• پری صابری، از کارگردانان و نویسندگان و بازیگران قدیمی تئاتر و سینما، و مؤسس تالار مولوی در سال‌های پیش از انقلاب، امروز در سن ۹۲ سالگی دار فانی را بدرود گفت. این کارگردان «شمس پرنده»، «آنتیگونه»، «من ازکجا عشق ازکجا»، «من به باغ عرفان»، «هفت شهر عشق»، «لیلی و مجنون»، «هفت خان رستم» و... را روی صحنه برده است.

• پری صابری از دوستان صمیمی و نزدیک سهراب سپهری بوده است. او درباره سهراب می‌گوید: سهراب و زندگی‌اش یگانه‌اند. سهراب دو زندگی نداشت. به همان زیبایی بود که شعرهایش هست. تر و تمیز، خلاصه و معنی‌دار. سهراب و فروغ خیلی نزدیک بودند و من هم با آنها دم‌خور بودم. یک خانه خیلی کوچک و پر از زیبایی داشت. امکان نداشت یک سبزه را لگد بزند یا کار خشونت‌آمیزی انجام دهد.


• ویدئویی از پری صابری و نقل خاطراتی از سهراب سپهری


▪︎RIP (1311-1403)

🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️بااستعدادترین فیلمسازِ سینمای پروپاگاند
▪️لنی ریفنشتال (قسمت اول)



لنی ریفنشتال یک شناگر با استعداد و یک هنرمند بود. در دوران کودکی به رقصیدن علاقه مند شد و در سراسر اروپا درس خواند و اجرا کرد. پس از دیدن یک پوستر تبلیغاتی برای فیلم (کوه سرنوشت، ۱۹۲۴)، او الهام گرفت که وارد عرصه بازیگری شود و بین سال های ۱۹۲۵ و ۱۹۲۹ در پنج فیلم سینمایی موفق بازی کرد. ریفنشتال یکی از معدود زنان آلمانی بود که در دوران وایمار فیلمی را کارگردانی کرد. زمانی که در سال ۱۹۳۲ تصمیم گرفت کارگردانی را با فیلم خودش، به اسم (نور آبی)، امتحان کند.

در نیمه دوم دهه ۱۹۳۰، او فیلم‌های تبلیغاتی نازی (پیروزی اراده، ۱۹۳۵) و (المپیا، ۱۹۳۸) را کارگردانی کرد که منجر به توجه و تحسین جهانی شد. این فیلم‌ها به‌طور گسترده به عنوان دو اثربخش و خلاقانه‌ترین فیلم‌های تبلیغاتی شناخته می‌شوند. با این حال، مشارکت او در پیروزی اراده، به طور قابل توجهی به حرفه و شهرت او پس از جنگ جهانی دوم لطمه زد. آدولف هیتلر در طول ساخت حداقل سه فیلم مهم نازی با ریفنشتال همکاری نزدیک داشت و آنها رابطه دوستانه‌ای برقرار کردند.

پس از جنگ جهانی دوم، ریفنشتال دستگیر شد و مشخص شد که یک "همسفر " نازی است اما به جنایات جنگی متهم نشد. او در طول زندگی‌ پس از جنگ‌ِ خود، اطلاع از هولوکاست را انکار می‌کرد و به عنوان صدای "ما چگونه می‌توانستیم بدانیم؟" مورد انتقاد قرار گرفت. کار ریفنشتال پس از جنگ شامل یک کتاب زندگی نامه و دو کتاب عکاسی در مورد مردم نوبا در جنوب سودان بود.

ریفنشتال سخنان آدولف هیتلر رهبر حزب نازی (NSDAP) را در یک راهپیمایی در سال ۱۹۳۲ شنید و با استعدادِ او به عنوان سخنران عمومی مسحور شد. ریفنشتال در توصیف این تجربه در خاطرات خود نوشت: «من دیدی تقریبا آخرالزمانی داشتم که هرگز نتوانستم آن را فراموش کنم. به نظر می‌رسید که سطح زمین در مقابل من گسترده شده است، مانند نیمکره‌ای که ناگهان از هم جدا می‌شود. در وسط، فواره عظیمی از آب به بیرون پرتاب شد، چنان قدرتمند که آسمان را لمس کرد و زمین را تکان داد.»

از سویی هیتلر بلافاصله اسیر کار ریفنشتال شد. روایت می‌شود که او با ایده‌آل زن آریایی هیتلر سازگاری مطلق است. ویژگی‌ای که او هنگام دیدن بازی او در فیلم Das Blaue Licht به آن توجه کرده بود. در ماه مه ۱۹۳۳، هیتلر از ریفنشتال خواست تا فیلمی درباره «هورست وسل» بسازد ، اما او نپذیرفت.

سپس به ریفنشتال این فرصت برای کارگردانی Der Sieg des Glaubens، یک فیلم تبلیغاتی یک ساعته درباره پنجمین رالی نورنبرگ در سال 1933 ارائه شد. هیتلر به وزارت تبلیغات «جوزف گوبلز» دستور داده بود که کمیسیون فیلم را به ریفنشتال بدهد، اما وزارتخانه هرگز به او اطلاع نداده بود. ریفنشتال موافقت کرد که فیلم را کارگردانی کند، حتی اگر تنها چند روز قبل از راهپیمایی به او فرصت داده شد تا آماده شود. او و هیتلر با هم رابطه خوبی برقرار کردند. این فیلم تبلیغاتی به طور کامل توسط NSDAP تأمین مالی شد.

در طول فیلمبرداری Der Sieg des Glaubens ، هیتلر در کنار رهبر (SA)، ارنست روهم، مردی که آشکارا رابطه کاری نزدیکی با او داشت، ایستاده بود. روهم را میتوان در کابینه نازیستی هیتلر یگانه رهبر همجنسگرای رایش سوم نامید. امری که بسیار مورد غضب هیتلر بود. روهم به دستور هیتلر مدت کوتاهی بعد، در خلال پاکسازی SA که به آن شب چاقوهای بلند گفته می‌شود، به قتل رسید. گزارش شده است که بلافاصله پس از قتل، هیتلر دستور داد تمام کپی های فیلم از بین بروند، اگرچه ریفنشتال مخالفت کرد که چنین اتفاقی بیفتد.

ریفنشتال و یک گروه فیلمبرداری در جریان رالی ۱۹۳۴ در نورنبرگ در مقابل ماشین هیتلر ایستاده‌اند. هیتلر که هنوز تحت تأثیر کار ریفنشتال قرار گرفته بود، از او خواست تا فیلم «پیروزی اراده» (Triumph des Willens )، یک فیلم تبلیغاتی جدید درباره گردهمایی حزبی در سال ۱۹۳۴ در نورنبرگ را فیلمبرداری کند.

