This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
🖼 «رومن پولانسکی» و «شارون تیت» در کنار «فدریکو فلینی»، دیداری کوتاه در پشتصحنه فیلم «ساتیریکون» - ١٩۶۹
"Roman Polanski" & "Sharon Tate" by "Federico Fellini" in Behind the Scene Of "Satyricon" (1969)
🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Federico_Fellini
🌀| @Perspective_7
"Roman Polanski" & "Sharon Tate" by "Federico Fellini" in Behind the Scene Of "Satyricon" (1969)
🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Federico_Fellini
🌀| @Perspective_7
👍6
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
پیتر اوتول:
« من هرگز به دنبال زنان نبودم. زمانی که من یک نوجوان بودم، شاید. اما آنها به دنبال ما هستند و ما [مردها] باید خیلی سریع این را یاد بگیریم و بفهمیم. آنها [زنها] تصمیم میگیرند. اما ما فقط بالا میآییم. به سطحی نگریهایی از قبیلِ قد بلند و خوش تیپ بودن و شانههای پهن و اینها اهمیت ندهید. "فقط بلند شو" »
🎊 زادروز بازیگر شهیر بریتانیا؛ «پیتر اوتول»
👤| #Peter_Otoole
🌀| @Perspective_7
« من هرگز به دنبال زنان نبودم. زمانی که من یک نوجوان بودم، شاید. اما آنها به دنبال ما هستند و ما [مردها] باید خیلی سریع این را یاد بگیریم و بفهمیم. آنها [زنها] تصمیم میگیرند. اما ما فقط بالا میآییم. به سطحی نگریهایی از قبیلِ قد بلند و خوش تیپ بودن و شانههای پهن و اینها اهمیت ندهید. "فقط بلند شو" »
🎊 زادروز بازیگر شهیر بریتانیا؛ «پیتر اوتول»
👤| #Peter_Otoole
🌀| @Perspective_7
👍7
Perspective | پرسپکتیو
▪️هـنر هخامنشیان (۴) ▪️هنر و معماری در معماری هخامنشی آنچه بسیار حائز اهمیت است نقشی است که عنصر ستون در ساختار معماری ایفا می.کند اهمیتی که ستون در معماری هخامنشی دارد وجه تمایز آن از معماری آشوری محسوب میشود. برخی ریشه این نوع کاربرد از ستونها را…
▪️هـنر هخامنشیان (۵)
▪️هنر و معماری
در نقش برجستههای تخت جمشید صحنههایی از مراسم و مناسبت رایج در تخت جمشید است که عموماً پیکرهی پادشاه کانون اصلی هر صحنه است. در نقش برجستههای مربوط به ردیفهای هدایا آوران، صحنهی بار عام پادشاه و دیگر نقش برجستهی مربوط به آرامگاهها در عین حال که همگی حکایت از تبحر و مهارت سنگ تراشان دارد، ولی هر یک گوشهای از مراسم و وقایع سیاسی مذهبی آن دوران را به نمایش میگذارند. ویژگی این آثار این است که هنرمندان پیکرتراش به طور کامل در خدمت اجرا و طرح بودند و مجالی برای بروز بیان شخصی خود نداشتند و کاملاً مطیع بودند.
به جز معماری آثار فلزکاری این دوره نیز بسیار برجسته و چشمگیر هستند. اشیاء فلزی این دوره از طلا، نقره و برنز ساخته شدهاند. از جمله معروفترین آثار کشف شده از این دوران، ارابهی زرینی است که چهار اسب در جلوی آن قرار دارد و دو پیکرهی آدمی بر روی نیمکت ارابه نشستهاند. نکتهی برجسته در مورد آثار تزئینی فلزی هخامنشی، کاربرد مفرط نقوش و پیکرههای حیوانی در ساخت ظروف و زیورآلات است. این نقوش را میتوان بر روی بشقابهای نقرهای و طلایی به صورت جنگ شیر و گاو یا دو بز کوهی و همچنین نیز در دستهی جامها و کوزههای نقرهای و طلایی که به شکل بز کوهی یا اسب تزئین شدهاند، مشاهده کرد.
یکی از برجستهترین زیورآلات این دوره دستبندهای طلایی است که انتهای آن به دو سر شیر ختم میشود و یا زیورآلات کوچک و قرص مانندی که به شکل سر حیوانات یا پرندگان و یا نقوش هندسی تزئین شدهاند. شکلها و تزئینات این آثار تزئینی تقریباً شبیه هنر زاگرس است. برای مثال اگر بشقاب مکشوف از تخت جمشید را با بشقاب دیگری که با قدمتی نزدیک به دو سده کهنتر در ناحیهی لرستان کشف شده، مقایسه کنیم، متوجۀ شباهت این آثار آشکار خواهید شد.
مسکوکات و سکههای طلای خالص نیز ظاهراً در دوران پادشاهی داریوش اول در ایران رایج شد. علاوه بر این در اواخر دهه ۱۹۵۰ میلادی با کشف یک فرش ۱/۸۳×۲ متری که به همراه آثار نفیس دیگر در یخهای سیبری کشف شد، جلوهای دیگر از هنر دوران هخامنشی آشکار شد. این فرش که در محلی به نام «پازیریک» یافت شد؛ بعدها به همین نام معروف گشت. نوع بافت و ظرافت و نقش این قالی گویای مهارت و تبحر هنرمندان بافندهی هخامنشی و نشانگر سنت در پای بافت فرش در ایران است. (عکس درج شده)
پیکرتراشی دورهی هخامنشی وارث رموز تزئینی آشوریها شد و اصول آن را پذیرفت، هخامنشیها هم مانند آشوریها در پای دیوار کاخهای خود و طرفین درگاهها گیلوئیهای حجاری شده را به کار میبردند. اما حجاری پیکره در بخش پایین دست معماری هخامنشی برخلاف نمونهی آشوری آن به روشی ساده و فاقد جزئیات بود و فقط در قسمتهای بالای ساختمان به ریزهکاری و جزئیات میپرداختند. از همین رو، قابهای تزئینی پایین ساختمان نقشی سبک و برجستگی ملایمی دارند و فاقد ابهت و جذابیت هستند؛ و علیرغم آن که آثار تزئینی هستند ولی عناصر تزئینی در آنها دیده نمیشود. در حالیکه نقشهای شیر و گاو روی سَرستونها که سقف بنا بر روی آنها قرار دارد با جزئیات و تزئینات بیشتری - که متاثر از هنر حجاری آشوری است - کار شده اند.
دو اثر از معروفترین آثار پیکرتراشی به جای مانده از این دوران، سردیس یک شاهزادهی هخامنشی است (متعلق به سدههای چهارم و پنجم ق.م) و پیکرهای که ماری را درحال گرفتن بچه شیر نشان میدهد.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « تاریخ هنر ایران و جهان »
✍️| نویسنده: فرهاد گشایش
📚| #Art_History
🌀| @Perspective_7
▪️هنر و معماری
در نقش برجستههای تخت جمشید صحنههایی از مراسم و مناسبت رایج در تخت جمشید است که عموماً پیکرهی پادشاه کانون اصلی هر صحنه است. در نقش برجستههای مربوط به ردیفهای هدایا آوران، صحنهی بار عام پادشاه و دیگر نقش برجستهی مربوط به آرامگاهها در عین حال که همگی حکایت از تبحر و مهارت سنگ تراشان دارد، ولی هر یک گوشهای از مراسم و وقایع سیاسی مذهبی آن دوران را به نمایش میگذارند. ویژگی این آثار این است که هنرمندان پیکرتراش به طور کامل در خدمت اجرا و طرح بودند و مجالی برای بروز بیان شخصی خود نداشتند و کاملاً مطیع بودند.
به جز معماری آثار فلزکاری این دوره نیز بسیار برجسته و چشمگیر هستند. اشیاء فلزی این دوره از طلا، نقره و برنز ساخته شدهاند. از جمله معروفترین آثار کشف شده از این دوران، ارابهی زرینی است که چهار اسب در جلوی آن قرار دارد و دو پیکرهی آدمی بر روی نیمکت ارابه نشستهاند. نکتهی برجسته در مورد آثار تزئینی فلزی هخامنشی، کاربرد مفرط نقوش و پیکرههای حیوانی در ساخت ظروف و زیورآلات است. این نقوش را میتوان بر روی بشقابهای نقرهای و طلایی به صورت جنگ شیر و گاو یا دو بز کوهی و همچنین نیز در دستهی جامها و کوزههای نقرهای و طلایی که به شکل بز کوهی یا اسب تزئین شدهاند، مشاهده کرد.
یکی از برجستهترین زیورآلات این دوره دستبندهای طلایی است که انتهای آن به دو سر شیر ختم میشود و یا زیورآلات کوچک و قرص مانندی که به شکل سر حیوانات یا پرندگان و یا نقوش هندسی تزئین شدهاند. شکلها و تزئینات این آثار تزئینی تقریباً شبیه هنر زاگرس است. برای مثال اگر بشقاب مکشوف از تخت جمشید را با بشقاب دیگری که با قدمتی نزدیک به دو سده کهنتر در ناحیهی لرستان کشف شده، مقایسه کنیم، متوجۀ شباهت این آثار آشکار خواهید شد.
مسکوکات و سکههای طلای خالص نیز ظاهراً در دوران پادشاهی داریوش اول در ایران رایج شد. علاوه بر این در اواخر دهه ۱۹۵۰ میلادی با کشف یک فرش ۱/۸۳×۲ متری که به همراه آثار نفیس دیگر در یخهای سیبری کشف شد، جلوهای دیگر از هنر دوران هخامنشی آشکار شد. این فرش که در محلی به نام «پازیریک» یافت شد؛ بعدها به همین نام معروف گشت. نوع بافت و ظرافت و نقش این قالی گویای مهارت و تبحر هنرمندان بافندهی هخامنشی و نشانگر سنت در پای بافت فرش در ایران است. (عکس درج شده)
پیکرتراشی دورهی هخامنشی وارث رموز تزئینی آشوریها شد و اصول آن را پذیرفت، هخامنشیها هم مانند آشوریها در پای دیوار کاخهای خود و طرفین درگاهها گیلوئیهای حجاری شده را به کار میبردند. اما حجاری پیکره در بخش پایین دست معماری هخامنشی برخلاف نمونهی آشوری آن به روشی ساده و فاقد جزئیات بود و فقط در قسمتهای بالای ساختمان به ریزهکاری و جزئیات میپرداختند. از همین رو، قابهای تزئینی پایین ساختمان نقشی سبک و برجستگی ملایمی دارند و فاقد ابهت و جذابیت هستند؛ و علیرغم آن که آثار تزئینی هستند ولی عناصر تزئینی در آنها دیده نمیشود. در حالیکه نقشهای شیر و گاو روی سَرستونها که سقف بنا بر روی آنها قرار دارد با جزئیات و تزئینات بیشتری - که متاثر از هنر حجاری آشوری است - کار شده اند.
