میکل آنجلو آنتونیونی:


« زمانی که شما دو یا سه تا از قوانینِ پایه‌ایِ زبانِ
سینما را یاد گرفتید؛ قادرید چیزی را انجام دهید
که دوست دارید. این می‌تواند شامل شکستن همان قوانین هم باشد. »



👤| #Michelangelo_Antonioni
🌀| @Perspective_7

▪️صدا و پیشرفتِ سینما (۱)


تمایل به تغییر نکردنِ سینما قابل‌درک است. یکصد و بیست سال از عمر سینما می‌گذرد. همچنین نمی‌شود گفت یک فیلم، یا ده فیلم، یا به قول خیلی از سایت‌ها و نهادها، پنجاه فیلم یا صد فیلم، بهترین فیلم‌های تاریخ سینما هستند. در همان دورۀ سینمای صامت، لااقل سی اثر یافتنی است که به معنای واقعی کلمه شاهکارند و هنوز خیلی‌ها عاشق‌شان‌اند. اضافه شدنِ ناگهانیِ صدا به سینما، جلوِ ساخت خیلی از شاهکارها را گرفت و به مدت چند سال سینما را به دورانی برگرداند که اجراهای تئاتر ضبط می‌شدند، اما چیزی نگذشت که پیشرفت از سر گرفته شد. (...)


📚| «سینمای زنده (لایو) و تکنیک‌های آن»
✍️| نویسنده: فرانسیس فورد کاپولا

👤 | #Francis_Ford_Coppola
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

🔻 The Fall of the House of Usher (1928)
📽 Dir: Jean Epstein



🔺 The Magician (1926)
📽 Dir: Rex Ingram



◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

■ تفاوتِ «کنش» و «رخداد»


مفهوم داستان برای نویسندگان کلاسیک یعنی بازگویی «وقایع» حقیقی یا خیالی. این نام‌گذاری، در مجموع، در برگیرنده دو واقعیت است که باید از هم تمییز داده شوند. نخست «رخداد»، سپس «کنش». این دو مفاهیم هرکدام به نوبۀ خود نشان از دگرگونی در روند طبیعی حرکات یا به بیان دیگر، نشان از تغییر حالت می‌دهند. ویژگی «کنش» در حضور «عاملی» است که منجر به بروز تغییر می‌شود یا تلاش می‌کند از بروز آن جلوگیری کند. این عامل می‌تواند منشأ انسانی یا شبه‌انسانی داشته باشد؛ اما «رخداد» پیامد و ثمره‌ی سلسله‌ای علت‌هاست، بی‌آنکه «عامل» در آن دخالتی هشیارانه داشته باشد. در مثال «کنش»، عواملی انسانی مشاهده می‌شود که قصد انجام دادن کاری و یا انگیزه رسیدن به هدفی مشخص را دارد که قابل تشخیص و دلالت است. اما در مثالِ «رخداد»، بایستی گفت که هیچگونه عامل انسانی و دخالت بشری که گویای خواست یا انگیزه‌ی فردی را دارا باشد، تحقق نمی‌یابد.


📚 «تحلیل انواع داستان»
✍ ژان میشل آدام، فرانسواز رواز


📇 | #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7

لوئیس بونوئل:


« فیلم‌های امروز در پهنه‌ای مسموم و در خلائی اخلاقی گام بر می‌دارند. سینما وسیله‌ای عالیست ولی از دیدگاهی دیگر خطرناک است. عالیست، اگر تفکری آزاد و روحی پوینده آن را به کار گیرد؛ و خطرناک است، اگر هنگامی که اندیشه‌های سخیف و پست در آن رسوخ کند. کافی است سینما مانور واقعی خود را بر پرده افکند تا دنیا غرق در آتش شود. »


• زادروز لوئیس بونوئل، ملقب به جرقۀ سینما


👤| #Luis_Buñuel
🌀| @Perspective_7

● هاکسلی؛ آرزوی نابودگر


در جامعه آمریکا، گفتمان و تبادل اندیشه جای خود را به سرگرمی صرف داده است. دیگر خبری از رد و بدل مفاهیم و استدلال بر پایه منطق نیست، بلکه تصاویر و ظواهر زیبا و همچنین افراد مشهور و تبلیغات، جایگزین آن‌ها شده‌اند.

زمانی که یک جامعه با موضوعات کم‌اهمیت و بیهوده سرگرم شود، زمانی که مفهوم زندگی فرهنگی به چرخه‌ای مداوم از سرگرمی‌های زودگذر تقلیل پیدا کند و زمانی که گفتگوهای عمومی جدی به لفاظی‌های سطحی و بی‌محتوا تنزل یابد، آنگاه کل یک ملت در معرض خطر قرار می‌گیرد. در چنین وضعیتی، مرگ فرهنگی یک احتمال جدی و محتمل است.

آلدوس هاکسلی، نویسنده شهیر، نگرانی متفاوتی را نسبت به کنترل و سرکوب جامعه مطرح می‌کند. او بر این باور است که نیازی به وجود یک نیروی سرکوبگر (مانند برادر بزرگ در رمان ۱۹۸۴) برای سلب اختیار، بلوغ فکری و حس تاریخی مردم نیست. هاکسلی معتقد است که در چنین وضعیتی، مردم خودشان به بردگی و اسارت درآغوش فناوری‌هایی تن می‌دهند که توانایی تفکر و تعقل آن‌ها را تحلیل می‌برد و نابود می‌کند.