بیش از یک میلیون آلمانی در این تجمع شرکت کردند. این فیلم گاهی اوقات به عنوان بزرگترین فیلم تبلیغاتی ساخته شده در نظر گرفته می‌شود. به گفته ریفنشتال، در ابتدا، او مقاومت کرد و نمی‌خواست فیلم‌های دیگری از حزب نازی بسازد، در عوض می‌خواست فیلمی داستانی بر اساس Tiefland ("زمین‌های پست") اثر «اوژن دآلبرت» را کارگردانی کند ، اپرایی که در برلین در دهه ۱۹۲۰ بسیار محبوب بود. ریفنشتال بودجه خصوصی برای تولید Tiefland دریافت کرد، اما فیلمبرداری در اسپانیا از مسیر خارج شد و پروژه لغو شد.


🔗- [ادامه دارد..]
🔗- (پایان بخش اول)


🎥| #History_of_Cinema
👤| #Leni_Riefenstahl
🌀| @Perspective_7

توماس الزسر:
• طلوع؛ نجات‌دهنده/نجات‌یافته


« سینمای مورنائو تا حد زیادی دربارۀ میل به تقلید، میل به تصویرسازی برای یک تصور است: راز آغازینِ خود فیلمسازی نیز اروتیک کردنِ پرشور عمل نظاره‌کردن است. و البته که دوربین هر شیئی را نظاره می‌کند. »


• 𝑺𝒖𝒏𝒓𝒊𝒔𝒆: 𝑨 𝑺𝒐𝒏𝒈 𝒐𝒇 𝑻𝒘𝒐 𝑯𝒖𝒎𝒂𝒏𝒔 (𝟏𝟗𝟐𝟕)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑭.𝑾. 𝑴𝒖𝒓𝒏𝒂𝒖


👤| #F_W_Murnau
🌀| @Perspective_7

ورنر هرتسوگ:

« افرادی مانند مارلون براندو در مقایسه با کلاوس کینسکی کودکستانی هستند. کینسکی کاملا دیوانه بود. یک وحشیِ افسار گسیخته که رام کردنش، پروژۀ سختی بود. شایعاتی وجود دارد که من او را با یک اسلحه در پشت دوربین کارگردانی می‌کردم؛ حقیقت ندارد. فقط یکبار او تهدید کرد که کار را ترک می‌کند و من به نرمی به او گفتم که من یک تفنگ دارم که هشت گلوله می‌خورد. و وقتی او دارد مسیر رودخانه را طی می‌کند خوشحال می‌شوم هشت گلوله را رویش خالی کنم. با همه این‌ها، عصبانیت‌های او شگفت‌انگیز بود. زمانی که کینسکی به طرز وحشتناکی عصبی می‌شد، من فورا دستور فیلمبرداری می‌دادم. چون کینسکی در آن لحظات چنان اکت‌هایی از خود نشان می‌داد که هیچ بازیگر دیگری قادر به انجام آن نبود. »


▪️ پشت‌صحنۀ فیلم «فیتزکارالدو» اثر ورنر هرتسوگ.
▪️ خشم «کلاوس کینسکی» بر سر یکی از عوامل تولید
● با زیرنویس انگلیسی چسبیده


🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Werner_Herzog
🌀| @Perspective_7

گـریس کِـلی:


« من اساساً یک فمینیست هستم. من فکر می‌کنم که زنان می‌توانند هر کاری که تصمیم بگیرند انجام دهند. »



• گریس کلی؛  مدل و بازیگر مشهور هالیوود برندۀ اسکار در سال (1954) که از ازدواج با شاهزاده موناکو، بعنوان سلطنتی گریس موناکو منصوب گردید؛ در چنین روزی بر اثر سانحه‎ای رانندگی درگذشت. بنیاد فیلم آمریکا او را بعنوان «سیزدهمین زن افسانه بزرگ پرده سینما» نام‌گذاری کرد. انجمن فیلم آمریکا وی را از جملهٔ بزرگترین بازیگران زن تمامی دوران‌ها می‌داند. 

👤¦ #Grace_Kelly
🌀¦ @Perspective_7

▪️نحوهٔ مرگ گریس کلی


• در ١٣ سپتامبر ١٩٨٢، گریس هنگام رانندگی از خانه روستایی خود در راک آگل به موناکو دچار خونریزی مغزی خفیفی شد. در نتیجه، او کنترل Rover P6 3500 خود را از دست داده و از جاده پر پیچ و خم خارج می‎شود و از دامنه کوه ۳٧ متری سقوط می‎کند. دختر نوجوان او، استفانی، که روی صندلی مسافر نشسته بود نتوانسته کنترل ماشین را دوباره به دست بگیرد. پرنسس با جراحات وارده در ناحیهٔ مغز و قفسه سینه و شکستگی استخوان ران به بیمارستان موناکو (که بعداً مرکز بیمارستان پرنسس گریس نام گرفت) منتقل شد. کلی در نیمه‌های شب روز بعد درگذشت. استفانی دچار ضربه مغزی خفیف و شکستگی در مهره گردن شد و نتوانست در مراسم تشییع جنازه مادرش شرکت کند. تشییع جنازه پرنسس گریس در کلیسای جامع بانوی معصوم در «موناکو ویل» در ١٨ سپتامبر ١٩٨٢ برگزار شد. پس از مراسم عزاداری، او در طاق خانواده گریمالدی به خاک سپرده شد. بیش از ۴٠٠ نفر مانند: کری گرانت، نانسی ریگان، دانیل میتران، ملکه فرح ایران، و شاهزاده ولز؛ شرکت کردند.