دو اثر از معروفترین آثار پیکرتراشی به جای مانده از این دوران، سردیس یک شاهزادهی هخامنشی است (متعلق به سدههای چهارم و پنجم ق.م) و پیکرهای که ماری را درحال گرفتن بچه شیر نشان میدهد.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « تاریخ هنر ایران و جهان »
✍️| نویسنده: فرهاد گشایش
📚| #Art_History
🌀| @Perspective_7
👍5
▪️پویش شخصیتی کمدینهای کلاسیک
▪️از هارولد لوید تا چاپلین و باسترکیتن
از لحاظ پویش شخصیتی هارولد لوید از جمله معدود کمدینهایی بود که بین کمدینهای دیگر ثروتمند بود. شاید همین ثروتمندی او بوده که به مرور نامش را از صنعت سینما حذف کرد. گویی سطح کلاس و مراودات شغلیاش آنقدر بالا میرود که دیگر دغدغهاش سینما نمیماند - و نمیشود-. در برخی آثار او نیز نوعی رخوت شخصی و ارجحیت مسائل خصوصی به عمومی و مردمی - برخلاف چاپلین و لورل و هاردی - دیده میشود که به شناخت پویشِ شخصیتیِ کمدیِ او کمک میکند.
بعنوان نمونه کیتن و لوید هردو در آثارشان تنها بودند اما جنس تنهایی کیتن اگر ملهم از یک خلاقیت قوامیافته و برخاسته از زیستی سخت باشد که نشات گرفته از شرایط بغرنج تولید در ارتباطِ بیواسطه با طبیعت میبود؛ جنس تنهایی لوید دقیقا عکس آن بود. لوید از همان آغاز جزو ثروتمندان هالیوود به شمار میرفت و این ثروتمندیِ او، تنهاییِ شخصیت اصلی آثار اورا نیز تحتالشعاع قرار میداده است. تنهاییای نه همانند کیتن ملهم از خلاقیتی برخاسته از رنج، بل برخاسته از خلاقیتی مادی که ثمره زیست سرمایهداری و متمول اثر خویش است.
از این روست که مفاهیمی چون عشق و شهامت و ترس نیز در آثار کمدی کیتن و هارولد لوید، دو شاخه مختلف میشوند. کیتن شهامت برایش اسباب رسیدن به مقصد است و عشق، علت ادامه حیات و به جان خریدن تمام سختیها حتی به قیمت مرگِ خود (تا پای مرگ رفتن) است. اما برای لوید «منیت» شرط اول است. تحت هر شرایطی تیپ و ظاهر شخصیت باید حفظ شود تا در نهایت او به هدفش برسد. این خاصه تمام آثار او نیست بلکه از ویژگیهای کلیِ کلاسبالا بودن، قشر خاص بودنِ شخصیت کمیک اوست که کمدیاش را متمایز میکند. او از درگیری با مردم میترسد اما همیشه از آنان سرتر بوده و زهرش را با رندی سطحِ بالا و خلاقیتِ نیمه مرفهاش میریزد. کارکردگرایی برای لوید درکنار تقدیرگرایی قرار دارد. همین میشود که اهدافِ او سوای از دیگران مهم میشوند. اهدافی شخصی و نه جمعی.
یعنی حتی اگر این میان عدهای سرباز فدا شوند، و یا حتی اگر شهری به آتش کشیده شود، و یا حتی عدهای از طبقات پایین جامعه در قفس سگ گیر بیفتند و مشاغل و کارگران از کار خلع شوند، برای لوید مهم نیست. مهم لوید است و هدفش. چنین است که لوید خود را منهای جامعه تعریف میکند؛ اما کیتن نه - او خودرا همسو و جمع شده با جامعه (حال له یا علیهاش) تعریف میکند. از این رو نمیتواند به جامعهاش توهین کند. چون نه موضعی از بالا بلکه موضعی همسطح با مردم دارد.
چارلی چاپلین پویش دیگری دارد. او خودرا اساسا برخاسته از دل جامعه فقیر معرفی میکند - هرچند که در ناخودآگاهش چنین نیست -. و همین مساله باعث میشود که شجاعت و ترس او نیز متمایز شود. کیتن چون خودش را همسو و مماس با مردم میبیند، میترسد اما جنس ترسهایش ملموس، و معیارِ نترسیدنهایش علیه جمع شدن نیست، بل غلبه بر خویشتن است. او چون موضعی مماس و همسنگ و جمعشده با مردم دارد، نگران جایگاهش نیست و ابائی از ترسها و نترسیدنهایش ندارد. چاپلین اما از سویی هرچند ادعای سازش و دمسازی با فقرا را میکند؛ اما عملا نشان میدهد که گاه آنقدر مواضع و اهدافش شخصی میشوند که همه را با خاک یکسان میکند و پولدار و فقیر برایش مهم نیستند.
چاپلین برخلاف لوید سمپاتیاش با قشر فقیر و ندار بیشتر است. بااینکه در روش و منش دوست دارد بورژوا باشد و گاه شبیه سرمایهدارها رفتار میکند اما لوید بالذاته سرمایهدار است. این تناقض شخصیتی کمدیِ چاپلین در عمده آثارش (آثار نخستینِ او) مشهود است. گویی گاه حجم دفاع کردن و جنگیدن و درگیریهای او با دیگران (از فرط شخصی بودن مساله) بقدری زیاد میشود که فراموش میکند از منظر پایگاه اجتماعی، با دیگر فقیرها و بیخانمانها هیچ فرقی ندارد.
در آثار کیتن، توازنِ میان پایگاه اجتماعی، مقوله ترس و اهداف و انگیزههای شخصیت مشهود است اما در آثار چاپلين، شخصیت او به حدی انگیزهها و اهدافش را جدی میگیرد که غالبا یادش میرود کیست و از کجا آمده است. در نتیجه با اینکه او آه در بساط ندارد ولی جنس جنگیدن و مبارزهاش چنین به غلط و مغالطه مینمایاند که موضع و جایگاهش برایش مهم است - درحالیکه منطقا نباید چنین باشد.
همین، عیب بزرگِ اغلب آثار چاپلین است و باعث میشود بیشتر اوقات به اسم کمدی خودزنی کند. او همه را میزند، هیچ قید و حد و تعینی را نمیشناسد و مشخص نیست که چون دختر زیبایی را دیده میخواهد خودی به او نشان دهد و بوسهای از لبان او بگیرد یا چون واقعا عاشق شده چنین است. آیا واقعا عاشق شده یا نه این هم بهانهای رندانه است که بتواند به هرچیزی که میخواهد برسد. منتهی در برابر مردان با زور و در برابر زنان با بوسه.
📚| « کمدی کلاسیک؛ کمدی سرخوش »
✍️| نویسنده: آریاباقری
🗂| #FilmGenre
🌀| @Perspective_7
▪️از هارولد لوید تا چاپلین و باسترکیتن
از لحاظ پویش شخصیتی هارولد لوید از جمله معدود کمدینهایی بود که بین کمدینهای دیگر ثروتمند بود. شاید همین ثروتمندی او بوده که به مرور نامش را از صنعت سینما حذف کرد. گویی سطح کلاس و مراودات شغلیاش آنقدر بالا میرود که دیگر دغدغهاش سینما نمیماند - و نمیشود-. در برخی آثار او نیز نوعی رخوت شخصی و ارجحیت مسائل خصوصی به عمومی و مردمی - برخلاف چاپلین و لورل و هاردی - دیده میشود که به شناخت پویشِ شخصیتیِ کمدیِ او کمک میکند.
بعنوان نمونه کیتن و لوید هردو در آثارشان تنها بودند اما جنس تنهایی کیتن اگر ملهم از یک خلاقیت قوامیافته و برخاسته از زیستی سخت باشد که نشات گرفته از شرایط بغرنج تولید در ارتباطِ بیواسطه با طبیعت میبود؛ جنس تنهایی لوید دقیقا عکس آن بود. لوید از همان آغاز جزو ثروتمندان هالیوود به شمار میرفت و این ثروتمندیِ او، تنهاییِ شخصیت اصلی آثار اورا نیز تحتالشعاع قرار میداده است. تنهاییای نه همانند کیتن ملهم از خلاقیتی برخاسته از رنج، بل برخاسته از خلاقیتی مادی که ثمره زیست سرمایهداری و متمول اثر خویش است.
از این روست که مفاهیمی چون عشق و شهامت و ترس نیز در آثار کمدی کیتن و هارولد لوید، دو شاخه مختلف میشوند. کیتن شهامت برایش اسباب رسیدن به مقصد است و عشق، علت ادامه حیات و به جان خریدن تمام سختیها حتی به قیمت مرگِ خود (تا پای مرگ رفتن) است. اما برای لوید «منیت» شرط اول است. تحت هر شرایطی تیپ و ظاهر شخصیت باید حفظ شود تا در نهایت او به هدفش برسد. این خاصه تمام آثار او نیست بلکه از ویژگیهای کلیِ کلاسبالا بودن، قشر خاص بودنِ شخصیت کمیک اوست که کمدیاش را متمایز میکند. او از درگیری با مردم میترسد اما همیشه از آنان سرتر بوده و زهرش را با رندی سطحِ بالا و خلاقیتِ نیمه مرفهاش میریزد. کارکردگرایی برای لوید درکنار تقدیرگرایی قرار دارد. همین میشود که اهدافِ او سوای از دیگران مهم میشوند. اهدافی شخصی و نه جمعی.
یعنی حتی اگر این میان عدهای سرباز فدا شوند، و یا حتی اگر شهری به آتش کشیده شود، و یا حتی عدهای از طبقات پایین جامعه در قفس سگ گیر بیفتند و مشاغل و کارگران از کار خلع شوند، برای لوید مهم نیست. مهم لوید است و هدفش. چنین است که لوید خود را منهای جامعه تعریف میکند؛ اما کیتن نه - او خودرا همسو و جمع شده با جامعه (حال له یا علیهاش) تعریف میکند. از این رو نمیتواند به جامعهاش توهین کند. چون نه موضعی از بالا بلکه موضعی همسطح با مردم دارد.
چارلی چاپلین پویش دیگری دارد. او خودرا اساسا برخاسته از دل جامعه فقیر معرفی میکند - هرچند که در ناخودآگاهش چنین نیست -. و همین مساله باعث میشود که شجاعت و ترس او نیز متمایز شود. کیتن چون خودش را همسو و مماس با مردم میبیند، میترسد اما جنس ترسهایش ملموس، و معیارِ نترسیدنهایش علیه جمع شدن نیست، بل غلبه بر خویشتن است. او چون موضعی مماس و همسنگ و جمعشده با مردم دارد، نگران جایگاهش نیست و ابائی از ترسها و نترسیدنهایش ندارد. چاپلین اما از سویی هرچند ادعای سازش و دمسازی با فقرا را میکند؛ اما عملا نشان میدهد که گاه آنقدر مواضع و اهدافش شخصی میشوند که همه را با خاک یکسان میکند و پولدار و فقیر برایش مهم نیستند.
چاپلین برخلاف لوید سمپاتیاش با قشر فقیر و ندار بیشتر است. بااینکه در روش و منش دوست دارد بورژوا باشد و گاه شبیه سرمایهدارها رفتار میکند اما لوید بالذاته سرمایهدار است. این تناقض شخصیتی کمدیِ چاپلین در عمده آثارش (آثار نخستینِ او) مشهود است. گویی گاه حجم دفاع کردن و جنگیدن و درگیریهای او با دیگران (از فرط شخصی بودن مساله) بقدری زیاد میشود که فراموش میکند از منظر پایگاه اجتماعی، با دیگر فقیرها و بیخانمانها هیچ فرقی ندارد.