جرج اورول، نویسنده رمان ۱۹۸۴، نگران سلب اطلاعات از مردم توسط حکومت‌ها بود. اما هاکسلی نگرانی‌ای متفاوت داشت؛ او بیم آن را داشت که آنقدر حجم اطلاعات و سرگرمی‌های بیهوده در اختیار مردم قرار گیرد که تبدیل به موجوداتی منفعل و خودخواه شوند. اورول از پنهان شدن حقیقت از مردم می‌ترسید، در حالی که هاکسلی نگران غرق شدن حقیقت در دریایی از بیهودگی و بی‌محتوایی بود.

نگرانی اورول این بود که به فرهنگی اسیر و تحت کنترل درآییم، در حالی که هاکسلی از تبدیل شدن به فرهنگی مبتذل و سطحی که دغدغه‌هایی پوچ و بی‌ارزش دارد، بیمناک بود. همانطور که هاکسلی در کتاب «بازگشت به دنیای قشنگ نو» اشاره می‌کند، حامیان آزادی‌های مدنی و اندیشمندان عقل‌گرا که همواره در برابر استبداد ایستادگی می‌کنند، اشتباه بزرگی مرتکب شده‌اند. آن‌ها تمایل سیری‌ناپذیر انسان به سرگرمی و تفریح بی‌پایان را نادیده گرفته‌اند. اورول در رمان ۱۹۸۴ نشان داد که کنترل مردم از طریق اعمال درد و رنج صورت می‌گیرد، در حالی که در دنیای قشنگ نو هاکسلی، کنترل از طریق القای لذت و خوشی‌های زودگذر انجام می‌شود.

به طور خلاصه، اورول از آنچه می‌ترسیدیم، نگران بود که ما را نابود کند؛ اما هاکسلی از چیزی می‌ترسید که آرزویش را داشتیم و آن سرگرمی و خوشی‌های بی‌پایان بود، که نهایتا باعث نابودی ما می‌شد.


▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

■ طناب و سینما


سینما از نمایش مدرن منشعب شده است و نه از نمایش‌های قرون وسطایی. فقط در چند فیلم انگشت‌شمار سعی شده میزان زمانی درست معادل با واقعیت حفظ شود. «طناب» اثر «هیچکاک» یکی از این موارد است، فیلمی است که از اول تا آخر آن مطلقاً هیچ «قطعی» صورت نمی‌گیرد و منحصراً از حرکت دوربین استفاده می‌کند. ولی فیلم عملاً حقه می‌زند و دارای قطع‌هایی است که آنها را با رفتن دوربین روی یک سطح تیره و در نتیجه تاریک شدن پرده سینما می‌پوشاند. این فیلم یکی از تجربی‌ترین و یکی از جالب‌ترین آزمایش‌های هیچکاک است. کارگردان بزرگی که با نام‌های بزرگ گیشه کار می‌کند. هیچکاک، بسیاری از تکنیک‌های استاندارد فیلم را کنار گذاشته تا صحنه‌های طولانی و بدون وقفه را به نمایش بگذارد. هر شات به طور مداوم تا ده دقیقه (ظرفیت فیلمبرداری دوربین) بدون وقفه اجرا شد. این فیلم در یک مجموعه فیلمبرداری شد، به غیر از شروع فیلم، صحنه خیابانی که در تیتراژ ایجاد شد. حرکات دوربین تقریباً هیچ ویرایشی وجود نداشت.


📚 | #Cinematicterms
🌀 | @Perspective_7

🖼 «رومن پولانسکی» و «شارون تیت» در کنار «فدریکو فلینی»، دیداری کوتاه در پشت‌صحنه فیلم «ساتیریکون» - ١٩۶۹


"Roman Polanski" & "Sharon Tate" by "Federico Fellini" in Behind the Scene Of "Satyricon" (1969)


🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Federico_Fellini
🌀| @Perspective_7

پیتر اوتول:


« من هرگز به دنبال زنان نبودم. زمانی که من یک نوجوان بودم، شاید. اما آنها به دنبال ما هستند و ما [مردها] باید خیلی سریع این را یاد بگیریم و بفهمیم. آنها [زن‌ها] تصمیم می‎گیرند. اما ما فقط بالا می‌آییم. به سطحی نگری‌هایی از قبیلِ قد بلند و خوش تیپ بودن و شانه‌های پهن و اینها اهمیت ندهید. "فقط بلند شو" »



🎊 زادروز بازیگر شهیر بریتانیا؛ «پیتر اوتول»


👤| #Peter_Otoole
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️هـنر هخامنشیان (۵)
▪️هنر و معماری


در نقش برجسته‌های تخت جمشید صحنه‌هایی از مراسم و مناسبت رایج در تخت جمشید است که عموماً پیکره‌ی  پادشاه کانون اصلی هر صحنه است. در نقش برجسته‌های مربوط به ردیف‌های هدایا آوران، صحنه‌ی بار عام پادشاه و دیگر نقش برجسته‌ی مربوط به آرامگاه‌ها در عین حال که همگی حکایت از تبحر و مهارت سنگ تراشان دارد، ولی هر یک گوشه‌ای از مراسم و وقایع سیاسی مذهبی آن دوران را به نمایش می‌گذارند. ویژگی این آثار این است که هنرمندان پیکرتراش به طور کامل در خدمت اجرا و طرح بودند و مجالی برای بروز بیان شخصی خود نداشتند و کاملاً مطیع بودند.