👤| #Grace_Kelly
🌀| @Perspective_7

آگاتا کریستی:

« زنان به طور ناخودآگاه هزاران جزئیات کوچک را مشاهده می‌کنند، بدون اینکه بدانند این کار را انجام می‌دهند. ضمیر ناخودآگاه آنها این چیزهای کوچک را به هم اضافه می‌کند - و آنها نتیجه را شهود می‌نامند. »


🎊 زادروز «ملکۀ جنایت»؛ آگاتا کریستی

👤| #Agatha_Christie
🌀| @Perspective_7

● جنس کمدی فیلم «ما فرشته نیستیم» جادویی است. جهانی ورای منطق و واقعیت را می‌کاود. جهانی که مبتنی بر شانس نیست اما نیرویی جادویی پیوسته سه شخصیت اصلی‌اش را یاری می‌کند. سه شخصيتی که معلق میان فرشته بودن و زندانی‌ بودن‌اند. سه زمینیِ خاص و متعین شده - که فرشته نیستند - اما دوربین کورتیز آن‌ها را، در پویشی از آسمان به زمین، فرشته می‌کند. «ما فرشته نیستیم» از کنایی‌ترین، استعاری‌ترین و سرخوش‌ترین آثار تاریخ سینماست. اثری به غایت پایبند به زبان سینما. «جک موفیت» از «هالیوود ریپورتر» نقد مثبتی بر این فیلم نوشت و آن را «یک کمدی پر زرق و برق، پر از بازی‌هایی خواند که یکنواخت عالی هستند، با فیلمنامه‌ای چندلایه که شایسته مطالعه است.» فیلم در گیشه ۳ میلیون دلار فروخت. و در سال ۱۹۵۵، سی و چهارمین فیلم پرفروش در بازار ایالات متحده/کانادا شد.


• 𝑾𝒆'𝒓𝒆 𝑵𝒐 𝑨𝒏𝒈𝒆𝒍𝒔 (𝟏𝟗𝟓𝟓)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑴𝒊𝒄𝒉𝒂𝒆𝒍 𝑪𝒖𝒓𝒕𝒊𝒛


👤| #Michael_Curtiz
🌀| @Perspective_7

پدی چایفسکی:


« دست از فکر کردن به "نوشتن" بعنوان یک هنر بردارید.
به آن به عنوان یک کار نگاه کنید. انجامش بدید و تمام.
اگر هنرمند باشید، کار شما هنر خواهد بود...
اگر هم هنرمند نباشید، حداقل یک کار روزمره خوب انجام بدهید. »


📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️ویژگی‌های درام در تئاتر، سینما و تلویزیون
➖بخش دوم


گفتیم در تلویزیون، مشاهده بر درام مقدم است. بیننده تلویزیون به مشاهده بیشتر از درام اهمیت می‌دهد. همین تقدم مشاهده بر درام باعث می‌شود تلویزیون «کُـند» باشد. پس در نگارش تلویزیونی باید طوری بود که در کنار تماشای برنامه، "زندگی" جریان داشته باشد.

به طور کلی تلویزیون می‌تواند از ظرفیت‌های تئاتر استفاده کند. زیرا ژانرهای درام تلویزیونی به ژانرهای درام تئاتری نردیک‌تر هستند. تلویزیون وجه صنعتی دارد و رسانه‌ای قالب محور است. کمیت و کیفیت در درام تلویزیونی، هم زمان و هم راستا با هم، دارای اهمیت هستند. برنامه‌ای که کیفیت دارد اما از لحاظ کمی ضعیف است، در تلویزیون ارزشی ندارد. در تلویزیون این کمیت است که کیفیت می‌آورد. در درام تلویزیونی «ایده» مهم نیست، «صناعت» مهم است. مهم نوشتن است.
تئاتر، هنری قدیمی است که تماشاگر آن اغلب منفعل نیست و در آن مشارکت دارد. ویژگی ممتاز و متمایز کننده تئاتر همین است: ارتباط زنده و فعال تماشاگر و اجرا (حتی اگر تماشاگر در سکوت کامل مشغول تماشا باشد، باز هم ارتباط زنده‌ای با اجرا دارد)

سینما اما سیال نیست، متمرکز است. در سینما رابطۀ مخاطب و مدیوم، رابطه «فرستنده-گیرنده» است، اما در تلویزیون رابطه فقط «فرستنده» است. چون مخاطب ممکن است در حین تماشا، چندین بار بلند شود و دنبال کارهای دیگری برود. اندازه تصاویر در تلویزیون کوچکتر از سینماست، به همین دلیل زاویه تصاویر هم متفاوت خواهد بود. در سینما تصویر را به صورت (low angle) و از پایین به بالا می‌بینیم. اما در تلویزیون، زمانی که در خانه نشسته‌ایم و تلویزیون می‌بینیم، زاویه دیدمان یا رو به رو است یا بالا به پایین.

از طرفی اهمیت صدا در تلویزیون بیشتر از سینماست. تصویری که از صفحه کوچک تلویزیون پخش می‌شود زیاد جذاب نیست. در حقیقت زیبایی‌‎شناسی تلویزیون از طریق المان «صدا» به مخاطب منتقل می‌شود نه «تصویر». همانطور که پیش‌تر اشاره کردیم، دیالوگ در درام تلویزیونی عنصر برجسته است. همین ویژگی درام تلویزیونی است که مدیوم تلویزیون را به تئاتر نزدیک‌تر می‌کند تا به سینما.

تصویر در درام تلویزیونی ریزه‌کاری ندارد بلکه این کاراکترها هستند که دارای اهمیت ویژه هستند. درام‌های تلویزیونی، درام‌هایی کاراکتر محورند. به همین دلیل قاب اصلی در درام تلویزیونی «کلوز آپ» است. در حقیقت تصویر کاراکترها در تلویزیون باید به گونه‌ای باشد که انگار اندازه یک آدم واقعی است. در تلویزیون تلاش بر این است که صمیمیت انتقال داده شود. به همین علت نمای نزدیک مزید بر علت شده و خودرا به مخاطب بیش از حد نزدیک می‌سازد. حال آنکه در سینما مفهوم «کلوزآپ» مطلقا متفاوت است. در سینما کلوزآپ راه ورود به دنیای ذهنی و جهان سوبژکتیو شخصیت است. این همان مدخلی است که دوربین برآن مجاز شده تا مخاطب را با بخشی از سوبژکتیو مسئله یا شخصیت سهیم سازد.

نمایی عام و دم‌دستی نیست که فیلمسازان از آن استفاده کنند. اما در سریال این قاعده برعکس است و نزدیکیِ دوربین به شخصیت، نه لزوما به معنی تقرب به درونیاتِ ذهنی او، بلکه بیشتر از برای سمپاتی شکل میگیرد. چون اینطور گمان میرود که هرزمان مخاطب برخاست و رفت، بتواند با هر نگاهی که به سمت تلویزیون انداخت، با نمای کلوزآپ بلافاصله به جهان داستان وارد شود.