در آثار کیتن، توازنِ میان پایگاه اجتماعی، مقوله ترس و اهداف و انگیزههای شخصیت مشهود است اما در آثار چاپلين، شخصیت او به حدی انگیزهها و اهدافش را جدی میگیرد که غالبا یادش میرود کیست و از کجا آمده است. در نتیجه با اینکه او آه در بساط ندارد ولی جنس جنگیدن و مبارزهاش چنین به غلط و مغالطه مینمایاند که موضع و جایگاهش برایش مهم است - درحالیکه منطقا نباید چنین باشد.
همین، عیب بزرگِ اغلب آثار چاپلین است و باعث میشود بیشتر اوقات به اسم کمدی خودزنی کند. او همه را میزند، هیچ قید و حد و تعینی را نمیشناسد و مشخص نیست که چون دختر زیبایی را دیده میخواهد خودی به او نشان دهد و بوسهای از لبان او بگیرد یا چون واقعا عاشق شده چنین است. آیا واقعا عاشق شده یا نه این هم بهانهای رندانه است که بتواند به هرچیزی که میخواهد برسد. منتهی در برابر مردان با زور و در برابر زنان با بوسه.
📚| « کمدی کلاسیک؛ کمدی سرخوش »
✍️| نویسنده: آریاباقری
🗂| #FilmGenre
🌀| @Perspective_7
👍7
▪️نمایشنامه در تئاتر امروز (۲)[آخر]
▪️سطوحِ راهبردی در نمایشنامهنویسی
▪️نویسنده لیروی کلارک
• سطح مبتدی
یکی از گزینههای زیر را انتخاب کنید:
الف. با استفاده از مدل تحریک/پاسخ یک صحنۀ خطی بنویسید.
در این صحنه، کاراکتر الف و کاراکتر ب هرکدام سعی میکنند کاراکتر پ را به سمت خودشان بکشانند.
کاراکتر الف باید از شیوههای مختلفی استفاده کند، اغراق کند و حتی دروغ بگوید. کاراکتر ب باید خیلی چابک و تیز باشد تا چهرهی حقیقی کاراکتر الف را نشان دهد.
ب. صحنهای خطی بنویسید که در آن پروتاگونیست از «افعال کنشی» استفاده میکند.
کشمکش را روی خواست، هدف، راز یا کاراکتر سومی متمرکز کنید.
• سطح میانی
یکی از گزینههای زیر را انتخاب کنید:
پ. صحنهای بنویسید که بلافاصله به سراغ کشمکشی بین دو کاراکتری که همدیگر را خوب میشناسند، میرود. کاری کنید که کاراکتر الف از اطلاعاتی که دارد به عنوان سلاح برای بیاعتبار کردن، نقد، افشای چیزی، حقیر کردن، خفیف کردن یا عصبانی کردن کاراکتر ب پیش میکشد. اجازه دهید کاراکتر ب در نهایت اطلاعات تازهای را رو کند که زیر پای کاراکتر الف را خالی میکند.
ت. صحنهای با حال و هواهای متفاوت و پنج کنش فیزیکی بنویسید.
برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖شوخی کردن، چانه زدن، طلب کردن،
➖اغوا کردن، در افتادن، تطمیع کردن و الی آخر.
هر فعل را با مداد در حاشیۀ ابتدای هر ضرب بنویسید. یک ضرب معمولاً کوتاه است. هربار که کاراکتر اصلی در هر صحنه مقصودش را تغییر میدهد، ضرب هم تغییر میکند.
• سطح پیشرفته
یکی از گزینههای زیر را انتخاب کنید:
ث. یک صحنۀ پنج صفحهای با سه کاراکتر بنویسید که در آن بخش اول انتظارات کاراکتر الف و سناریوی ایدئال او را مشخص میکند و بخش دوم او را با واقعیتی بسیار متفاوت مواجه میکند. برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖چانه زدن، طلب کردن، اغوا کردن،
➖نادیده گرفتن، چاپلوسی، تهدید،
➖انکار، نپذیرفتن، مسخره کردن و امثالهم.
ج. صحنهی کشمکشی بنویسید که یا با تصمیم پروتاگونیست انتخاب بین دو گزینهی دشوار حل و فصل شود یا با اکتشاف کاراکتر دیگر.
برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖شوخی کردن، التماس کردن، چانه زدن،
➖طلب کردن، اغوا کردن، نادیده گرفتن، چاپلوسی و الی آخر.
فعل را با شروع هر ضرب روی صفحه بنویسید.
📇 | #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
▪️سطوحِ راهبردی در نمایشنامهنویسی
▪️نویسنده لیروی کلارک
• سطح مبتدی
یکی از گزینههای زیر را انتخاب کنید:
الف. با استفاده از مدل تحریک/پاسخ یک صحنۀ خطی بنویسید.
در این صحنه، کاراکتر الف و کاراکتر ب هرکدام سعی میکنند کاراکتر پ را به سمت خودشان بکشانند.
کاراکتر الف باید از شیوههای مختلفی استفاده کند، اغراق کند و حتی دروغ بگوید. کاراکتر ب باید خیلی چابک و تیز باشد تا چهرهی حقیقی کاراکتر الف را نشان دهد.
ب. صحنهای خطی بنویسید که در آن پروتاگونیست از «افعال کنشی» استفاده میکند.
کشمکش را روی خواست، هدف، راز یا کاراکتر سومی متمرکز کنید.
• سطح میانی
یکی از گزینههای زیر را انتخاب کنید:
پ. صحنهای بنویسید که بلافاصله به سراغ کشمکشی بین دو کاراکتری که همدیگر را خوب میشناسند، میرود. کاری کنید که کاراکتر الف از اطلاعاتی که دارد به عنوان سلاح برای بیاعتبار کردن، نقد، افشای چیزی، حقیر کردن، خفیف کردن یا عصبانی کردن کاراکتر ب پیش میکشد. اجازه دهید کاراکتر ب در نهایت اطلاعات تازهای را رو کند که زیر پای کاراکتر الف را خالی میکند.
ت. صحنهای با حال و هواهای متفاوت و پنج کنش فیزیکی بنویسید.
برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖شوخی کردن، چانه زدن، طلب کردن،
➖اغوا کردن، در افتادن، تطمیع کردن و الی آخر.
هر فعل را با مداد در حاشیۀ ابتدای هر ضرب بنویسید. یک ضرب معمولاً کوتاه است. هربار که کاراکتر اصلی در هر صحنه مقصودش را تغییر میدهد، ضرب هم تغییر میکند.
• سطح پیشرفته
یکی از گزینههای زیر را انتخاب کنید:
ث. یک صحنۀ پنج صفحهای با سه کاراکتر بنویسید که در آن بخش اول انتظارات کاراکتر الف و سناریوی ایدئال او را مشخص میکند و بخش دوم او را با واقعیتی بسیار متفاوت مواجه میکند. برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖چانه زدن، طلب کردن، اغوا کردن،
➖نادیده گرفتن، چاپلوسی، تهدید،
➖انکار، نپذیرفتن، مسخره کردن و امثالهم.
ج. صحنهی کشمکشی بنویسید که یا با تصمیم پروتاگونیست انتخاب بین دو گزینهی دشوار حل و فصل شود یا با اکتشاف کاراکتر دیگر.
برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖شوخی کردن، التماس کردن، چانه زدن،
➖طلب کردن، اغوا کردن، نادیده گرفتن، چاپلوسی و الی آخر.
فعل را با شروع هر ضرب روی صفحه بنویسید.
📇 | #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
👍6
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
جان هیوستن:
« چیزهایی هستند که شما سعی میکنید آنها را به جادو تبدیل کنید، چون جادو و حقیقت با هم پیوند نزدیکی دارند. گاه جادو عین حقیقت است. فیلمها نیز جادوی محض هستند... وقتی که جادوها خوب کار کنند، فیلمها خوب و باشکوه میشوند »
• پنجم آگوست، زادروز «جان هیوستن» بزرگ
• سکانس عذاب قوم لوط در «کتاب آفرینش»
• 𝑻𝒉𝒆 𝑩𝒊𝒃𝒍𝒆: 𝑰𝒏 𝒕𝒉𝒆 𝑩𝒆𝒈𝒊𝒏𝒏𝒊𝒏𝒈 (𝟏𝟗𝟔𝟔)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒐𝒉𝒏 𝑯𝒖𝒔𝒕𝒐𝒏
👤| #John_Huston
🌀| @Perspective_7
« چیزهایی هستند که شما سعی میکنید آنها را به جادو تبدیل کنید، چون جادو و حقیقت با هم پیوند نزدیکی دارند. گاه جادو عین حقیقت است. فیلمها نیز جادوی محض هستند... وقتی که جادوها خوب کار کنند، فیلمها خوب و باشکوه میشوند »
• پنجم آگوست، زادروز «جان هیوستن» بزرگ
• سکانس عذاب قوم لوط در «کتاب آفرینش»
• 𝑻𝒉𝒆 𝑩𝒊𝒃𝒍𝒆: 𝑰𝒏 𝒕𝒉𝒆 𝑩𝒆𝒈𝒊𝒏𝒏𝒊𝒏𝒈 (𝟏𝟗𝟔𝟔)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒐𝒉𝒏 𝑯𝒖𝒔𝒕𝒐𝒏
👤| #John_Huston
🌀| @Perspective_7
👍8
▪️ سینمای دیجیتال (بخش اول)
▪️ رسانهای جدید؟
آیا سینمای دیجیتال رسانهای جدید و متمایز از سینمای سنتی است؟ آیا اصلاً یک رسانه است؟ به استدلال تیموتی بینکلی، این سینما به هیچ وجه یک رسانه نیست، زیرا تصویر دیجیتال چیزی انتزاعی (یک بیتمپ) است و رسانهها فیزیکیاند (مثلاً رسانه نقاشی، رنگ است). در مقابل «کامپیوتر یک رسانه نیست» (Binkley 1997:114).
اما این فرض بینکلی که رسانهها (به تعبیری "مواد" رسانهها) لزوماً فیزیکی هستند ناصواب است: ادبیات یک رسانه است، اما نه از ساختارهای فیزیکی، بلکه از ساختارهای معنایی تشکیل شده است. رسانه، مجموعه اقداماتی برای کاربست مواد است (خواه این مواد نمادین باشند خواه فیزیکی) و بر این اساس، تصویرپردازیِ دیجیتال میتواند یک رسانه باشد ( Lopes 2004:110 ).
شاید تصور شود که سینمای دیجیتال رسانهای جدید نیست، چون سینما رسانه است، و سینمای دیجیتال فقط یک نوع از سینما است؛ و رسانهها نمیتوانند دیگر رسانهها را در بر گیرند. اما این تصوری بیراه است: ما میتوانیم به درستی هم از رسانه چاپ و هم از رسانههای گراور، حکاکی، قلمزنی، لیتوگرافی (که همه انواعی از چاپ هستند) سخن بگوییم. پس، یک رسانه میتواند رسانههای دیگر را در بر بگیرد: رسانهها چنان که خواهم گفت، میتوانند [در رسانههای دیگر] منزل کنند. و با عنایت به خصلت متمایز تصویرپردازیِ دیجیتال، که ذکر آن آمد، دلایل قانع کننده ای وجود دارد که بپذیریم سینمای دیجیتال رسانهای جدید است و در کنار رسانههای دیگر، چون نمایشهای سایهای، سینمای دستی (مثلاً سینمای ریناد)، فیلمهای فتوشیمیایی سنتی و سینمای الکترونیک آنالوگ، در رسانه بزرگتر سینما منزل دارد.