به جز معماری آثار فلزکاری این دوره نیز بسیار برجسته و چشمگیر هستند. اشیاء فلزی این دوره از طلا، نقره و برنز ساخته شده‌اند. از جمله معروف‌ترین آثار کشف شده از این دوران، ارابه‌ی زرینی است که چهار اسب در جلوی آن قرار دارد و دو پیکره‌ی آدمی بر روی نیمکت ارابه نشسته‌اند. نکته‌ی برجسته در مورد آثار تزئینی فلزی هخامنشی، کاربرد مفرط نقوش و پیکره‌های حیوانی در ساخت ظروف و زیورآلات است. این نقوش را می‌توان بر روی بشقاب‌های نقره‌ای و طلایی به صورت جنگ شیر و گاو یا دو بز کوهی و همچنین نیز در دسته‌ی جام‌ها و کوزه‌های نقره‌ای و طلایی که به شکل بز کوهی یا اسب تزئین شده‌اند، مشاهده کرد.

یکی از برجسته‌ترین زیورآلات این دوره دستبندهای طلایی است که انتهای آن به دو سر شیر ختم می‌شود و یا زیورآلات کوچک و قرص مانندی که به شکل سر حیوانات یا پرندگان و یا نقوش هندسی تزئین شده‌اند. شکل‌ها و تزئینات این آثار تزئینی تقریباً شبیه هنر زاگرس است. برای مثال اگر بشقاب مکشوف از تخت جمشید را با بشقاب دیگری که با قدمتی نزدیک به دو سده کهن‌تر در ناحیه‌ی لرستان کشف شده، مقایسه کنیم، متوجۀ شباهت این آثار آشکار خواهید شد.

مسکوکات و سکه‌های طلای خالص نیز ظاهراً در دوران پادشاهی داریوش اول در ایران رایج شد. علاوه بر این در اواخر دهه ۱۹۵۰ میلادی با کشف یک فرش ۱/۸۳×۲ متری که به همراه آثار نفیس دیگر در یخ‌های سیبری کشف شد، جلوه‌ای دیگر از هنر دوران هخامنشی آشکار شد. این فرش که در محلی به نام «پازیریک» یافت شد؛ بعدها به همین نام معروف گشت. نوع بافت و ظرافت و نقش این قالی گویای مهارت و تبحر هنرمندان بافنده‌ی هخامنشی و نشانگر سنت در پای بافت فرش در ایران است. (عکس درج شده)

پیکرتراشی دوره‌ی هخامنشی وارث رموز تزئینی آشوری‌ها شد و اصول آن را پذیرفت، هخامنشی‌ها هم مانند آشوری‌ها در پای دیوار کاخ‌های خود و طرفین درگاه‌ها گیلوئی‌های حجاری شده را به کار می‌بردند. اما حجاری پیکره در بخش پایین دست معماری هخامنشی برخلاف نمونه‌ی آشوری آن به روشی ساده و فاقد جزئیات بود و فقط در قسمت‌های بالای ساختمان به ریزه‌کاری و جزئیات می‌پرداختند. از همین رو، قابهای تزئینی پایین ساختمان نقشی سبک و برجستگی ملایمی دارند و فاقد ابهت و جذابیت هستند؛ و علی‌رغم آن که آثار تزئینی هستند ولی عناصر تزئینی در آنها دیده نمی‌شود. در حالیکه نقش‌های شیر و گاو روی سَرستون‌ها که سقف بنا بر روی آنها قرار دارد با جزئیات و تزئینات بیشتری - که متاثر از هنر حجاری آشوری است - کار شده اند.

دو اثر از معروف‌ترین آثار پیکرتراشی به جای مانده از این دوران، سردیس یک شاهزاده‌ی هخامنشی است (متعلق به سده‌های چهارم و پنجم ق.م) و پیکره‌ای که ماری را درحال گرفتن بچه شیر نشان می‌دهد.


🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « تاریخ هنر ایران و جهان »
✍️| نویسنده: فرهاد گشایش


📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️پویش شخصیتی کمدین‌های کلاسیک
▪️از هارولد لوید تا چاپلین و باسترکیتن


از لحاظ پویش شخصیتی هارولد لوید از جمله معدود کمدین‌هایی بود که بین کمدین‌های دیگر ثروتمند بود. شاید همین ثروتمندی او بوده که به مرور نامش را از صنعت سینما حذف کرد. گویی سطح کلاس و مراودات شغلی‌اش آنقدر بالا می‌رود که دیگر دغدغه‌اش سینما نمی‌ماند - و نمی‌شود-. در برخی آثار او نیز نوعی رخوت شخصی و ارجحیت مسائل خصوصی به عمومی و مردمی - برخلاف چاپلین و لورل و هاردی - دیده می‌شود که به شناخت پویشِ شخصیتیِ کمدیِ او کمک می‌کند.

بعنوان نمونه کیتن و لوید هردو در آثارشان تنها بودند اما جنس تنهایی کیتن اگر ملهم از یک خلاقیت قوام‌یافته و برخاسته از زیستی سخت باشد که نشات گرفته از شرایط بغرنج تولید در ارتباطِ بی‌واسطه با طبیعت می‌بود؛ جنس تنهایی لوید دقیقا عکس آن بود. لوید از همان آغاز جزو ثروتمندان هالیوود به شمار می‌رفت و این ثروتمندیِ او، تنهایی‌ِ شخصیت اصلی آثار اورا نیز تحت‌الشعاع قرار می‌داده است‌. تنهایی‌ای نه همانند کیتن ملهم از خلاقیتی برخاسته از رنج، بل برخاسته از خلاقیتی مادی که ثمره زیست سرمایه‌داری و متمول اثر خویش است.