📚 « فیلمنامه‌نویسی به سبک هالیوود »
✍️ نوشته: پوپک رحیمی

📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️افسونگر افسون شده
▪️دربارۀ گرتا گاربو (۱)
● به مناسبت زادروز گاربو در ۱۸ سپتامبر


گرتا گاربو؛ هنرپیشۀ سوئدی-آمریکایی و یک ستاره برتر در دوران صامت و اوایل دوران طلایی هالیوود بود. او که به‌عنوان یکی از بهترین بازیگران زن تاریخ سینما در تمام دوران شناخته می‌شود، به خاطر شخصیت‌های مالیخولیایی و غم‌انگیزش، نمایش فیلم‌هایش از شخصیت‌های غم‌انگیز و بازی‌های ظریف و دست کم‌گرفته‌اش شناخته شده بود. در سال ۱۹۹۹، موسسه فیلم آمریکا، گاربو را در رتبه پنجم فهرست برترین ستاره های زن سینمای کلاسیک هالیوود قرار داد.

پیر دو روهان در نیویورک تلگراف نوشت : «او جدیت و جذابیتی برای هر دو جنس دارد که هرگز در صفحه نمایش مشابه آن نبوده است.» دیوید دنبی، مورخ و منتقد سینما، استدلال می‌کند که گاربو ظرافت بیان را به هنر بازیگری صامت وارد کرده است و نمی‌توان تأثیر آن را بر تماشاگران کتمان کرد. او می‌گوید: «سرش را پایین می‌اندازد تا معصوم به نظر برسد یا لب هایش را تکان می‌دهد. صورتش با کمی سفت شدن دور چشم‌ها و دهان تیره می‌شود؛ او با انقباض ابروهایش یا افتادگی پلک‌هایش ایده ای گذرا را ثبت می کند.

گرتا گاربو خواست که صفحه‌های تخت یا صفحه‌های مشکی اطراف او را احاطه کنند تا افراد اضافی و تکنسین‌ها نتوانند او را تماشا کنند. وقتی از او در مورد این نیازهای عجیب و غریب پرسیدند، او گفت: «اگر من تنها باشم، چهره من کارهایی را انجام می‌دهد که در غیر این صورت نمی‌توانم با آن انجام دهم."

او ترجیح می داد زمان خود را به تنهایی یا با دوستان بگذراند. او هرگز امضا نمی‌داد و به نامه‌های هواداران پاسخ نمی‌داد و به ندرت مصاحبه می‌کرد. او هرگز در مراسم اسکار ظاهر نشد، حتی زمانی که نامزد شد. بیزاری او از تبلیغات و مطبوعات غیرقابل انکار واقعی بود. در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۲۸، او توضیح داد که تمایل او به حفظ حریم خصوصی از کودکی شروع شد و اظهار داشت: «از زمانی که یادم می‌آید، می خواستم تنها باشم. من همیشه بد خلق بودم. من از شلوغی متنفرم. خیلی ها را دوست ندارم.»

نویسنده اتریشی «سالکا ویرتل» از قول گرتا گاربو : «من به هیچ جا نمی‌روم، هیچ کس را نمی‌بینم... تنها بودن سخت و غم‌انگیز است، اما گاهی اوقات حتی سخت‌تر است، با کسی باشی...» در نامه‌ای دیگر در سال ۱۹۷۰ نوشت: «خیلی احساس خستگی می‌کنم و به نظر نمی‌رسد خودم را جمع و جور کنم تا برنامه ریزی کنم که کجا بروم... متاسفم اما به نظر می‌رسد همیشه چیزهایی، کمی اشتباه پیش می‌روند. »

گاربو اغلب با مدیران MGM مخالف بود، قوانین تبلیغاتی هالیوود را رد کرد. مطبوعات معمولاً از او به عنوان «ابوالهول سوئدی» یاد می‌کردند. سکوت و ترس او از غریبه‌ها، راز و رمزش، او را هم بر روی پرده و هم در زندگی واقعی تداوم بخشید. MGM در نهایت بر روی آن سرمایه‌گذاری کرد، زیرا تصویر زن خاموش و گوشه گیر مرموز را تقویت کرد. مؤسسه فیلم آمریکا در سال ۲۰۰۵ جمله‌ای از گاربو راب ه عنوان سی‌امین نقل قول فیلم به یاد ماندنی تمام دوران انتخاب کرد : «من می‌خواهم تنها باشم، فقط تنها بودن را می‌خواهم. »

گاربو به کفش‌ها و لباس‌های مردانه علاقه نشان می‌داد و سبک او را به‌عنوان «مانتو، کفش‌های ساده، پیراهن، شلوار سیگاری ، کلاه شلواری و عینک آفتابی بزرگ» توصیف کرده‌اند. گاربو را به محبوبیت "کلاه شلخته" نسبت می دهند. او در ۳۴ سالگی از سینما کناره گرفت. همانطور که یک بار به «دیوید نیون» در پاسخ معمولِ او به هر کسی که از او در مورد بازگشتش به سینما می‌پرسید، این بود که: «به اندازه کافی چهره ساخته‌ام. »


🎥| #History_of_Cinema
👤| #Greta_Garbo
🌀| @Perspective_7

ورنر هرتسوگ:



« آکادمیک [کردن] سینما؛ مرگ سینماست. این کاملا برعکسِ
اشتیاق است. فیلمْ هنری علمی نیست، هنر بی‌سوادان است. »




👤| #Werner_Herzog
🌀| @Perspective_7

▪️بااستعدادترین فیلمسازِ سینمای پروپاگاند
▪️لنی ریفنشتال (قسمت دوم)


در تولید فیلم موفق «پیروزی اراده» بیش از یک میلیون آلمانی در این تجمع شرکت کردند. این فیلم به عنوان بزرگترین فیلم تبلیغاتی ساخته شده در نظر گرفته می‌شود. به گفته ریفنشتال، در ابتدا، او مقاومت کرد و نمی‌خواست فیلم‌های دیگری از حزب نازی بسازد، در عوض می‌خواست فیلمی داستانی بر اساس Tiefland ("زمین‌های پست") اثر «اوژن دآلبرت» را کارگردانی کند ، اپرایی که در برلین در دهه ۱۹۲۰ بسیار محبوب بود. ریفنشتال بودجه خصوصی برای تولید Tiefland دریافت کرد، اما فیلمبرداری در اسپانیا از مسیر خارج شد و پروژه لغو شد.

هرچند فیلم او به طور کلی به عنوان یک اثر حماسی و مبتکرانه در ساخت فیلم تبلیغاتی شناخته شد. این فیلم حرفه ریفنشتال را به سطح جدیدی برد و به او شهرت بین المللی بیشتری بخشید.