این رسانه تا چه پایه متمایز است؟ دابلیو.جی.تی.میچل ادعا میکند که تصویر دیجیتال تصویری از اساس متمایز است. به زعم او سخن گفتن از عکسهایِ دیجیتال صرفاً استعاری است: «گرچه شاید یک تصویر دیجیتالِ منتشر شده در روزنامه دقیقاً به سان عکسی سنتی باشد، اما در واقع همانقدر از آن متمایز است که یک عکس از نقاشی متمایز است» ( Mitchell 1992:4).
میچل برای اثبات ادعای خود به ویژگی های فوقالذکرِ تصویر دیجیتال، مثل وجود میزان ثابتی از اطلاعات و آسانی سرعت دستکاری، استناد میکند. او همچنین میگوید: «شاید بخشی از یک تصویرِ دیجیتال عکسِ اسکن شده باشد، بخشی با کامپیوتر بُعد یافته باشد و بخشی "نقاشی" الکترونیکی باشد؛ بخشهایی که همه به روانی در یک کلیت ظاهراً منسجم ادغام میشوند» ( Mitchell 1992:7 ). دلایل میچل درست و مهم هستند.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « راهنمای فلسفه و فیلم راتلج »
✍️| نویسنده: پیزلی لیوینگستن؛ کارل پلنتینگا
📚 | #Cinematicterms
🌀 | @Perspective_7
▪️ رسانهای جدید؟
آیا سینمای دیجیتال رسانهای جدید و متمایز از سینمای سنتی است؟ آیا اصلاً یک رسانه است؟ به استدلال تیموتی بینکلی، این سینما به هیچ وجه یک رسانه نیست، زیرا تصویر دیجیتال چیزی انتزاعی (یک بیتمپ) است و رسانهها فیزیکیاند (مثلاً رسانه نقاشی، رنگ است). در مقابل «کامپیوتر یک رسانه نیست» (Binkley 1997:114).
اما این فرض بینکلی که رسانهها (به تعبیری "مواد" رسانهها) لزوماً فیزیکی هستند ناصواب است: ادبیات یک رسانه است، اما نه از ساختارهای فیزیکی، بلکه از ساختارهای معنایی تشکیل شده است. رسانه، مجموعه اقداماتی برای کاربست مواد است (خواه این مواد نمادین باشند خواه فیزیکی) و بر این اساس، تصویرپردازیِ دیجیتال میتواند یک رسانه باشد ( Lopes 2004:110 ).
شاید تصور شود که سینمای دیجیتال رسانهای جدید نیست، چون سینما رسانه است، و سینمای دیجیتال فقط یک نوع از سینما است؛ و رسانهها نمیتوانند دیگر رسانهها را در بر گیرند. اما این تصوری بیراه است: ما میتوانیم به درستی هم از رسانه چاپ و هم از رسانههای گراور، حکاکی، قلمزنی، لیتوگرافی (که همه انواعی از چاپ هستند) سخن بگوییم. پس، یک رسانه میتواند رسانههای دیگر را در بر بگیرد: رسانهها چنان که خواهم گفت، میتوانند [در رسانههای دیگر] منزل کنند. و با عنایت به خصلت متمایز تصویرپردازیِ دیجیتال، که ذکر آن آمد، دلایل قانع کننده ای وجود دارد که بپذیریم سینمای دیجیتال رسانهای جدید است و در کنار رسانههای دیگر، چون نمایشهای سایهای، سینمای دستی (مثلاً سینمای ریناد)، فیلمهای فتوشیمیایی سنتی و سینمای الکترونیک آنالوگ، در رسانه بزرگتر سینما منزل دارد.
این رسانه تا چه پایه متمایز است؟ دابلیو.جی.تی.میچل ادعا میکند که تصویر دیجیتال تصویری از اساس متمایز است. به زعم او سخن گفتن از عکسهایِ دیجیتال صرفاً استعاری است: «گرچه شاید یک تصویر دیجیتالِ منتشر شده در روزنامه دقیقاً به سان عکسی سنتی باشد، اما در واقع همانقدر از آن متمایز است که یک عکس از نقاشی متمایز است» ( Mitchell 1992:4).
میچل برای اثبات ادعای خود به ویژگی های فوقالذکرِ تصویر دیجیتال، مثل وجود میزان ثابتی از اطلاعات و آسانی سرعت دستکاری، استناد میکند. او همچنین میگوید: «شاید بخشی از یک تصویرِ دیجیتال عکسِ اسکن شده باشد، بخشی با کامپیوتر بُعد یافته باشد و بخشی "نقاشی" الکترونیکی باشد؛ بخشهایی که همه به روانی در یک کلیت ظاهراً منسجم ادغام میشوند» ( Mitchell 1992:7 ). دلایل میچل درست و مهم هستند.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « راهنمای فلسفه و فیلم راتلج »
✍️| نویسنده: پیزلی لیوینگستن؛ کارل پلنتینگا
📚 | #Cinematicterms
🌀 | @Perspective_7
👍6
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
داستین هافمن:
« سعی کنید به عنوان بازیگر تئاتر و سینما هیچ
پیشداوریای نسبت به نقش نداشته باشید »
▪️︎ به مناسبت زادروز داستین هافمن
▪️︎ مسترکلاس هافمن: بازیگری و ارزیابی نقش
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
« سعی کنید به عنوان بازیگر تئاتر و سینما هیچ
پیشداوریای نسبت به نقش نداشته باشید »
▪️︎ به مناسبت زادروز داستین هافمن
▪️︎ مسترکلاس هافمن: بازیگری و ارزیابی نقش
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
👍5
ماکسیم گورکی:
« به کتاب خواندن ادامه دهید... ولی یادتان باشد که یک کتاب،
فقط یک کتاب است؛ و تو بایستی یاد بگیری که خودت فکر کنی »
👤| #Maxim_Gorky
🌀| @Perspective_7
« به کتاب خواندن ادامه دهید... ولی یادتان باشد که یک کتاب،
فقط یک کتاب است؛ و تو بایستی یاد بگیری که خودت فکر کنی »
👤| #Maxim_Gorky
🌀| @Perspective_7
👍6
رابرت آلدریچ:
• به مناسبت زادروز رابرت آلدریچ
« تم مشترک عمده آثارم؛ مبارزه برای تعیین سرنوشت، مبارزه برای آنچه که یک شخصیت میخواهد زندگیاش باشد، است. من به دنبال شخصیتهایی میگردم که در مورد چیزی که احساس میکنند، به اندازه کافی نگران شانسهای غالب نباشند؛ بلکه با آن شانسها دست و پنجه کنند. یادم میآید سر «بیبی جین» با توجه به واکنشهای اولیه و جنجالیِ مطبوعات، زیاد مطمئن نبودم که یک فیلم سینمایی را تهیه و کارگردانی کنم یا یک دعوا را داوری کنم. »
🖼 «بت دیویس» در کنار «رابرت آلدریچ» در پشتصحنه فیلم «چه اتفاقی برای بیبی جین افتاده است؟ » - ١٩۶۲
"Bette Davis" by "Robert Aldrich" in behind the Scene Of "What Ever Happened to Baby Jane?" (1962)
• 𝑾𝒉𝒂𝒕 𝑬𝒗𝒆𝒓 𝑯𝒂𝒑𝒑𝒆𝒏𝒆𝒅 𝒕𝒐 𝑩𝒂𝒃𝒚 𝑱𝒂𝒏𝒆? (𝟏𝟗𝟔𝟐)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑹𝒐𝒃𝒆𝒓𝒕 𝑨𝒍𝒅𝒓𝒊𝒄𝒉
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7
• به مناسبت زادروز رابرت آلدریچ
« تم مشترک عمده آثارم؛ مبارزه برای تعیین سرنوشت، مبارزه برای آنچه که یک شخصیت میخواهد زندگیاش باشد، است. من به دنبال شخصیتهایی میگردم که در مورد چیزی که احساس میکنند، به اندازه کافی نگران شانسهای غالب نباشند؛ بلکه با آن شانسها دست و پنجه کنند. یادم میآید سر «بیبی جین» با توجه به واکنشهای اولیه و جنجالیِ مطبوعات، زیاد مطمئن نبودم که یک فیلم سینمایی را تهیه و کارگردانی کنم یا یک دعوا را داوری کنم. »
🖼 «بت دیویس» در کنار «رابرت آلدریچ» در پشتصحنه فیلم «چه اتفاقی برای بیبی جین افتاده است؟ » - ١٩۶۲
"Bette Davis" by "Robert Aldrich" in behind the Scene Of "What Ever Happened to Baby Jane?" (1962)
• 𝑾𝒉𝒂𝒕 𝑬𝒗𝒆𝒓 𝑯𝒂𝒑𝒑𝒆𝒏𝒆𝒅 𝒕𝒐 𝑩𝒂𝒃𝒚 𝑱𝒂𝒏𝒆? (𝟏𝟗𝟔𝟐)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑹𝒐𝒃𝒆𝒓𝒕 𝑨𝒍𝒅𝒓𝒊𝒄𝒉
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7
👍6
Perspective | پرسپکتیو
| زیباییشناسی هگل (١) | هگل و تقسیمبندی هنر هگل هنر را به سه دسته «سمبولیک»، «کلاسیک» و «رمانتیک» تقسیم میکند. در هنر «سمبلیک»؛ معنی و مضمون یا ایده بدون نفوذ به عمق آن به وجهی رمزی و نمادین تجسم مییابد چنانکه پرنده سمبل روح، عقاب رمز قدرت و معبد…
| زیباییشناسی هگل (۲)
| زیباییشناسیِ مدرن
ارزش کار هگل آن است که از دریافت پایان هنر رمانتیک در آن روزگا،ر از آغاز هنر و زیباشناسی مدرن خبر میدهد. تأملات هگل درباره هنر قطعاً بیشترین انعکاس را در زیباشناسی معاصر داشته و خواهد داشت. تأثیر زیباشناسی او بسیار بیشتر از تأثیر زیباشناسی کانت بوده است چرا که هگل توجه وافری به آثار هنری جزئی و خاص و نیز به شناخت هر یک از هنرها ابراز می داشت.
تأکید او بر حيث تاریخی زیبا در مخالفت با [ایده جاودان زیبا در نزد] افلاطون گرایان، انتقاد از اصل تقلید از طبیعت در مخالفت با ارسطو، همگی سنگبنایی شد برای تمامی زیباشناسیهایی که پس از او به میدان آمدند.