از این روست که مفاهیمی چون عشق و شهامت و ترس نیز در آثار کمدی کیتن و هارولد لوید، دو شاخه مختلف می‌شوند. کیتن شهامت برایش اسباب رسیدن به مقصد است و عشق، علت ادامه حیات و به جان خریدن تمام سختی‌ها حتی به قیمت مرگِ خود (تا پای مرگ رفتن) است. اما برای لوید «منیت» شرط اول است. تحت هر شرایطی تیپ و ظاهر شخصیت باید حفظ شود تا در نهایت او به هدفش برسد. این خاصه تمام آثار او نیست بلکه از ویژگی‌های کلیِ کلاس‌بالا بودن، قشر خاص بودنِ شخصیت کمیک اوست که کمدی‌اش را متمایز می‌کند. او از درگیری با مردم می‌ترسد اما همیشه از آنان سرتر بوده و زهرش را با رندی سطحِ بالا و خلاقیتِ نیمه مرفه‌اش می‌ریزد. کارکردگرایی برای لوید درکنار تقدیرگرایی قرار دارد. همین می‌شود که اهدافِ او سوای از دیگران مهم می‌شوند. اهدافی شخصی و نه جمعی.

یعنی حتی اگر این میان عده‌ای سرباز فدا شوند، و یا حتی اگر شهری به آتش کشیده شود، و یا حتی عده‌ای از طبقات پایین جامعه در قفس سگ گیر بیفتند و مشاغل و کارگران از کار خلع شوند، برای لوید مهم نیست. مهم لوید است و هدفش. چنین است که لوید خود را منهای جامعه تعریف می‌کند؛ اما کیتن نه - او خودرا همسو و جمع شده با جامعه (حال له یا علیه‌اش) تعریف می‌کند. از این رو نمی‌تواند به جامعه‌اش توهین کند. چون نه موضعی از بالا بلکه موضعی هم‌سطح با مردم دارد.

چارلی چاپلین پویش دیگری دارد. او خودرا اساسا برخاسته از دل جامعه فقیر معرفی می‌کند - هرچند که در ناخودآگاهش چنین نیست -. و همین مساله باعث می‌شود که شجاعت و ترس او نیز متمایز شود. کیتن چون خودش را همسو و مماس با مردم می‌بیند، می‌ترسد اما جنس ترسهایش ملموس، و معیارِ نترسیدن‌هایش علیه جمع شدن نیست، بل غلبه بر خویشتن است. او چون موضعی مماس و هم‌سنگ و جمع‌شده با مردم دارد، نگران جایگاهش نیست و ابائی از ترس‌ها و نترسیدن‌هایش ندارد. چاپلین اما از سویی هرچند ادعای سازش و دمسازی با فقرا را می‌کند؛ اما عملا نشان می‌دهد که گاه آنقدر مواضع و اهدافش شخصی می‌شوند که همه را با خاک یکسان می‌کند و پولدار و فقیر برایش مهم نیستند.

چاپلین برخلاف لوید سمپاتی‌اش با قشر فقیر و ندار بیشتر است. بااینکه در روش و منش دوست دارد بورژوا باشد و گاه شبیه سرمایه‌دارها رفتار می‌کند اما لوید بالذاته سرمایه‌دار است. این تناقض شخصیتی کمدیِ چاپلین در عمده آثارش (آثار نخستینِ او) مشهود است. گویی گاه حجم دفاع کردن و جنگیدن و درگیری‌های او با دیگران (از فرط شخصی بودن مساله) بقدری زیاد می‌شود که فراموش می‌کند از منظر پایگاه اجتماعی، با دیگر فقیرها و بی‌خانمان‌ها هیچ فرقی ندارد.

در آثار کیتن، توازنِ میان پایگاه اجتماعی، مقوله ترس و اهداف و انگیزه‌های شخصیت مشهود است اما در آثار چاپلين، شخصیت او به حدی انگیزه‌ها و اهدافش را جدی می‌گیرد که‌ غالبا یادش می‌رود کیست و از کجا آمده است. در نتیجه با اینکه او آه در بساط ندارد ولی جنس جنگیدن و مبارزه‌اش چنین به غلط و مغالطه می‌نمایاند که موضع و جایگاهش برایش مهم است - درحالیکه منطقا نباید چنین باشد.

همین، عیب بزرگِ اغلب آثار چاپلین است و باعث می‌شود بیشتر اوقات به اسم کمدی خودزنی کند. او همه را می‌زند، هیچ قید و حد و تعینی را نمی‌شناسد و مشخص نیست که چون دختر زیبایی را دیده می‌خواهد خودی به او نشان دهد و بوسه‌ای از لبان او بگیرد یا چون واقعا عاشق شده چنین است. آیا واقعا عاشق شده یا نه این هم بهانه‌ای رندانه است که بتواند به هرچیزی که می‌خواهد برسد. منتهی در برابر مردان با زور و در برابر زنان با بوسه.