ریفنشتال در مصاحبه‌ای برای مستند « زندگی وحشتناک شگفت‌انگیز لنی ریفنشتال» در سال ۱۹۹۳، هرگونه تلاش عمدی برای ایجاد تبلیغات نازی‌ها را رد کرد و گفت «از این که از «پیروزی اراده» به این شکل استفاده شده است، منزجر است».

ریفنشتال علیرغم اینکه گفته می‌شد دیگر درباره حزب نازی فیلم نمی‌سازد، فیلم ۲۸ دقیقه‌ای Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht ("روز آزادی: نیروهای مسلح ما") را درباره ارتش آلمان در سال ۱۳۵ ساخت. فیلمی مانند "Der Sieg. des Glaubens" و "پیروزی اراده"، که این فیلم هم در گردهمایی سالانه حزب نازی در نورنبرگ فیلمبرداری شده است. ریفنشتال گفت این فیلم زیرمجموعه ای از Der Sieg des Glaubens بود که برای تسکین ارتش آلمان که احساس می کرد در "پیروزی اراده" به خوبی نمایش داده نشده است، اضافه شده است.

کمی بعد، هیتلر از ریفنشتال دعوت کرد تا از بازی‌های المپیک تابستانی ۱۹۳۶ که قرار بود در برلین برگزار شود، فیلمبرداری کند، فیلمی که به گفته ریفنشتال به سفارش کمیته بین‌المللی المپیک ساخته شده بود . او از یونان بازدید کرد تا از مسیر مراسم افتتاحیه مشعل و سایت اصلی بازی‌ها در المپیا فیلم بگیرد، جایی که عکاس یونانی نلی به او کمک کرد. این مواد تبدیل به المپیا شد. فیلمی بسیار موفق که از آن زمان تاکنون به دلیل دستاوردهای فنی و زیبایی شناختی اش مورد توجه قرار گرفته است. المپیا مخفیانه توسط نازی‌ها تامین مالی شد.

ریفنشتال یکی از اولین فیلمسازانی بود که از نماهای ردیابی در یک مستند استفاده کرد. او دوربینی را روی ریل قرار داد تا حرکت ورزشکاران را دنبال کند. این فیلم به خاطر نماهای اسلوموشن نیز مورد توجه قرار گرفته است. ریفنشتال با ایده حرکت آهسته، عکس‌های غواصی زیر آب، زوایای تیراندازی بسیار بالا و پایین، عکس‌های هوایی پانوراما، و عکس‌های سیستم ردیابی برای امکان اقدام سریع بازی می‌کرد. بسیاری از این عکس‌ها در آن زمان نسبتاً ناشناخته بودند، اما استفاده و تقویت ریفنشتال از آنها یک استاندارد را ایجاد کرد و دلیلی است که هنوز از آنها تا به امروز استفاده می‌شود. کار ریفنشتال در المپیا به عنوان تأثیر عمده در عکاسی ورزشی مدرن ذکر شده است. ریفنشتال از رقبای همه نژادها، از جمله «جسی اونزِ» آفریقایی-آمریکایی در فیلمی که بعداً معروف شد، فیلمبرداری کرد.

المپیا در سال ۱۹۳۹ برای تولد ۴۹ سالگی هیتلر به نمایش درآمد. اولین حضور بین‌المللی آن باعث شد که ریفنشتال یک تور تبلیغاتی آمریکایی را در تلاش برای تضمین انتشار تجاری آغاز کند. در فوریه ۱۹۳۷، ریفنشتال با شور و شوق به خبرنگار دیترویت نیوز گفت : "از نظر من، هیتلر بزرگترین مردی است که تا به حال زندگی کرده است. او واقعاً بی‌تقصیر است؛ بسیار ساده و در عین حال دارای قدرتی مردانه است". او در چهارم نوامبر ۱۹۳۸، پنج روز قبل از (Kristallnacht) "شب شیشه شکسته" وارد شهر نیویورک شد. هنگامی که خبر این رویداد به ایالات متحده رسید. ریفنشتال علناً از هیتلر دفاع کرد. و در ۱۸ نوامبر، او توسط هنری فورد در دیترویت پذیرایی شد. المپیا دو روز بعد در باشگاه مهندسین شیکاگو نمایش داده شد.


🔗- [ادامه دارد..]
🔗- (پایان بخش دوم)


🎥| #History_of_Cinema
👤| #Leni_Riefenstahl
🌀| @Perspective_7

سوفیا لورن:


« زیبایی حسی‌ست که در درونت داری و در چشمانت منعکس می‌شود. زیبایی امری فیزیکی نیست. اما اگر در طول زندگی‌تان به خوبی گریه نکرده باشید، هرگز چشمان زیبایی نخواهید داشت. »


🎊 به بهانه زادروز ۹۰ سالگی «سوفیا لورن»


👤| #Sophia_Loren
🌀| @Perspective_7

هنریک ایبسن:


هیچ مردی حاضر نیست...
شرف و آبروی خویش را فدای عشق کند
این کاریست که....
صدها و هزاران زن کرده‌اند


👤| #Henrik_Ibsen
🌀| @Perspective_7

▪️پست‌مدرنیسم
▪️منطق فرهنگی سرمایه‌داری متاخر


لیوتار از ماهیت متکثر، چندگانه، ناسازگار، نامتجانس، تکه پاره، تجزیه شده، متناقض و مبهم جامعه پست‌مدرن ستایش می‌کند؛ در حالیکه جیمسون به آن بی‌اعتماد بوده و از آن بیزار است. جیمسون در مقاله مشهور خود تحت عنوان «پست مدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه داری متأخر»، عصر پست مدرن را عصر پساصنعتی نمی‌داند - یعنی به مثابه مرحله جزر و فروکش امواج سرمایه داری نمی‌داند بلکه وی عصر پست مدرن را به مثابه تشدید موج سرمایه داری و آخرین
مرحله نظام جهانی سرمایه‌داری می‌داند.

جیمسون قويا متأثر از دیدگاه‌ها و نقطه نظرات «ارنست مندل» اقتصاددان معروف مارکسیست، بویژه متأثر از نظریه سرمایه داری متأخر وی بود که قرون نوزدهم و بیستم را به مراحل تاریخی معینی تقسیم بندی کرد:

نخست؛ از ۱۷۰۰ تا ۱۸۵۰: دوران سرمایه داری بازاری. در طی این دوران سرمایه صنعتی عمدتا در بازارهای ملی انباشته شد. دوم؛ سرمایه داری انحصاری در عصر امپریالیسم. بازارهای ملی در درون بازارهای جهانی توسعه و گسترش یافتند. گرچه این بازارها بر پایه دولت-‌ملت‌های امپراطوری خاصی استوار بودند، ولی برای مواد خام و نیروی کار ارزان به مناطق و كشورهای بسیار دوری متکی بودند.