از این منظر، هگل را میتوان یکی از پیشگامان نومینالیسم [اصالت تسمیه] در هنر دانست. نومینالیسم در زیباشناسی به معنی توجه به تک تک آثار هنری مستقل از ژانرها، قواعد، فرمها و قراردادهای هنری است. بدین ترتیب اثر هنری بر مبنای معیارهای مختص به خودش و زمانهای که در آن آفریده شده است تحلیل و داوری میشود. هگل در این رابطه وامدار اندیشههای رمانتیکهای آلمانی و به ویژه «فریدریش فن شلگل» است.
از دید شلگل، اثر هنری و به ویژه شعر باید موضوع یک نقد زیباشناختی اختصاصی قرار گیرد و این نقد باید بر فرم و محتوای اثر متمرکز گردد. هگل این نقد زیباشناختی را به سایر هنرها گسترش داد. در رابطه با موسیقی او به روشنی توضیح میدهد که چرا برای مثال، علی رغم لیبرتوی بیفایدهی «شیکاندر»، مجذوب فلوت سحرآمیزِ «موتسارت» شده است. او همچنین مانند یک کارشناس، موسیقی اپراهای روسینی و گلوک را تحلیل میکرد.
📚| « زیباییشناسی چیست ؟»
✍🏻| نویسنده: مارک ژیمنز
👤 | #Hegel
▪️ | #Aesthetic
🌀 | @Perspective_7
| زیباییشناسیِ مدرن
ارزش کار هگل آن است که از دریافت پایان هنر رمانتیک در آن روزگا،ر از آغاز هنر و زیباشناسی مدرن خبر میدهد. تأملات هگل درباره هنر قطعاً بیشترین انعکاس را در زیباشناسی معاصر داشته و خواهد داشت. تأثیر زیباشناسی او بسیار بیشتر از تأثیر زیباشناسی کانت بوده است چرا که هگل توجه وافری به آثار هنری جزئی و خاص و نیز به شناخت هر یک از هنرها ابراز می داشت.
تأکید او بر حيث تاریخی زیبا در مخالفت با [ایده جاودان زیبا در نزد] افلاطون گرایان، انتقاد از اصل تقلید از طبیعت در مخالفت با ارسطو، همگی سنگبنایی شد برای تمامی زیباشناسیهایی که پس از او به میدان آمدند.
از این منظر، هگل را میتوان یکی از پیشگامان نومینالیسم [اصالت تسمیه] در هنر دانست. نومینالیسم در زیباشناسی به معنی توجه به تک تک آثار هنری مستقل از ژانرها، قواعد، فرمها و قراردادهای هنری است. بدین ترتیب اثر هنری بر مبنای معیارهای مختص به خودش و زمانهای که در آن آفریده شده است تحلیل و داوری میشود. هگل در این رابطه وامدار اندیشههای رمانتیکهای آلمانی و به ویژه «فریدریش فن شلگل» است.
از دید شلگل، اثر هنری و به ویژه شعر باید موضوع یک نقد زیباشناختی اختصاصی قرار گیرد و این نقد باید بر فرم و محتوای اثر متمرکز گردد. هگل این نقد زیباشناختی را به سایر هنرها گسترش داد. در رابطه با موسیقی او به روشنی توضیح میدهد که چرا برای مثال، علی رغم لیبرتوی بیفایدهی «شیکاندر»، مجذوب فلوت سحرآمیزِ «موتسارت» شده است. او همچنین مانند یک کارشناس، موسیقی اپراهای روسینی و گلوک را تحلیل میکرد.
📚| « زیباییشناسی چیست ؟»
✍🏻| نویسنده: مارک ژیمنز
👤 | #Hegel
▪️ | #Aesthetic
🌀 | @Perspective_7
👍5
دو حقیقت بر زبان آمده است...
همچون درآمدی خجسته بر آن پردهی
اوج گیرندۀ نمایش
که داستانش همانا...
داستان پادشاهی است.
- مکبث | ویلیام شکسپیر
👤| #William_Shakespeare
🌀| @Perspective_7
همچون درآمدی خجسته بر آن پردهی
اوج گیرندۀ نمایش
که داستانش همانا...
داستان پادشاهی است.
- مکبث | ویلیام شکسپیر
👤| #William_Shakespeare
🌀| @Perspective_7
👍7
▪️ساختار به چه معناست؟
بر اساس لغتنامه "وبستر" دو تعریف برای کلمه "ساختار" وجود دارد. ساختار که ریشه آن "ساخت" است به معنای "کنار هم قرار دادن" است. یعنی ساختن چیزی مثل یک ساختمان یا سد.
وقتی که ما درباره ساختار یک فیلمنامه حرف میزنیم در واقع ما درباره ساختن و کنار هم قرار دادن همۀ عناصر لازم برای ساخت یک فیلمنامه حرف میزنیم. یعنی ما در حال ساختن و ساختار دادن به محتوا و حوادثی هستیم که ما را به سوی خط داستانی هدایت میکنند.
تعریف دومی که از ساختار وجود دارد این است: "ارتباط بین اجزا و کل" . وقتی شما مینشینید یک فیلمنامه بنویسید باید داستانتان را به عنوان یک کل در نظر بگیرید. همانطور که میدانید یک داستان از اجزاء تشکیل میشود. اجزاء عبارتند از:
فضاسازی، شخصیتها، پیرنگها، کنشها، دیالوگ، سکانسها، صحنهها، حوادث و رویدادها و شما به عنوان نویسنده باید این اجزا را در قالب یک کل قائم بالذات بریزید و آن را سامان دهید. این قالب باید شکل مشخص داشته باشد و همراه با آغاز، میانه و پایان باشد.
📚 نوشته: سیدفیلد
✍️ مترجم: حمید گرشاسبی
🔖 شماره ۷۵ مجلهٔ فیلمنگار
📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
بر اساس لغتنامه "وبستر" دو تعریف برای کلمه "ساختار" وجود دارد. ساختار که ریشه آن "ساخت" است به معنای "کنار هم قرار دادن" است. یعنی ساختن چیزی مثل یک ساختمان یا سد.
وقتی که ما درباره ساختار یک فیلمنامه حرف میزنیم در واقع ما درباره ساختن و کنار هم قرار دادن همۀ عناصر لازم برای ساخت یک فیلمنامه حرف میزنیم. یعنی ما در حال ساختن و ساختار دادن به محتوا و حوادثی هستیم که ما را به سوی خط داستانی هدایت میکنند.
تعریف دومی که از ساختار وجود دارد این است: "ارتباط بین اجزا و کل" . وقتی شما مینشینید یک فیلمنامه بنویسید باید داستانتان را به عنوان یک کل در نظر بگیرید. همانطور که میدانید یک داستان از اجزاء تشکیل میشود. اجزاء عبارتند از:
فضاسازی، شخصیتها، پیرنگها، کنشها، دیالوگ، سکانسها، صحنهها، حوادث و رویدادها و شما به عنوان نویسنده باید این اجزا را در قالب یک کل قائم بالذات بریزید و آن را سامان دهید. این قالب باید شکل مشخص داشته باشد و همراه با آغاز، میانه و پایان باشد.
📚 نوشته: سیدفیلد
✍️ مترجم: حمید گرشاسبی
🔖 شماره ۷۵ مجلهٔ فیلمنگار
📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
👍6
▪️نظر فیلمسازان و منتقدین سینما درباره « آلفرد هیچکاک »
🎊 به مناسبت زادروز استاد تعلیق، مظهر سینما
👤| اینگمار برگمان:
💬 « هیچکاک آدمی دوست داشتنی نیست، بدجنس، خودپسند و در عین حال بسیار باهوش است... او سینماگر فوق العاده ای است، زیرا توانست تجربیات زیادی را در قلب صنعتی کاملاً تجاری کسب کند، و این خیلی مشکل بود. اگر شما فیلم جنون را _این فیلم عجیب که من خیلی آن را تحسین میکنم ببینید، باورکردنی نیست... این مرد مالپرست، با سرمایهی خودش آن را ساخته باشد. با گروهی کوچک، و چنین منطق، دقت و وسواس در امر کیفیت سینماتوگرافی، این فیلم را تحسین میکنم. »
👤| مارتین اسکورسیزی:
💬 « هیچکاک در عین حال که همواره در تلاش خلق ارتباطی بین فاصلهی دوربین با عواطفی بود که از سوی کاراکترهای فیلم هایش تجربه میشد، هرگز به ایجاد جلوههای تصویری همت نمیگذاشت؛ جلوه هایی که در عرصهی واقعیت عاطفی فیلم فاقد زمینه باشند. از سوی دیگر، هم او از معدود کارگردانهایی است که اگر درصدد انجام کاری برمیآید، آن را با شهامت و تهور کامل به انجام میرساند. فکرش را بکنید فضای واقعی یک هتل به تدریج محو شده و جای خود را به «کمال مطلوب» گذشته در شکل اصطبل دهد. فقط یک هنرمند حقیقتاً با شآن و منزلت هیچکاک دست به چنین کاری میزند. »
👤| آرتور هیلر:
💬 « من تقریباً قصد دارم این را بگویم که لحظهی محبوبم حضور بصری خود هیچکاک در آگهی فیلم طناب برای کاهش وزن است. از شوخی گذشته، صحنه های جذاب و جالب فراوانی در فیلمهای هیچکاک هست، از جمله صحنهی سقوط هواپیمای آمریکایی در فیلم خبرنگارخارجی است »
👤| ژیل دلوز:
💬 « هیچکاک تصویر ذهنی را وارد سینما میکند. منظور این است که او خودِ رابطه را موضوع تصویر میسازد و این رابطه صرفا به ادراک-تصویرها و کنش-تصویرها و عاطفه-تصویرها افزوده نمیشود بلکه این تصویرها را در قاب میگذارد و دگرگون میسازد. »
👤| ژان لوک گدار:
💬 « به اعتقاد من هیچکاک واقعا برای ۵ سال ارباب دنیا بود، بیش از هیتلر و ناپلئون و بیش از هر کس دیگری مهار مردم را در دست داشت. او یک شاعر بود، شاعری که برای دنیا شعر میگفت. یک شاعر نفرین شدهی محبوب! »
👤| دیوید فینچر :
💬 « بچه بودم و «پنجره عقبی» را با پدرم تماشا میکردم. ریموند نصف شب با چمدانی در خیابان راه میرود. نُه سالم بود و گفتم: «ریموند زن را کشت و جسدش را در چمدان گذاشت.» وقتی یادم میآید با خودم فکر میکنم آن ایده از کجا به کلهام رسید؟ همین سینماست. سینما همینی است که شما ایدهای را در ذهن تماشاگر فرو میکنی. یا همزمان ایده را در فکر ۷۰۰ نفر قرار بدهی. هیچکاک مظهر سینماست. »
👤| اورسن ولز
💬 «هیچکاک یک کارگردان فوقالعاده است. من آثار هیچکاک را مانند یخ، سرد میدانم... فیلمهای او مملو از ابتکار است. سرشار از چیزهایی که دانشجویان سینما را مسحور میکند؛ آکنده از چیزهایی جادویی و تعلیق. من به هیچ یک از شخصیتهای آثار آلفرد هیچکاک اعتقاد ندارم. فیلمهای دوره جوانی او را در انگلیس بسیار تحسین میکردم... هیچکاک کم شور بود. اما بیشک یک ساحر بود... میدانم که برای بیشتر مردم او یک خداست. اما فکر نمیکنم تا بیست یا بیست و پنج سال دیگر او خدا بماند... از یادها میرود... تصور میکنم که ناپدید شود... و اگر من به او حمله میکنم، به این دلیل است که او مرده است... هیچکاک بیچاره! او نیز فیلمهایم را دوست نداشت. این مسئله دو طرفه بود. او جایی گفته بود که من همه چیزم را از او دزدیده بودم. »