📚| « کمدی کلاسیک؛ کمدی سرخوش »
✍️| نویسنده: آریاباقری


🗂| #FilmGenre
🌀| @Perspective_7

▪️نمایشنامه در تئاتر امروز (۲)[آخر]
▪️سطوحِ راهبردی در نمایشنامه‌نویسی
▪️نویسنده لیروی کلارک


• سطح مبتدی
یکی از گزینه‌های زیر را انتخاب کنید:

الف. با استفاده از مدل تحریک/پاسخ یک صحنۀ خطی بنویسید.

در این صحنه، کاراکتر الف و کاراکتر ب هرکدام سعی می‌کنند کاراکتر پ را به سمت خودشان بکشانند.
کاراکتر الف باید از شیوه‌های مختلفی استفاده کند، اغراق کند و حتی دروغ بگوید. کاراکتر ب باید خیلی چابک و تیز باشد تا چهره‌ی حقیقی کاراکتر الف را نشان دهد.

ب. صحنه‌ای خطی بنویسید که در آن پروتاگونیست از «افعال کنشی» استفاده می‌کند.
کشمکش را روی خواست، هدف، راز یا کاراکتر سومی متمرکز کنید.



• سطح میانی
یکی از گزینه‌های زیر را انتخاب کنید:

پ. صحنه‌ای بنویسید که بلافاصله به سراغ کشمکشی بین دو کاراکتری که همدیگر را خوب می‌شناسند، می‌رود. کاری کنید که کاراکتر الف از اطلاعاتی که دارد به عنوان سلاح برای بی‌اعتبار کردن، نقد، افشای چیزی، حقیر کردن، خفیف کردن یا عصبانی کردن کاراکتر ب پیش می‌کشد. اجازه دهید کاراکتر ب در نهایت اطلاعات تازه‌ای را رو کند که زیر پای کاراکتر الف را خالی می‌کند.

ت. صحنه‌ای با حال و هواهای متفاوت و پنج کنش فیزیکی بنویسید.

برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:

➖شوخی کردن، چانه زدن، طلب کردن،
➖اغوا کردن، در افتادن، تطمیع کردن و الی آخر.

هر فعل را با مداد در حاشیۀ ابتدای هر ضرب بنویسید. یک ضرب معمولاً کوتاه است. هربار که کاراکتر اصلی در هر صحنه مقصودش را تغییر می‌دهد، ضرب هم تغییر می‌کند.



• سطح پیشرفته
یکی از گزینه‌های زیر را انتخاب کنید:

ث. یک صحنۀ پنج صفحه‌ای با سه کاراکتر بنویسید که در آن بخش اول انتظارات کاراکتر الف و سناریوی ایدئال او را مشخص می‌کند و بخش دوم او را با واقعیتی بسیار متفاوت مواجه می‌کند. برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:

➖چانه زدن، طلب کردن، اغوا کردن،
➖نادیده گرفتن، چاپلوسی، تهدید،
➖انکار، نپذیرفتن، مسخره کردن و امثالهم.

ج. صحنه‌ی کشمکشی بنویسید که یا با تصمیم پروتاگونیست انتخاب بین دو گزینه‌ی دشوار حل و فصل شود یا با اکتشاف کاراکتر دیگر.

برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:

➖شوخی کردن، التماس کردن، چانه زدن،
➖طلب کردن، اغوا کردن، نادیده گرفتن، چاپلوسی و الی آخر.

فعل را با شروع هر ضرب روی صفحه بنویسید.



📇 | #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7

جان هیوستن:


« چیزهایی هستند که شما سعی می‌کنید آن‌ها را به جادو تبدیل کنید، چون جادو و حقیقت با هم پیوند نزدیکی دارند. گاه جادو عین حقیقت است. فیلم‌ها نیز جادوی محض هستند... وقتی که جادوها خوب کار کنند، فیلم‌ها خوب و باشکوه می‌شوند »


• پنجم آگوست، زادروز «جان هیوستن» بزرگ
• سکانس عذاب قوم لوط در «کتاب آفرینش»


• 𝑻𝒉𝒆 𝑩𝒊𝒃𝒍𝒆: 𝑰𝒏 𝒕𝒉𝒆 𝑩𝒆𝒈𝒊𝒏𝒏𝒊𝒏𝒈 (𝟏𝟗𝟔𝟔)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒐𝒉𝒏 𝑯𝒖𝒔𝒕𝒐𝒏

👤| #John_Huston
🌀| @Perspective_7

▪️ سینمای دیجیتال (بخش اول)
▪️ رسانه‌ای جدید؟


آیا سینمای دیجیتال رسانه‌ای جدید و متمایز از سینمای سنتی است؟ آیا اصلاً یک رسانه است؟ به استدلال تیموتی بینکلی، این سینما به هیچ وجه یک رسانه نیست، زیرا تصویر دیجیتال چیزی انتزاعی (یک بیتمپ) است و رسانه‌ها فیزیکی‌اند (مثلاً رسانه نقاشی، رنگ است). در مقابل «کامپیوتر یک رسانه نیست» (Binkley 1997:114).

اما این فرض بینکلی که رسانه‌ها (به تعبیری "مواد" رسانه‌ها) لزوماً فیزیکی هستند ناصواب است: ادبیات یک رسانه است، اما نه از ساختارهای فیزیکی، بلکه از ساختارهای معنایی تشکیل شده است. رسانه، مجموعه اقداماتی برای کاربست مواد است (خواه این مواد نمادین باشند خواه فیزیکی) و بر این اساس، تصویرپردازیِ دیجیتال می‌تواند یک رسانه باشد ( Lopes 2004:110 ).