و سوم: مرحلۀ پست مدرن که همراه با رشد نامحدود شرکتهای چند ملیتی نظیر کوکاکولا پا به عرصه جهان گذارد. این مرحله ناب ترین شکل سرمایه داری است که تاکنون سربرآورده است. - با نابود ساختن اَشکال کشاورزی ماقبل سرمایه داری، طبیعت را مورد هجوم قرار داده بود - و با تبلیغات سرسام آور نیز ذهن و ناخودآگاه را مورد حمله قرار میداد.

تقسیم بندی تاریخی مندل الهام بخش جیمسون در اعلان سه دورۀ فرهنگی گردید - که در هر دوره منطق فرهنگی خاص و منحصر به فردی حاکم بود: عصر بورژوازی؛ رمان تاریخی. جیمسون به ستایش مدرنیسم می پردازد. زیرا مدرنیسم ناخشنودی و ناخرسندی خودرا از جهان اعلان کرده بود. اما پس از آن عصر پرده ها کنار میروند و چشم ها به سومین عصر (در تقسیم بندی جیمسون) گشوده میشود: صور فرهنگی پست مدرن منعکس کنندۀ جابه جایی، تغییر مکان و پراکندگی جماعات زبانی است - که به گروه های کوچک تقسیم شده اند. «هر گروه به زبان خصوصی عجیب زبانِ خاصِ خود صحبت میکند. هر صنف رمز یا لهجه خصوصیِ معینی برای خود دارد، و بالاخره هر فرد بصورت نوعی جزیرۀ زبانی در می آید که از تک تک دیگر افراد مستقل و مجزا است. »

بدین ترتیب به عقیدۀ جیمسون ساکنین شهرهای پست مدرن، افرادی الینه شده و از خود بیگانه‌اند، که در نوعی توهم و هذیان به سر میبرند. در غبار و مه نشاط‌بخش و نشئه‌کننده محو شده اند و در پیلۀ واقعیاتی گرفتار آمده اند که بصورت ایماژها یا تصاویر صرف، چشم اندازها یا مناظر دیدنی، و تارها یا بسته بندی های عجیب و غریب جدیدی در زمان و مکان به حالت بخار درآمده و محو می‌گردند.



📚 « پست مدرنیسم »
✍️ نوشته: جیمز ان. پاول


▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

⁠▪️- آثار مورد علاقۀ فرانسیس فورد کاپولا:
➖ (بخش دوم)



🎬 | 𝑭𝒓𝒆𝒏𝒄𝒉 𝑪𝒂𝒏𝒄𝒂𝒏 (𝟏𝟗𝟓𝟒)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒆𝒂𝒏 𝑹𝒆𝒏𝒐𝒊𝒓


🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑩𝒍𝒖𝒆 𝑨𝒏𝒈𝒆𝒍 (𝟏𝟗𝟑𝟎)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒐𝒔𝒆𝒇 𝒗𝒐𝒏 𝑺𝒕𝒆𝒓𝒏𝒃𝒆𝒓𝒈


🎬| 𝒕𝒉𝒆 𝒃𝒊𝒕𝒕𝒆𝒓 𝒕𝒆𝒂 𝒐𝒇 𝒈𝒆𝒏𝒆𝒓𝒂𝒍 𝒚𝒆𝒏 (𝟏𝟗𝟑𝟑)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑭𝒓𝒂𝒏𝒌 𝑪𝒂𝒑𝒓𝒂


🎬| 𝑺𝒉𝒂𝒏𝒈𝒉𝒂𝒊 𝑬𝒙𝒑𝒓𝒆𝒔𝒔 (𝟏𝟗𝟑𝟐)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒐𝒔𝒆𝒇 𝒗𝒐𝒏 𝑺𝒕𝒆𝒓𝒏𝒃𝒆𝒓𝒈


🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑨𝒘𝒇𝒖𝒍 𝑻𝒓𝒖𝒕𝒉 (𝟏𝟗𝟑𝟕)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑳𝒆𝒐 𝑴𝒄𝑪𝒂𝒓𝒆𝒚


🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑳𝒂𝒅𝒊𝒆𝒔 𝑴𝒂𝒏 (𝟏𝟗𝟔𝟏)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒆𝒓𝒓𝒚 𝑳𝒆𝒘𝒊𝒔


🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑳𝒂𝒔𝒕 𝑳𝒂𝒖𝒈𝒉 (𝟏𝟗𝟐𝟒)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑭. 𝑾. 𝑴𝒖𝒓𝒏𝒂𝒖


🎬| 𝑺𝒖𝒏𝒓𝒊𝒔𝒆 (𝟏𝟗𝟐𝟕)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑭. 𝑾. 𝑴𝒖𝒓𝒏𝒂𝒖


🎬| 𝑨𝒔𝒉𝒆𝒔 𝒂𝒏𝒅 𝑫𝒊𝒂𝒎𝒐𝒏𝒅𝒔 (𝟏𝟗𝟓𝟖)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑨𝒏𝒅𝒓𝒛𝒆𝒋 𝑾𝒂𝒋𝒅𝒂


🎬| 𝑰𝒏𝒗𝒊𝒕𝒂𝒕𝒊𝒐𝒏 𝒕𝒐 𝒕𝒉𝒆 𝑫𝒂𝒏𝒄𝒆 (𝟏𝟗𝟓𝟔)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑮𝒆𝒏𝒆 𝑲𝒆𝒍𝒍𝒚



📊¦ #Top10
👤¦ #Francis_Ford_Coppola
🌀¦ @Perspective_7

▪️افسونگر افسون شده (۲)
▪️دربارۀ گرتا گاربو؛ ابوالهول سوئدی


گاربو اغلب گیج بود که چه کاری انجام دهد و چگونه وقت خود را بگذراند، و همیشه با عجیب‌وغریب‌های فراوان و مالیخولیا و بدخلقی‌های مادام‌العمر خود دست و پنجه نرم می‌کرد ("دریفت" کلمه ای بود که او اغلب از آن استفاده می‌کرد؛ در سال ۱۹۴۶ به خبرنگاران گفت: "من هیچ برنامه‌ای، چه برای فیلم یا هیچ چیز دیگری ندارم. من فقط دریفت(رانش‌گر) هستم. »)

