به خارج از مرز قراردادهای آسیای غربی و شاید به تزيين محرك‌تر و آزادتر آسیای مرکزی. در حقیقت از سوی بعضی از دانشمندان به روابط میان تزیین بدنه ستون از تخت جمشید، وسیلهٔ پیکان‌های بدست آمده از سومین کورگان در پازیریک در سیبریۀ جنوبی، اشاره شده و این گونه تزیین به نفوذ سکاها منسوب گردیده است.

به هرحال، بعید به نظر نمی‌رسد که مادها همچنین بستگی‌هایی با فرم‌های هنری آسیای مرکزی داشته و این که آن‌ها رغبتی برای طرح‌های محرک از خود نشان داده و علاقه کمی در مورد نگاه‌داری فرم‌های قراردادیِ آسیای غربی ابراز کرده‌اند. اسلحه‌های زیاد تزیینی که در نقوش برجسته تخت جمشید بوسیله شخصیت‌های مادی حمل می‌شوند، به همان مسیر اشاره می‌کنند. یک مثال خوب، غلاف اسلحه‌دار مادی داریوش یکم (٤٨٦ - ٥٢٢ ق.م) در نقوش برجسته خزانه است. این غلاف، از لحاظ شکل با غلاف گنجینه جیحون که برای آن، و آثار دیگر همراه با آن منشاء احتمالیِ مادی مورد نظر است، مطابقت می‌کند.


🔗 (ادامه دارد...)
📚 کتاب « هنر ایران باستان »
✍️ نویسنده: ایدت پرادا/ رابرت دایسون

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️تکثرگراییِ جهان داستایفسکی


لیزا انگلهارت همانند اسلافش، جهان داستایفسکی را تک‌گویه می‌داند و آن را به یک تک‌گویی فلسفی می‌کاهد، که به نحوی دیالکتیکی پدیدار می‌شود. در معنای هگلی آن، روحی که به طرز دیالکتیکی رشد می‌کند موجد چیزی نیست مگر تک‌گویی فلسفی؛ و بعیدترین جا برای شکوفاییِ آگاهی‌های یگانه بستر ایدئالیسم، یکتاانگارانه است. اساساً روح پیش‌روندهٔ واحد، حتی بعنوان یک انگاره، مغایر با داستایوفسکی است. جهان داستایوفسکی عمیقاً تکثرگراست. اگر بخواهیم در جستجوی انگاره‌ای برآییم که کل این جهان، سر بسوی آن دارد، این انگاره کلیساست که به مثابه باهم بودن جان‌های یگانه است که در آن گناهکار و پارسا گرد هم می‌آیند؛ یا شاید انگارهٔ جهان دانته باشد که در آن چند سطحی بودگی پای به لایتناهی می‌گذارد، جایی که در آن هم تائبان حضور دارند، و هم روی گردانندگان از توبه، هم دوزخیان و هم رستگاران. چنین انگاره‌ای به سبک خودِ داستایفسکی، دقیق‌تر بگوییم، به سبک ایدئولوژی اوست؛ حال آنکه انگارهٔ روحی واحد شدیداً با کار وی مغایرت دارد.

👤| #Dostoevsky
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7