شاید تصور شود که سینمای دیجیتال رسانه‌ای جدید نیست، چون سینما رسانه است، و سینمای دیجیتال فقط یک نوع از سینما است؛ و رسانه‌ها نمی‌توانند دیگر رسانه‌ها را در بر گیرند. اما این تصوری بی‌راه است: ما می‌توانیم به درستی هم از رسانه چاپ و هم از رسانه‌های گراور، حکاکی، قلمزنی، لیتوگرافی (که همه انواعی از چاپ هستند) سخن بگوییم. پس، یک رسانه می‌تواند رسانه‌های دیگر را در بر بگیرد: رسانه‌ها چنان که خواهم گفت، می‌توانند [در رسانه‌های دیگر] منزل کنند. و با عنایت به خصلت متمایز تصویرپردازیِ دیجیتال، که ذکر آن آمد، دلایل قانع کننده ای وجود دارد که بپذیریم سینمای دیجیتال رسانه‌ای جدید است و در کنار رسانه‌های دیگر، چون نمایش‌های سایه‌ای، سینمای دستی (مثلاً سینمای ریناد)، فیلم‌های فتوشیمیایی سنتی و سینمای الکترونیک آنالوگ، در رسانه بزرگتر سینما منزل دارد.

این رسانه تا چه پایه متمایز است؟ دابلیو.جی.تی.میچل ادعا می‌کند که تصویر دیجیتال تصویری از اساس متمایز است. به زعم او سخن گفتن از عکس‌هایِ دیجیتال صرفاً استعاری است: «گرچه شاید یک تصویر دیجیتالِ منتشر شده در روزنامه دقیقاً به سان عکسی سنتی باشد، اما در واقع همانقدر از آن متمایز است که یک عکس از نقاشی متمایز است» ( Mitchell 1992:4).

میچل برای اثبات ادعای خود به ویژگی های فوق‌الذکرِ تصویر دیجیتال، مثل وجود میزان ثابتی از اطلاعات و آسانی سرعت دست‌کاری، استناد می‌کند. او همچنین می‌گوید: «شاید بخشی از یک تصویرِ دیجیتال عکسِ اسکن شده باشد، بخشی با کامپیوتر بُعد یافته باشد و بخشی "نقاشی" الکترونیکی باشد؛ بخش‌هایی که همه به روانی در یک کلیت ظاهراً منسجم ادغام می‌شوند» ( Mitchell 1992:7 ). دلایل میچل درست و مهم هستند.


🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « راهنمای فلسفه و فیلم راتلج »
✍️| نویسنده: پیزلی لیوینگستن؛ کارل پلنتینگا



📚 | #Cinematicterms
🌀 | @Perspective_7

داستین هافمن:


« سعی کنید به عنوان بازیگر تئاتر و سینما هیچ
پیش‌داوری‌ای نسبت به نقش نداشته باشید »


▪️︎ به مناسبت زادروز داستین هافمن
▪️︎ مسترکلاس هافمن: بازیگری و ارزیابی نقش


📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

ماکسیم گورکی:


« به کتاب خواندن ادامه دهید... ولی یادتان باشد که یک کتاب،
فقط یک کتاب است؛ و تو بایستی یاد بگیری که خودت فکر کنی »


👤| #Maxim_Gorky
🌀| @Perspective_7

رابرت آلدریچ:
• به مناسبت زادروز رابرت آلدریچ


« تم مشترک عمده آثارم؛ مبارزه برای تعیین سرنوشت، مبارزه برای آنچه که یک شخصیت می‌خواهد زندگی‌اش باشد، است. من به دنبال شخصیت‌هایی می‌گردم که در مورد چیزی که احساس می‌کنند، به اندازه کافی نگران شانس‌های غالب نباشند؛ بلکه با آن شانس‌ها دست و پنجه کنند. یادم می‌آید سر «بیبی‌ جین» با توجه به واکنش‌های اولیه و جنجالیِ مطبوعات، زیاد مطمئن نبودم که یک فیلم سینمایی را تهیه‌ و کارگردانی کنم یا یک دعوا را داوری کنم. »


🖼 «بت دیویس» در کنار «رابرت آلدریچ» در پشت‌صحنه فیلم «چه اتفاقی برای بیبی جین افتاده است؟ » - ١٩۶۲

"Bette Davis" by "Robert Aldrich" in behind the Scene Of "What Ever Happened to Baby Jane?" (1962)


• 𝑾𝒉𝒂𝒕 𝑬𝒗𝒆𝒓 𝑯𝒂𝒑𝒑𝒆𝒏𝒆𝒅 𝒕𝒐 𝑩𝒂𝒃𝒚 𝑱𝒂𝒏𝒆? (𝟏𝟗𝟔𝟐)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑹𝒐𝒃𝒆𝒓𝒕 𝑨𝒍𝒅𝒓𝒊𝒄𝒉


🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

| زیبایی‌شناسی هگل (۲)
| زیبایی‌شناسیِ مدرن


ارزش کار هگل آن است که از دریافت پایان هنر رمانتیک در آن روزگا،ر از آغاز هنر و زیباشناسی مدرن خبر می‌دهد. تأملات هگل درباره هنر قطعاً بیشترین انعکاس را در زیباشناسی معاصر داشته و خواهد داشت. تأثیر زیباشناسی او بسیار بیشتر از تأثیر زیباشناسی کانت بوده است چرا که هگل توجه وافری به آثار هنری جزئی و خاص و نیز به شناخت هر یک از هنرها ابراز می داشت.