همانطور که او در سال ۱۹۶۵ به شصتمین سالگرد تولدش نزدیک شد، به یکی از همراهانش گفت: «چند روز دیگر، سالگرد غمی است که هرگز مرا رها نمی کند، و تا آخر عمر مرا رها نمی کند.» او در سال ۱۹۷۱ به دوست دیگری گفت: «فکر می‌کنم از افسردگی بسیار عمیقی رنج می‌برم.» یک زندگینامه‌نویس ادعا می کند که او می‌توانست دو قطبی باشد. او در سال ۱۹۳۳ گفت: «من یک لحظه بسیار خوشحالم، لحظه دیگر چیزی برای من باقی نمی‌ماند. »

گاربو در سال ۱۹۵۳ یک آپارتمان هفت اتاقه در خیابان ۵۲ شرقی ۴۵۰ در منهتن خریداری کرد، که تا پایان عمر در آنجا زندگی کرد. زنگ در آپارتمان او در نیویورک با یک G خالی، حکاکی شده بود و فضای داخلی آن روشن و مطبوع به رنگ صورتی بود. به منظور محافظت از حریم خصوصی خود، او ترجیح داد با عنوان «خانم [هاریت] براون» خطاب شود. دوستان نزدیک او فقط مجاز بودند که او را «خانم گاربو» یا «جی جی» صدا کنند. اگر او را گرتا صدا می‌کردند، او پاسخ نمی‌داد. گاربو دوست صمیمی رقصنده «Devi Dja» بود که به او رقص سنتی اندونزیایی را آموزش داد و پس از آن آن‌ها با هم اجراهای هنری اندونزیایی را اجرا کردند.

لوکینو ویسکونتی، کارگردان ایتالیایی، در سال ۱۹۶۹ با نقش آفرینی «ماریا سوفیا»، ملکه ناپل در اقتباس از پروست، به خاطر چیزهای گذشته، تلاش کرد تا گاربو را به سینما بازگرداند. او فریاد زد: «من از این ایده بسیار خرسند هستم که این زن با حضور شدید و اقتدارگرایانه خود باید در حال و هوای منحط و نادر جهان که پروست توصیف می‌کند، نقش آفرینی کند. » هرچند ادعاهایی مبنی بر اینکه گاربو به این قسمت علاقه داشت قابل اثبات نیست.

در سال ۱۹۷۷، گاربو به فردریک ساندز نوشت: «من برای همیشه از چیزی یا کسی فرار می کنم... ناخودآگاه همیشه می‌دانستم که سرنوشت من برای خوشبختی واقعی و پایدار نبوده است. » گاربو شخصی بود که با همراهانِ خاصۀ خود یا به تنهایی شهرت داشت. در دوران بازنشستگی، او در خیابان‌های شهر نیویورک قدم می‌زد، با لباس‌های معمولی و عینک‌های آفتابی بزرگ. «گاربو تماشا» به یک ورزش برای عکاسان، رسانه‌ها، تحسین‌کنندگان و نیویورکی‌های کنجکاو تبدیل شد. اما او به شدت حریم خصوصی خود را حفظ کرد و عرفان گریزان، او را تا انتها دنبال کرد.

«لیو اولمان» بازیگر معروفِ نروژی که به او لقب «گرتا گاربوی جدید» داده شد، در سال ۱۹۷۷ در برادوی نقش «آنا کریستی» را بازی کرد. اولمان یکبار گاربو را در خیابان دیده و به دنبال او دوید. به این امید که او را ملاقات کند و به او بگوید که نقش آنا کریستی گاربو را دوباره بازی می‌کند. اما گاربو از او فرار کرد و در پارک مرکزی ناپدید شد. اولمان پس از اینکه دید گاربو ترسیده به نظر می‌رسد، از تعقیب و گریز منصرف شد. لیو اولمان خود چنین می‌گوید که «بله، او از من پیشی گرفت. اما وقتی برگشت نگاهم کرد چنان ترسیده به نظر رسید که منصرف شدم و دنبالش نرفتم. هرچند من جوانتر بودم، می‌توانستم به آن برسم، اما نشد.»



🎥| #History_of_Cinema
👤| #Greta_Garbo
🌀| @Perspective_7

🖼 - «برتیل گوو» و «پرنیلا آلوین» در کنار «اینگمار برگمان» در پشت صحنه فیلم «فانی و الکساندر» (۱)


• لحظه‌ای که «اینگمار برگمان» در کنار دوربین «سون نیکویست» نشسته و با بازیگران کودکسالش صحنه را از آن خود کرده و دیالوگ‌ها را با شوخ‌طبعی و طنازی از دهانِ بازیگرانِ نوپایش می‌یابد.


"Bertil Guve" & "Pernilla Allwin" By "Ingmar Bergman" in Behind The Scene Of "Fanny & Alexander" (1982) (1)


👤| #Ingmar_Bergman
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

| زیبایی‌شناسی هگل (٣)
| برداشت هگل از زیبایی هنری


• هنر به منزله‌ی بیان شناخت متافیزیکی


ارزیابی بسیار مثبت هگل از فلسفه مشهور است، و ارزشیابی او از زیبایی هنری چندان کم از آن نیست. نزد او، زیبایی هنری حقیقت مطلق را از راه دریافت حسی آشکار می‌سازد. هگل معتقد است که بهترین هنر شناختِ متافیزیکی را با آشکار ساختن آنچه بدون قید و شرط حقیقی است، از راه دریافت حسی، انتقال می‌دهد. مطابق طنین دینی که غالباً با صدای هگل در درس گفتارهای زیباشناسی او همراه است، می‌توان گفت که نزد هگل، هنر زیبا دریافتی از «لاهوت» یا «آنچه خداگونه» است به دست می‌دهد. زیبایی به بیان ساده و کلی، عبارت از نمود خداست.

اما برداشت هگل از «خدا» یا «لاهوت» کمابیش غیرسنتی است، و فقط با رجوع به متافیزیکِ خود‌آگاهی او، به تمامی دریافتنی است. با ژرف‌اندیشی بیشتر، این حکم هگل که زیبایی به لحاظ دریافت حسی «آنچه را خدایی است» یا «خدا» را باز می‌نماید. چیزی را در قالب دینی بیان می‌کند که، به وجهی شایسته‌تر، از دیدگاه فلسفی وصف می‌شود: زیبایی، بنا به رای هگل، عبارت از عرضۀ دریافتی (حسی) چیزی است که نظریۀ متافیزیکیِ او تصدیق دارد که بدون قید و شرط، یا مطلق است - یعنی «آنچه دریافتی است» (یعنی آنچه عقلانی است) نیروی محرک ذاتی جهان خودآگاه است.