👤| تئو آنجلوپولوس:
💬 « من همه فیلمهای هیچکاک را دیدهام و از تک تک آنها لذت بردهام. فکر میکنم انتخاب صحنهای و برتری دادن آن به سایر صحنهها کار منصفانهای نباشد. اگرچه شاید «بدنام» بهترین فیلم او نباشد، اما من در برابر آن احساس ضعف دارم؛ شاید به خاطر چهره اینگرید برگمن. »
👤| میلوش فورمن :
💬 « هربار که در فیلم سرگیجه جیمز استیوارت را میبینم که در حال بالا رفتن از پلهها به جانب ناقوس برج است، قلب من از جا کنده شده و به شدت شروع به تپیدن میکند، از فرط نبوغ هیچکاک در کارگردانی و فهم سینما »
👤| هاوارد هاکس:
💬 « من به دیدن آثاری مینشینم که من را جلو ببرند. آثار فورد مرا جلو میبرد آثار هیچکاک نیز مرا جلو میبرد؛ او در نوع خود یگانه است. هیچکس قادر نیست شبیه فیلمهای اورا بسازد. همین باعث میشود که آثار او مرا جلو ببرند. »
👤| فرانسوا تروفو:
💬 « هیچکاک بدون شک از معدود فیلمسازان جهان است که به محض آن که فیلم شروع شد، میتوان امضایش را در اثر تشخیص داد. در واقع امروز دیگر کسی نمانده که لازم باشد در مورد هیچکاک متقاعد شود. آنان که در رسیدن به او و شناخت او تعلل کردهاند، عقب ماندهاند. زمان به نفع او کار کرده است. هیچکاک عاقبت پیروز شده است. »
💬| #Quote
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7
🎊 به مناسبت زادروز استاد تعلیق، مظهر سینما
👤| اینگمار برگمان:
💬 « هیچکاک آدمی دوست داشتنی نیست، بدجنس، خودپسند و در عین حال بسیار باهوش است... او سینماگر فوق العاده ای است، زیرا توانست تجربیات زیادی را در قلب صنعتی کاملاً تجاری کسب کند، و این خیلی مشکل بود. اگر شما فیلم جنون را _این فیلم عجیب که من خیلی آن را تحسین میکنم ببینید، باورکردنی نیست... این مرد مالپرست، با سرمایهی خودش آن را ساخته باشد. با گروهی کوچک، و چنین منطق، دقت و وسواس در امر کیفیت سینماتوگرافی، این فیلم را تحسین میکنم. »
👤| مارتین اسکورسیزی:
💬 « هیچکاک در عین حال که همواره در تلاش خلق ارتباطی بین فاصلهی دوربین با عواطفی بود که از سوی کاراکترهای فیلم هایش تجربه میشد، هرگز به ایجاد جلوههای تصویری همت نمیگذاشت؛ جلوه هایی که در عرصهی واقعیت عاطفی فیلم فاقد زمینه باشند. از سوی دیگر، هم او از معدود کارگردانهایی است که اگر درصدد انجام کاری برمیآید، آن را با شهامت و تهور کامل به انجام میرساند. فکرش را بکنید فضای واقعی یک هتل به تدریج محو شده و جای خود را به «کمال مطلوب» گذشته در شکل اصطبل دهد. فقط یک هنرمند حقیقتاً با شآن و منزلت هیچکاک دست به چنین کاری میزند. »
👤| آرتور هیلر:
💬 « من تقریباً قصد دارم این را بگویم که لحظهی محبوبم حضور بصری خود هیچکاک در آگهی فیلم طناب برای کاهش وزن است. از شوخی گذشته، صحنه های جذاب و جالب فراوانی در فیلمهای هیچکاک هست، از جمله صحنهی سقوط هواپیمای آمریکایی در فیلم خبرنگارخارجی است »
👤| ژیل دلوز:
💬 « هیچکاک تصویر ذهنی را وارد سینما میکند. منظور این است که او خودِ رابطه را موضوع تصویر میسازد و این رابطه صرفا به ادراک-تصویرها و کنش-تصویرها و عاطفه-تصویرها افزوده نمیشود بلکه این تصویرها را در قاب میگذارد و دگرگون میسازد. »
👤| ژان لوک گدار:
💬 « به اعتقاد من هیچکاک واقعا برای ۵ سال ارباب دنیا بود، بیش از هیتلر و ناپلئون و بیش از هر کس دیگری مهار مردم را در دست داشت. او یک شاعر بود، شاعری که برای دنیا شعر میگفت. یک شاعر نفرین شدهی محبوب! »
👤| دیوید فینچر :
💬 « بچه بودم و «پنجره عقبی» را با پدرم تماشا میکردم. ریموند نصف شب با چمدانی در خیابان راه میرود. نُه سالم بود و گفتم: «ریموند زن را کشت و جسدش را در چمدان گذاشت.» وقتی یادم میآید با خودم فکر میکنم آن ایده از کجا به کلهام رسید؟ همین سینماست. سینما همینی است که شما ایدهای را در ذهن تماشاگر فرو میکنی. یا همزمان ایده را در فکر ۷۰۰ نفر قرار بدهی. هیچکاک مظهر سینماست. »
👤| اورسن ولز
💬 «هیچکاک یک کارگردان فوقالعاده است. من آثار هیچکاک را مانند یخ، سرد میدانم... فیلمهای او مملو از ابتکار است. سرشار از چیزهایی که دانشجویان سینما را مسحور میکند؛ آکنده از چیزهایی جادویی و تعلیق. من به هیچ یک از شخصیتهای آثار آلفرد هیچکاک اعتقاد ندارم. فیلمهای دوره جوانی او را در انگلیس بسیار تحسین میکردم... هیچکاک کم شور بود. اما بیشک یک ساحر بود... میدانم که برای بیشتر مردم او یک خداست. اما فکر نمیکنم تا بیست یا بیست و پنج سال دیگر او خدا بماند... از یادها میرود... تصور میکنم که ناپدید شود... و اگر من به او حمله میکنم، به این دلیل است که او مرده است... هیچکاک بیچاره! او نیز فیلمهایم را دوست نداشت. این مسئله دو طرفه بود. او جایی گفته بود که من همه چیزم را از او دزدیده بودم. »
👤| تئو آنجلوپولوس:
💬 « من همه فیلمهای هیچکاک را دیدهام و از تک تک آنها لذت بردهام. فکر میکنم انتخاب صحنهای و برتری دادن آن به سایر صحنهها کار منصفانهای نباشد. اگرچه شاید «بدنام» بهترین فیلم او نباشد، اما من در برابر آن احساس ضعف دارم؛ شاید به خاطر چهره اینگرید برگمن. »
👤| میلوش فورمن :
💬 « هربار که در فیلم سرگیجه جیمز استیوارت را میبینم که در حال بالا رفتن از پلهها به جانب ناقوس برج است، قلب من از جا کنده شده و به شدت شروع به تپیدن میکند، از فرط نبوغ هیچکاک در کارگردانی و فهم سینما »
👤| هاوارد هاکس:
💬 « من به دیدن آثاری مینشینم که من را جلو ببرند. آثار فورد مرا جلو میبرد آثار هیچکاک نیز مرا جلو میبرد؛ او در نوع خود یگانه است. هیچکس قادر نیست شبیه فیلمهای اورا بسازد. همین باعث میشود که آثار او مرا جلو ببرند. »
👤| فرانسوا تروفو:
💬 « هیچکاک بدون شک از معدود فیلمسازان جهان است که به محض آن که فیلم شروع شد، میتوان امضایش را در اثر تشخیص داد. در واقع امروز دیگر کسی نمانده که لازم باشد در مورد هیچکاک متقاعد شود. آنان که در رسیدن به او و شناخت او تعلل کردهاند، عقب ماندهاند. زمان به نفع او کار کرده است. هیچکاک عاقبت پیروز شده است. »
💬| #Quote
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7
👍9
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
آلفرد هیچکاک:
« اوایل این فقط یک بازی بود امّا بعـدتر
مجبور شدم آن بازی را ادامه دهم. »
▪️هیچـکاک؛ از «مـستاجـر» تا «جـنـون»
▪️︎ ویدئویی از حضورهای کوتاه هیچکاک در آثارش
حضوری که به مرور بدل به شمایل و امضایی از آثار او شد.
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7
« اوایل این فقط یک بازی بود امّا بعـدتر
مجبور شدم آن بازی را ادامه دهم. »
▪️هیچـکاک؛ از «مـستاجـر» تا «جـنـون»
▪️︎ ویدئویی از حضورهای کوتاه هیچکاک در آثارش
حضوری که به مرور بدل به شمایل و امضایی از آثار او شد.
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7
👍7
▪️ تفاوت تئاتر صحنهای با نمایشدرمانی (١)
مهمترین و شاید بتوان گفت اصلیترین نقطه اختلاف تئاتر صحنهای با نمایش درمانی در تعریف موقعیت نمایشی (دراماتیک) است. در تئاتر صحنهای ما همواره با داستانی مواجه هستیم کاملاً از پیش نوشته، تعیین و تعریف شده و دراماتیک به گونهای که هدف از بیان و به صحنه کشاندن آن نمایش درگیر کردن تماشاگر و اشخاص بازی با موقعیتهای پر کشمکش داستانی است؛ اما در نمایشدرمانی ما با افرادی روبرو هستیم که خود دراماتیکاند (خود درگیر یک کشمکش درونی هستند). هدف از اجرای نمایش دور کردن یا خارج ساختن مراجع از مشکل درونی پیش آمده است، تا جائیکه به تغییری معنیدار بیانجامد.
در نمایش درمانی فاصلهای بین نمایشگر و تماشاگر نیست. مخاطب اگر در موضع بیمار نباشند چندان مفهمونی ندارند، در این شیوه معمولاً «بداهه گوئی و بداهه سازی» از محورهای اصلی فرآیند درمانی است. در حالیکه در تئاتر صحنه کمتر به مقوله بداههگویی توجه میشود و محور نمایش متنی نگاشته شده و طراحی شده است.
در تئاتر صحنه داستانی از پیش طراحی شده و نگاشته شده مدنظر قرار میگیرد که وابسته به متونی است که بازیگران مجبور به حفظ کردن دقیق و کلمه به کلمه آن هستند، در حالیکه در نمایش درمانی اینگونه نیست و برای یک نمایش درمانگر پیروی از متن مکتوب نمایشی و از پیش نوشته شده به معنی از بین بردن روح بازآفرینی و خلاقیت و رهنمون شدن مراجع به وادی تقلید کورکورانه و دوری از خلاقیتهای فردی است. استفاده از متن نوشته شده بصورت نمایشنامههای مکتوب و شخصیتپردازی شده به معنی از بین بردن بداهه گوئی در مراجعین است.