تأکید او بر حيث تاریخی زیبا در مخالفت با [ایده جاودان زیبا در نزد] افلاطون گرایان، انتقاد از اصل تقلید از طبیعت در مخالفت با ارسطو، همگی سنگ‌بنایی شد برای تمامی زیباشناسی‌هایی که پس از او به میدان آمدند.

از این منظر، هگل را می‌توان یکی از پیشگامان نومینالیسم [اصالت تسمیه] در هنر دانست. نومینالیسم در زیباشناسی به معنی توجه به تک تک آثار هنری مستقل از ژانرها، قواعد، فرم‌ها و قراردادهای هنری است. بدین ترتیب اثر هنری بر مبنای معیارهای مختص به خودش و زمانه‌ای که در آن آفریده شده است تحلیل و داوری می‌شود. هگل در این رابطه وامدار اندیشه‌های رمانتیک‌های آلمانی و به ویژه «فریدریش فن شلگل» است.

از دید شلگل، اثر هنری و به ویژه شعر باید موضوع یک نقد زیباشناختی اختصاصی قرار گیرد و این نقد باید بر فرم و محتوای اثر متمرکز گردد. هگل این نقد زیباشناختی را به سایر هنرها گسترش داد. در رابطه با موسیقی او به روشنی توضیح می‌دهد که چرا برای مثال، علی رغم لیبرتوی بی‌فایده‌ی «شیکاندر»، مجذوب فلوت سحرآمیزِ «موتسارت» شده است. او همچنین مانند یک کارشناس، موسیقی اپراهای روسینی و گلوک را تحلیل می‌کرد.



📚| « زیبایی‌شناسی چیست ؟»
✍🏻| نویسنده: مارک ژیمنز


👤 | #Hegel
▪️ | #Aesthetic
🌀 | @Perspective_7

دو حقیقت بر زبان آمده است...
همچون درآمدی خجسته بر آن پرده‌ی
اوج گیرندۀ نمایش
که داستانش همانا...
داستان پادشاهی است.


- مکبث | ویلیام شکسپیر


👤| #William_Shakespeare
🌀| @Perspective_7

▪️ساختار به چه معناست؟


بر اساس لغت‌نامه "وبستر" دو تعریف برای کلمه "ساختار" وجود دارد. ساختار که ریشه آن "ساخت" است به معنای "کنار هم قرار دادن" است. یعنی ساختن چیزی مثل یک ساختمان یا سد.

وقتی که ما درباره ساختار یک فیلمنامه حرف می‌زنیم در واقع ما درباره ساختن و کنار هم قرار دادن همۀ عناصر لازم برای ساخت یک فیلمنامه حرف می‌زنیم. یعنی ما در حال ساختن و ساختار دادن به محتوا و حوادثی هستیم که ما را به سوی خط داستانی هدایت می‌کنند.

تعریف دومی که از ساختار وجود دارد این است: "ارتباط بین اجزا و کل" . وقتی شما می‌نشینید یک فیلم‌نامه بنویسید باید داستان‌تان را به عنوان یک کل در نظر بگیرید. همانطور که می‌دانید یک داستان از اجزاء تشکیل می‌شود. اجزاء عبارتند از:

فضاسازی، شخصیت‌ها، پیرنگ‌ها، کنش‌ها، دیالوگ، سکانس‌ها، صحنه‌ها، حوادث و رویدادها و شما به عنوان نویسنده باید این اجزا را در قالب یک کل قائم بالذات بریزید و آن را سامان دهید. این قالب باید شکل مشخص داشته باشد و همراه با آغاز، میانه و پایان باشد.


📚 نوشته: سیدفیلد
✍️ مترجم: حمید گرشاسبی
🔖 شماره ۷۵ مجلهٔ فیلم‌نگار


📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7

▪️نظر فیلمسازان و منتقدین سینما درباره « آلفرد هیچکاک »
🎊 به مناسبت زادروز استاد تعلیق، مظهر سینما


👤| اینگمار برگمان:

💬 « هیچکاک آدمی دوست داشتنی نیست، بدجنس، خودپسند و در عین حال بسیار باهوش است... او سینماگر فوق العاده ای است، زیرا توانست تجربیات زیادی را در قلب صنعتی کاملاً تجاری کسب کند، و این خیلی مشکل بود. اگر شما فیلم جنون را _این فیلم عجیب که من خیلی آن را تحسین می‌کنم ببینید، باورکردنی نیست... این مرد مال‌پرست، با سرمایه‌ی خودش آن را ساخته باشد. با گروهی کوچک، و چنین منطق، دقت و وسواس در امر کیفیت سینماتوگرافی، این فیلم را تحسین می‌کنم. »


👤| مارتین اسکورسیزی:

💬 « هیچکاک در عین حال که همواره در تلاش خلق ارتباطی بین فاصله‌ی دوربین با عواطفی بود که از سوی کاراکترهای فیلم هایش تجربه می‌شد، هرگز به ایجاد جلوه‌های تصویری همت نمی‌گذاشت؛ جلوه‌ هایی که در عرصه‌ی واقعیت عاطفی فیلم فاقد زمینه باشند. از سوی دیگر، هم او از معدود کارگردان‌هایی است که اگر درصدد انجام کاری برمی‌آید، آن را با شهامت و تهور کامل به انجام می‌رساند. فکرش را بکنید فضای واقعی یک هتل به تدریج محو شده و جای خود را به «کمال مطلوب» گذشته در شکل اصطبل دهد. فقط یک هنرمند حقیقتاً با شآن و منزلت هیچکاک دست به چنین کاری می‌زند. »


👤| آرتور هیلر:

💬 « من تقریباً قصد دارم این را بگویم که لحظه‌ی محبوبم حضور بصری خود هیچکاک در آگهی فیلم طناب برای کاهش وزن است. از شوخی گذشته، صحنه های جذاب و جالب فراوانی در فیلم‌های هیچکاک هست، از جمله صحنه‌ی سقوط هواپیمای آمریکایی در فیلم خبرنگارخارجی است »


👤| ژیل دلوز:

💬 « هیچکاک تصویر ذهنی را وارد سینما می‌کند. منظور این است که او خودِ رابطه را موضوع تصویر می‌سازد و این رابطه صرفا به ادراک-تصویرها و کنش-تصویرها و عاطفه-تصویرها افزوده نمی‌شود بلکه این تصویرها را در قاب می‌گذارد و دگرگون می‌سازد. »


👤| ژان لوک گدار:

💬 « به اعتقاد من هیچکاک واقعا برای ۵ سال ارباب دنیا بود، بیش از هیتلر و ناپلئون و بیش از هر کس دیگری مهار مردم را در دست داشت. او یک شاعر بود، شاعری که برای دنیا شعر می‌گفت. یک شاعر نفرین شده‌ی محبوب! »


👤| دیوید فینچر :

💬 « بچه بودم و «پنجره عقبی» را با پدرم تماشا می‌کردم. ریموند نصف شب با چمدانی در خیابان راه می‌رود. نُه سالم بود و گفتم: «ریموند زن را کشت و جسدش را در چمدان گذاشت.» وقتی یادم می‌آید با خودم فکر می‌کنم آن ایده از کجا به کله‌ام رسید؟ همین سینماست. سینما همینی است که شما ایده‌ای را در ذهن تماشاگر فرو می‌کنی. یا هم‌زمان ایده را در فکر ۷۰۰ نفر قرار بدهی. هیچکاک مظهر سینماست. »


👤| اورسن ولز

💬 «هیچکاک یک کارگردان فوق‌العاده است. من آثار هیچکاک را مانند یخ، سرد می‌دانم... فیلم‌های او مملو از ابتکار است. سرشار از چیزهایی که دانشجویان سینما را مسحور می‌کند؛ آکنده از چیزهایی جادویی و تعلیق. من به هیچ یک از شخصیت‌های آثار آلفرد هیچکاک اعتقاد ندارم. فیلم‌های دوره جوانی او را در انگلیس بسیار تحسین می‌کردم... هیچکاک کم شور بود. اما بی‌شک یک ساحر بود... می‌دانم که برای بیش‌تر مردم او یک خداست. اما فکر نمی‌کنم تا بیست یا بیست و پنج سال دیگر او خدا بماند... از یادها می‌رود... تصور می‌کنم که ناپدید شود... و اگر من به او حمله می‌کنم، به این دلیل است که او مرده است... هیچکاک بیچاره! او نیز فیلم‌هایم را دوست نداشت. این مسئله دو طرفه بود. او جایی گفته بود که من همه چیزم را از او دزدیده بودم. »


👤| تئو آنجلوپولوس:

💬 « من همه فیلم‌های هیچکاک را دیده‌ام و از تک‌ تک آنها لذت برده‌ام. فکر می‌کنم انتخاب صحنه‌ای و برتری دادن آن به سایر صحنه‌ها کار منصفانه‌ای نباشد. اگرچه شاید «بدنام» بهترین فیلم او نباشد، اما من در برابر آن احساس ضعف دارم؛ شاید به خاطر چهره اینگرید برگمن. »


👤| میلوش فورمن :

💬 « هربار که در فیلم سرگیجه جیمز استیوارت را می‌بینم که در حال بالا رفتن از پله‌ها به جانب ناقوس برج است، قلب من از جا کنده شده و به شدت شروع به تپیدن می‌کند، از فرط نبوغ هیچکاک در کارگردانی و فهم سینما »


👤‌| هاوارد هاکس:

💬 « من به دیدن آثاری می‌نشینم که من را جلو ببرند. آثار فورد مرا جلو می‌برد آثار هیچکاک نیز مرا جلو می‌برد؛ او در نوع خود یگانه است. هیچکس قادر نیست شبیه فیلم‌های اورا بسازد. همین باعث می‌شود که آثار او مرا جلو ببرند. »


👤| فرانسوا تروفو:

💬 « هیچکاک بدون شک از معدود فیلمسازان جهان است که به محض آن که فیلم شروع شد، می‌توان امضایش را در اثر تشخیص داد. در واقع امروز دیگر کسی نمانده که لازم باشد در مورد هیچکاک متقاعد شود. آنان که در رسیدن به او و شناخت او تعلل کرده‌اند، عقب مانده‌اند. زمان به نفع او کار کرده است. هیچکاک عاقبت پیروز شده است. »



💬| #Quote
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7