افزون بر این، از آن‌جا که هگل معتقد است که انسان خود‌آگاه به روشن‌ترین وجه، این اصل مفهومی و عقلانی را تجسم می‌بخشد، نتیجه می‌گیرد که برترین زیبایی در نمودها و کنش‌های هنریِ کامل انسان عقلانی وجود دارد. تا آن‌جا که هگل بر آن است که هنر، شناخت متافیزیکی را انتقال می‌دهد، با دیگر نظریه‌پردازانِ بزرگ هنرِ آن زمان هم‌داستان است. برای نمونه، «شلینگ» و «شوپنهاور» همانند هم می‌اندیشند. ولی یکی از ویژگی‌های متمایزکنندۀ اندیشه‌ی هگل در باب مسائل هنری انگیزشِ فلسفی گستردۀ اوست برای برکشیدنِ شیوه‌های صرفاً مفهومی بیان به ترازی بالاتر از شیوه‌های حسی.

از آن‌جا که بیان هنری، قاعدتاً، از طریق جرح و تعدیل نمود اشیا در تجربه‌ی حسی به دست می‌آید، رجحان هگل در مورد آنچه صرفاً مفهومی است در نهایت او را بر آن می‌دارد تا هنر را در جایگاه بی‌ارجی ملایم جای دهد. هگل تا جایی هنر را پاس می‌دارد که شناخت متافیزیکی را انتقال می‌دهد، ولی با توجه به این باور خود که وسیلۀ بیان حسیِ هنر، هرگز نمی‌تواند به نحو تامّ و رسا آنچه را انتقال دهد که به تمامی از احتمال‌پذیری فرا می‌گذرد، ارزیابی خود را تعدیل می‌کند.

با در نظر گرفتن این نکته، می‌توان از نوعی دوگانگی بسیار مهم در نگرش هگل به هنر پرده برگرفت. این دوگانگی در بسیاری از تحلیل‌های او راه می‌یابد. سرانجام، هگل به توصیف کلی پیش‌گفتۀ زیبایی هنری به منزلۀ نمود «ذات خدایی» بُعد دیگری می‌افزاید که، در نقطه‌ی مقابل دیدگاه‌های نظریه‌پردازان پیشین، برای مدت‌ها دیدگاه او را یکسر نوآورانه می‌سازد:

هگل ارجاعی ضروری و اجتناب‌ناپذیر به بافت و اوضاع مشخص به میان می‌آورد که هنر در آن پدید می‌آید، و مدعی است که زیبایی هنری را می‌بایست در اوضاع تاریخی دریافت. هگل در پرتو این باور محوریِ خود که انسان‌ها می‌کوشند با افزودن بر درجۀ خودآگاهیِ خویش از کرانمندی خود فراگذرند - یعنی همۀ انسان‌ها در جهت چیزی می‌کوشند که مطلقاً راستین است - درک جامع‌تر او از زیبایی هنری، به منزلۀ وسیله‌ای برای بیان راستی مطلق، به نحو «حسی‌یافتی» ژرف‌ترین ارزش‌های هر تمدن گذرا را - آنچه «لاهوتی» یا «خداگونه» شمرده می‌شود - به دست می‌دهد. همچنان که تاریخ انسان با جای سپردن تمدن‌های منسوخ به تمدن‌های نو دیگرگون می‌شود، بر همین سیاق، همچنان که هر مرحلۀ نو در بالندگیِ جهانیِ خودآگاهی پا به صحنه می‌گذارد، نمای خود‌زیباییِ هنری نیز دگرگون می‌شود.


📚| « مقدمه‌ای بر زیبایی‌شناسی »
✍🏻| نویسنده: گئورگ فردریش هگل


👤 | #Hegel
▪️ | #Aesthetic
🌀 | @Perspective_7

▪️ویژگی‌های درام در تئاتر، سینما و تلویزیون
➖بخش سوم


تلویزیون و شبکـۀ کشمکش‌ها


چند تفاوت اساسی میان داستان‌هایی که در سریال‌های تلویزیونی روایت می‌شوند با داستان‌های واحدی که با پایان‌های مشخص، در سینما، نمایش‌ها و رمان‌ها (حتی مینی سریال‌ها) می‌بینیم وجود دارد:

۱ - در تلویزیون، مسائل اصلی داستان ادامه پیدا می‌کنند و پیش می‌روند؛ حتی اگر مسئله‌ی اصلی، کاراکتر اصلی را به ستوه بیاورد، هرگز به طور کامل حل نمی‌شود، اگر حل شود، سریال به پایان رسیده است. در نتیجه زندگی کاراکترهای تلویزیونی در پایان یک ساعت از سریال، تغییر محسوسی - چه درونی و چه بیرونی - نخواهد کرد.

۲ - سریال‌ها، "یک" داستان نیستند. در حقیقت هر سریال، مجموعه‌ای بی‌انتها و بی‌پایان از داستان‌های متعدد کوچک است که هرکدام حداقل به اندازه‌ی یک اپیزود طول می‌کشند. هر بخش، نیاز به آغاز، میانه و پایان دارد و هر اپیزود، یک مسئله‌ی منحصر به فرد و ویژه برای خود دارد. این مسئله باید به نحوی حل شود، به همین دلیل هر نیم ساعت یا یک ساعت از سریال، به صورت یک داستان مجزا عمل می‌کند که یک تجربۀ داستانی مستقل است، هرچند که مسئلۀ اصلی سریال، در طول تمام اپیزود وجود داشته و در پایان اپیزود، حل‌نشده باقی می‌ماند.

۳ - تلویزیون یک مدیوم گروهی و مجموعه‌ای است. بیشتر سریال‌ها در هر اپیزود، مجموعه‌ای از داستان‌ها را روایت می‌کنند که هر کدام، مسئله‌ی منحصر به فردی را مطرح می‌کند که یکی از کاراکترها را برای رسیدن به هدفی منحصر به فرد - و مخصوص همان هفته از پخش سریال - درگیر می‌کند. این به این معناست که تمام کاراکترهای سریال باید به اندازۀ کافی برای تماشاگران مهم و قابل روایت کردن باشند - اینکه کیست‌اند و با چه چیزهایی رو‌به‌رو می‌شوند - تا تماشاگران انگیزۀ کافی برای دنبال کردن آن‌ها را داشته باشند. (برعکس، در فیلم‌های سینمایی، غالباً یک کاراکتر اصلی وجود داشته و تماشاگران همه‌چیز را از زاویه‌ دید او می‌بینند.)


📚 « فیلمنامه‌نویسی به سبک هالیوود »
✍️ نوشته: پوپک رحیمی


📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7