حال آنکه با بداههگویی و تقویت روح بازآفرینی و انجام این گونه اعمال میتوان مراجع را در حرکت به سوی تخلیه هیجانی و به تبع آن رسیدن به زندگی آزاد و جدید کمک کرد. زندگی که مراجع طلایهدار و نویددهندۀ روشناییها و موفقیتهای آینده آن است. در نمایشدرمانی اعتنا به خلق و تبعیت از شعور خلاقانه فرد، واکنش راستین و منحصر به فردی است که هر بار که محقق میشود احتمال خلق موقعیت دیگری از نوع خود را برای مراجع به وجود میآورد.
در نمایش درمانی ما هر بار با یک روایت «برون ریزی هیجانی» سر و کار داریم و بازیگری به مفهوم تئاتری آن چندان تعریفی ندارد، و بیشتر آزمونی برای خود را بازی کردن و تقویت نقش فردی و اجتماعی و بازی واقعی زندگی است. در نمایش درمانی «خود انگیختگی» و بالا بردن «قدرت آفرینندگی» به عنوان محورهای اصلی مطرح است. یکی از اساسیترین ویژگیهای نمایش درمانی پذیرفتن نقشهای دلخواه و بر زبان آوردن «کلام آزاد»، «خودجوش» و «بدون محدودیت» در بازگرداندن مراجع به حالات روحی متعادل است.
در آفرینش آزاد و خودانگیخته است که فرد این امکان را مییابد تا وجوهِ پنهان نقش اجتماعی و فردی خود را بازآفرینی کند. بداههسازی به ما این امکان را میدهد تا واقعیتهای نویی را در درون خود بیافرینیم و واکنشِ شعور خلاق خود را نسبت به ناملایمات بیرونی از طریق این اعمال بداهه متجلی کنیم.
انسان در کنشهای روانی خویش به نوجویی و آفرینش گرایش عمیق دارد و به همین دلیل است که لحظات خودانگیختگی و بداههسازی در نمایشدرمانی نوعی «بازتاب شخصیت» و عکسالعمل سازمانِ روانی به چهارچوب بسته زندگی محسوب میشود. این در حالی است که در تئاتر صحنهای خطوط مشخص شدهای وجود دارد که به وسیله افراد دیگری ترسیم و توسط گروهی به تصویر کشیده میشوند.
🔗| (ادامه دارد...)
📚 | کتاب « نمایش درمانی »
✍️| نوشته: مجید امرانی
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
مهمترین و شاید بتوان گفت اصلیترین نقطه اختلاف تئاتر صحنهای با نمایش درمانی در تعریف موقعیت نمایشی (دراماتیک) است. در تئاتر صحنهای ما همواره با داستانی مواجه هستیم کاملاً از پیش نوشته، تعیین و تعریف شده و دراماتیک به گونهای که هدف از بیان و به صحنه کشاندن آن نمایش درگیر کردن تماشاگر و اشخاص بازی با موقعیتهای پر کشمکش داستانی است؛ اما در نمایشدرمانی ما با افرادی روبرو هستیم که خود دراماتیکاند (خود درگیر یک کشمکش درونی هستند). هدف از اجرای نمایش دور کردن یا خارج ساختن مراجع از مشکل درونی پیش آمده است، تا جائیکه به تغییری معنیدار بیانجامد.
در نمایش درمانی فاصلهای بین نمایشگر و تماشاگر نیست. مخاطب اگر در موضع بیمار نباشند چندان مفهمونی ندارند، در این شیوه معمولاً «بداهه گوئی و بداهه سازی» از محورهای اصلی فرآیند درمانی است. در حالیکه در تئاتر صحنه کمتر به مقوله بداههگویی توجه میشود و محور نمایش متنی نگاشته شده و طراحی شده است.
در تئاتر صحنه داستانی از پیش طراحی شده و نگاشته شده مدنظر قرار میگیرد که وابسته به متونی است که بازیگران مجبور به حفظ کردن دقیق و کلمه به کلمه آن هستند، در حالیکه در نمایش درمانی اینگونه نیست و برای یک نمایش درمانگر پیروی از متن مکتوب نمایشی و از پیش نوشته شده به معنی از بین بردن روح بازآفرینی و خلاقیت و رهنمون شدن مراجع به وادی تقلید کورکورانه و دوری از خلاقیتهای فردی است. استفاده از متن نوشته شده بصورت نمایشنامههای مکتوب و شخصیتپردازی شده به معنی از بین بردن بداهه گوئی در مراجعین است.
حال آنکه با بداههگویی و تقویت روح بازآفرینی و انجام این گونه اعمال میتوان مراجع را در حرکت به سوی تخلیه هیجانی و به تبع آن رسیدن به زندگی آزاد و جدید کمک کرد. زندگی که مراجع طلایهدار و نویددهندۀ روشناییها و موفقیتهای آینده آن است. در نمایشدرمانی اعتنا به خلق و تبعیت از شعور خلاقانه فرد، واکنش راستین و منحصر به فردی است که هر بار که محقق میشود احتمال خلق موقعیت دیگری از نوع خود را برای مراجع به وجود میآورد.
در نمایش درمانی ما هر بار با یک روایت «برون ریزی هیجانی» سر و کار داریم و بازیگری به مفهوم تئاتری آن چندان تعریفی ندارد، و بیشتر آزمونی برای خود را بازی کردن و تقویت نقش فردی و اجتماعی و بازی واقعی زندگی است. در نمایش درمانی «خود انگیختگی» و بالا بردن «قدرت آفرینندگی» به عنوان محورهای اصلی مطرح است. یکی از اساسیترین ویژگیهای نمایش درمانی پذیرفتن نقشهای دلخواه و بر زبان آوردن «کلام آزاد»، «خودجوش» و «بدون محدودیت» در بازگرداندن مراجع به حالات روحی متعادل است.
در آفرینش آزاد و خودانگیخته است که فرد این امکان را مییابد تا وجوهِ پنهان نقش اجتماعی و فردی خود را بازآفرینی کند. بداههسازی به ما این امکان را میدهد تا واقعیتهای نویی را در درون خود بیافرینیم و واکنشِ شعور خلاق خود را نسبت به ناملایمات بیرونی از طریق این اعمال بداهه متجلی کنیم.
انسان در کنشهای روانی خویش به نوجویی و آفرینش گرایش عمیق دارد و به همین دلیل است که لحظات خودانگیختگی و بداههسازی در نمایشدرمانی نوعی «بازتاب شخصیت» و عکسالعمل سازمانِ روانی به چهارچوب بسته زندگی محسوب میشود. این در حالی است که در تئاتر صحنهای خطوط مشخص شدهای وجود دارد که به وسیله افراد دیگری ترسیم و توسط گروهی به تصویر کشیده میشوند.
🔗| (ادامه دارد...)
📚 | کتاب « نمایش درمانی »
✍️| نوشته: مجید امرانی
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
👍4
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
● زادروز «علی حاتمی» ملقب به شاعر سینمای ایران
• «بابا شمل» سومین فیلم علی حاتمی و اولین فیلم تاریخ سینمای ایران است که سه ستاره بزرگ آن روزگار: فردین، فروزان و ملکمطیعی در کنار یکدیگر بازی میکردند. بااینحال فیلم فروش چندانی نداشت و حاتمی بعد از آن موزیکال دیگری نساخت. فیلم رسما برای حاتمی یک شکست بود. چرا که حاتمی در اقدامی عجیب و به رغم تجربه ساخت موزیکال موفق «حسن کچل»، تصمیم گرفت کل فیلم را به شکل ریتمیک بسازد. همین باعث شد که آهنگساز فیلم، مرتضی حنانه، را از این تصمیم بیخبر بگذارد. حاتمی بدون اطلاع وی، با جستجویی شخصی در ریتمهای متنوع تنبک و قطعات ضربی، صدای گویندگان را پیش از فیلمبرداری ضبط کرد تا در صحنه برای بازیگران پخش کند و آنان مطابق با آن لب زنند. در نتیجه آزادی عمل آهنگساز رسما گرفته شد. حنانه تنها در فواصلی که صدای بیوقفه تنبک آرام میگرفت فرصت عرض اندام داشت.
🎞 باباشمل (۱۳۵۰)
🎬 کارگردان: علی حاتمی
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7
• «بابا شمل» سومین فیلم علی حاتمی و اولین فیلم تاریخ سینمای ایران است که سه ستاره بزرگ آن روزگار: فردین، فروزان و ملکمطیعی در کنار یکدیگر بازی میکردند. بااینحال فیلم فروش چندانی نداشت و حاتمی بعد از آن موزیکال دیگری نساخت. فیلم رسما برای حاتمی یک شکست بود. چرا که حاتمی در اقدامی عجیب و به رغم تجربه ساخت موزیکال موفق «حسن کچل»، تصمیم گرفت کل فیلم را به شکل ریتمیک بسازد. همین باعث شد که آهنگساز فیلم، مرتضی حنانه، را از این تصمیم بیخبر بگذارد. حاتمی بدون اطلاع وی، با جستجویی شخصی در ریتمهای متنوع تنبک و قطعات ضربی، صدای گویندگان را پیش از فیلمبرداری ضبط کرد تا در صحنه برای بازیگران پخش کند و آنان مطابق با آن لب زنند. در نتیجه آزادی عمل آهنگساز رسما گرفته شد. حنانه تنها در فواصلی که صدای بیوقفه تنبک آرام میگرفت فرصت عرض اندام داشت.
🎞 باباشمل (۱۳۵۰)
🎬 کارگردان: علی حاتمی
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7
👍4👎2
کیم نواک:
« من در خارج از کشور زندگی میکنم، بنابراین افراد زیادی در اطراف من وجود ندارند که به من یادآوریِ شهرت کنند. دوستانم هم من را دیگر به عنوان "کیم نواک" نمیدانند. مثل اینکه آنها هم فراموش کردهاند، و این خیلی خوب است. من آرتیست نبودم و مثل آرتیستها هرگز سیگار نکشیدم. چیزهایی وحشتناک؛ آنها احساس خوبی به شما نمیدهند. من هرگز مشروبخوار نبودم. من چیزهایی را دوست دارم که در ذهنم به من تصویر میدهند. »
👤| #Kim_Novak
🌀| @Perspective_7
« من در خارج از کشور زندگی میکنم، بنابراین افراد زیادی در اطراف من وجود ندارند که به من یادآوریِ شهرت کنند. دوستانم هم من را دیگر به عنوان "کیم نواک" نمیدانند. مثل اینکه آنها هم فراموش کردهاند، و این خیلی خوب است. من آرتیست نبودم و مثل آرتیستها هرگز سیگار نکشیدم. چیزهایی وحشتناک؛ آنها احساس خوبی به شما نمیدهند. من هرگز مشروبخوار نبودم. من چیزهایی را دوست دارم که در ذهنم به من تصویر میدهند. »
👤| #Kim_Novak
🌀| @Perspective_7
👍8
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
آلن دلون:
« زیبایی، همراهِ همیشگی من بوده است. هم زنان دربارۀ زیباییام به من میگفتند و هم مردان. وقتی به من پیشنهاد کار در سینما شد، پرسیدم: «چرا من؟» و در پاسخ، از زیبایی همیشگیام به من گفتند. اما زنان... اگر زنانی را که ملاقات کردم ملاقات نکرده بودم، میمردم. زنان مرا دوست داشتند، میخواستند این کار را انجام دهم و آنها بودند که برای انجام آن جنگیدند. بدون آنها، من امروز اینجا نبودم. این زنان بودند که من را به سمت سینما سوق دادند در حالی که هیچ آموزشی نداشتم. ازش کتاب درست کردم عنوان «زنان زندگی من» گویای همه چیز است. »
▪︎ به بهانه فوت آلن دلون در ۸۸ سالگی
➖ RIP (1935 - 2024)
👤| #Alain_Delon
🌀| @Perspective_7
« زیبایی، همراهِ همیشگی من بوده است. هم زنان دربارۀ زیباییام به من میگفتند و هم مردان. وقتی به من پیشنهاد کار در سینما شد، پرسیدم: «چرا من؟» و در پاسخ، از زیبایی همیشگیام به من گفتند. اما زنان... اگر زنانی را که ملاقات کردم ملاقات نکرده بودم، میمردم. زنان مرا دوست داشتند، میخواستند این کار را انجام دهم و آنها بودند که برای انجام آن جنگیدند. بدون آنها، من امروز اینجا نبودم. این زنان بودند که من را به سمت سینما سوق دادند در حالی که هیچ آموزشی نداشتم. ازش کتاب درست کردم عنوان «زنان زندگی من» گویای همه چیز است. »
▪︎ به بهانه فوت آلن دلون در ۸۸ سالگی
➖ RIP (1935 - 2024)
👤| #Alain_Delon
🌀| @Perspective_7
👍8
Perspective | پرسپکتیو
▪️زیباییشناسی در دوران باستان (۳) تقابل ارسطو با افلاطون کاملاً مشهود است. اولاً تقلید، که یک گرایش طبیعی است، از روی چیزها یا کنشهای عینی صورت میگیرد نه از روی ایدههای انتزاعی. لذت حاصل از تقلید، یکی از نخستین مراحل رسیدن به خوشبختی است. این لذت بسته…
▪️زیباییشناسی در دوران باستان (۵)
▪️ افلاطون (۴۲۷-۳۴۷ پیش از میلاد)
فیلسوف یونان باستان. شاگردِ سقراط و استادِ ارسطو. آرای افلاطون بر شکل گیری و تحول فلسفۀ غرب تأثیر عظیم و پایداری داشته است. او هنرها را بیرحمانه ملامت و مذمت میکرد تا بدانجا که در کتاب دهم رسالۀ جمهوری به اخراج شاعران از مدینه فاضله حکم داد. این رویکرد نتیجۀ متافیزیک معظم صور مثالی افلاطون و تجربۀ عملی او از قابلیتهای مخرب تصویرپردازیهای هنری و بدبینی نسبت به ذات انسان است که در تمثیل يأسآور غار مطرح شده.
افلاطون بر آن است که معرفت حقیقی صرفاً با ادراک عقلیِ صور مثالی (نظیر صورت مثالی مربع اسب و از این قبیل) کسب میشود، و لذا چیزهای عالم محسوس في حدذاته نمیتوانند منبع و منشأ شناخت حقیقی باشند و صرفاً به واسطۀ مشارکتشان در صور مثالی است، که شناختپذیر میشوند. افلاطون رابطۀ بین یک شیء ملموس و صورت مثالیاش را «میمهسیس» مینامد که شبیه است به انعکاس تصویر در آینه یا نوعی تصویرسازی.
بدین ترتیب، هر میز عینی و ملموسی نسخه بدل یا تقلیدی است از یک میز اصلی که همان صورت مثالی و حقیقی «میز بودگی» است و بازنمایی میزهای عینی و ملموس، خواه تصویـر مـیـز باشد خواه توصیف آن، در حکم خلق چیزی تقلیدی از روی یک نسخه بدل است و، بدین واسطه، دو بار از حقیقت دور میافتد. ملاحظات روانشناختی مندرج در کتابهای دوم و سوم جمهوری، استدلالات معرفتشناختی افلاطون را تکمیل میکند و شرح میدهد که هنرها بر سرشت عاطفی انسانها تأثیر سوئی دارند و لذا ضروری است مواجهۀ مردم با تأثیرات برخی از انواع شعر و موسیقی به دقت رصد شود تا تعلیم و تربیت آنان به خطر نیفتد. نتیجه گیری نهایی افلاطون، هم ضد معرفتشناختی است و هم اخلاقگرایانه.
به این شرح که هـنر تقلیدی علناً موهوم و فریبنده است و خلایق را از صراط مستقیم دور میکند؛ و لذا باید سانسور شود. تأثیر مستمر افلاطون بر فهم فلسفی هنر و هنرمندان وجوه گوناگونی دارد. گرچه بحثهای او دربارۀ هنرها در رسالۀ جمهوری زمینهساز نخستین شکل از سانسور هنر بود و نتایج منفی گستردهای به دنبال داشت، ولی این بحثها امکان بازاندیشی در رابطۀ بین هنر و حقیقت و بین هنر و عواطف را فراهم آورد.
تأملات افلاطون در باب جنون الهي شاعرانِ ملهم از خدایان در رسائل ایون و فایدروس بذرهایی بود که بعدها در تلقی آرمانی رمانتیسیستی از نبوغ بـه بـار نشست. افزون بر این، تنش خاص سبک گفتوگویی افلاطون بین آنچه میگوید و چگونگی بیان آن، بین آموزههای بیـّن و صورت هنری بیان آنها را میتوان نطفۀ یک مضمون عمیق در فلسفه غرب دانست که همانا فلسفهورزی با زبان و در قالب هنر است.
📚 کتاب « فرهنگ زیباشناسی »
✍️ نوشته: اران گوتر
▪️| #Plato
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7
▪️ افلاطون (۴۲۷-۳۴۷ پیش از میلاد)
فیلسوف یونان باستان. شاگردِ سقراط و استادِ ارسطو. آرای افلاطون بر شکل گیری و تحول فلسفۀ غرب تأثیر عظیم و پایداری داشته است. او هنرها را بیرحمانه ملامت و مذمت میکرد تا بدانجا که در کتاب دهم رسالۀ جمهوری به اخراج شاعران از مدینه فاضله حکم داد. این رویکرد نتیجۀ متافیزیک معظم صور مثالی افلاطون و تجربۀ عملی او از قابلیتهای مخرب تصویرپردازیهای هنری و بدبینی نسبت به ذات انسان است که در تمثیل يأسآور غار مطرح شده.
افلاطون بر آن است که معرفت حقیقی صرفاً با ادراک عقلیِ صور مثالی (نظیر صورت مثالی مربع اسب و از این قبیل) کسب میشود، و لذا چیزهای عالم محسوس في حدذاته نمیتوانند منبع و منشأ شناخت حقیقی باشند و صرفاً به واسطۀ مشارکتشان در صور مثالی است، که شناختپذیر میشوند. افلاطون رابطۀ بین یک شیء ملموس و صورت مثالیاش را «میمهسیس» مینامد که شبیه است به انعکاس تصویر در آینه یا نوعی تصویرسازی.
بدین ترتیب، هر میز عینی و ملموسی نسخه بدل یا تقلیدی است از یک میز اصلی که همان صورت مثالی و حقیقی «میز بودگی» است و بازنمایی میزهای عینی و ملموس، خواه تصویـر مـیـز باشد خواه توصیف آن، در حکم خلق چیزی تقلیدی از روی یک نسخه بدل است و، بدین واسطه، دو بار از حقیقت دور میافتد. ملاحظات روانشناختی مندرج در کتابهای دوم و سوم جمهوری، استدلالات معرفتشناختی افلاطون را تکمیل میکند و شرح میدهد که هنرها بر سرشت عاطفی انسانها تأثیر سوئی دارند و لذا ضروری است مواجهۀ مردم با تأثیرات برخی از انواع شعر و موسیقی به دقت رصد شود تا تعلیم و تربیت آنان به خطر نیفتد. نتیجه گیری نهایی افلاطون، هم ضد معرفتشناختی است و هم اخلاقگرایانه.
به این شرح که هـنر تقلیدی علناً موهوم و فریبنده است و خلایق را از صراط مستقیم دور میکند؛ و لذا باید سانسور شود. تأثیر مستمر افلاطون بر فهم فلسفی هنر و هنرمندان وجوه گوناگونی دارد. گرچه بحثهای او دربارۀ هنرها در رسالۀ جمهوری زمینهساز نخستین شکل از سانسور هنر بود و نتایج منفی گستردهای به دنبال داشت، ولی این بحثها امکان بازاندیشی در رابطۀ بین هنر و حقیقت و بین هنر و عواطف را فراهم آورد.
تأملات افلاطون در باب جنون الهي شاعرانِ ملهم از خدایان در رسائل ایون و فایدروس بذرهایی بود که بعدها در تلقی آرمانی رمانتیسیستی از نبوغ بـه بـار نشست. افزون بر این، تنش خاص سبک گفتوگویی افلاطون بین آنچه میگوید و چگونگی بیان آن، بین آموزههای بیـّن و صورت هنری بیان آنها را میتوان نطفۀ یک مضمون عمیق در فلسفه غرب دانست که همانا فلسفهورزی با زبان و در قالب هنر است.
📚 کتاب « فرهنگ زیباشناسی »
✍️ نوشته: اران گوتر
▪️| #Plato
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7
👍5
آگاتا کریستی:
« به نظر من زندگی از سه بخش تشکیل شده است:
اول) امروزی جذاب و معمولاً لذتبخش، که دقیقه به دقیقه با سرعتی مهلک به پیش میرود.
دوم) آیندهای تاریک و نامطمئن، که میتوان برایش برنامهریزی جالبی داشت. از آنجا هم که هیچ چیز آنطور که میخواهید پیش نمیرود پس هرچه پیش روی شما خشنتر و غیرممکنتر باشد بهتر است. فقط از برنامهریزیتان لذت ببرید.
و سوم) دیروز. خاطرات و واقعیتهایی که زندگی واقعی فرد هستند ناگهان با رایحهای، به یک شکل تپه یا آهنگی قدیمی بازگردانده میشوند - چیزهای ساده و دمدستی که باعث میشود فرد ناگهان بگوید "یادش بخیر..." این لذتی عجیب و غیرقابل توضیح است »
👤| #Agatha_Christie
🌀| @Perspective_7
« به نظر من زندگی از سه بخش تشکیل شده است:
اول) امروزی جذاب و معمولاً لذتبخش، که دقیقه به دقیقه با سرعتی مهلک به پیش میرود.
دوم) آیندهای تاریک و نامطمئن، که میتوان برایش برنامهریزی جالبی داشت. از آنجا هم که هیچ چیز آنطور که میخواهید پیش نمیرود پس هرچه پیش روی شما خشنتر و غیرممکنتر باشد بهتر است. فقط از برنامهریزیتان لذت ببرید.
و سوم) دیروز. خاطرات و واقعیتهایی که زندگی واقعی فرد هستند ناگهان با رایحهای، به یک شکل تپه یا آهنگی قدیمی بازگردانده میشوند - چیزهای ساده و دمدستی که باعث میشود فرد ناگهان بگوید "یادش بخیر..." این لذتی عجیب و غیرقابل توضیح است »
👤| #Agatha_Christie
🌀| @Perspective_7
👍5