▪️افسونگر افسون شده
▪️دربارۀ گرتا گاربو (۱)
● به مناسبت زادروز گاربو در ۱۸ سپتامبر


گرتا گاربو؛ هنرپیشۀ سوئدی-آمریکایی و یک ستاره برتر در دوران صامت و اوایل دوران طلایی هالیوود بود. او که به‌عنوان یکی از بهترین بازیگران زن تاریخ سینما در تمام دوران شناخته می‌شود، به خاطر شخصیت‌های مالیخولیایی و غم‌انگیزش، نمایش فیلم‌هایش از شخصیت‌های غم‌انگیز و بازی‌های ظریف و دست کم‌گرفته‌اش شناخته شده بود. در سال ۱۹۹۹، موسسه فیلم آمریکا، گاربو را در رتبه پنجم فهرست برترین ستاره های زن سینمای کلاسیک هالیوود قرار داد.

پیر دو روهان در نیویورک تلگراف نوشت : «او جدیت و جذابیتی برای هر دو جنس دارد که هرگز در صفحه نمایش مشابه آن نبوده است.» دیوید دنبی، مورخ و منتقد سینما، استدلال می‌کند که گاربو ظرافت بیان را به هنر بازیگری صامت وارد کرده است و نمی‌توان تأثیر آن را بر تماشاگران کتمان کرد. او می‌گوید: «سرش را پایین می‌اندازد تا معصوم به نظر برسد یا لب هایش را تکان می‌دهد. صورتش با کمی سفت شدن دور چشم‌ها و دهان تیره می‌شود؛ او با انقباض ابروهایش یا افتادگی پلک‌هایش ایده ای گذرا را ثبت می کند.

گرتا گاربو خواست که صفحه‌های تخت یا صفحه‌های مشکی اطراف او را احاطه کنند تا افراد اضافی و تکنسین‌ها نتوانند او را تماشا کنند. وقتی از او در مورد این نیازهای عجیب و غریب پرسیدند، او گفت: «اگر من تنها باشم، چهره من کارهایی را انجام می‌دهد که در غیر این صورت نمی‌توانم با آن انجام دهم."

او ترجیح می داد زمان خود را به تنهایی یا با دوستان بگذراند. او هرگز امضا نمی‌داد و به نامه‌های هواداران پاسخ نمی‌داد و به ندرت مصاحبه می‌کرد. او هرگز در مراسم اسکار ظاهر نشد، حتی زمانی که نامزد شد. بیزاری او از تبلیغات و مطبوعات غیرقابل انکار واقعی بود. در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۲۸، او توضیح داد که تمایل او به حفظ حریم خصوصی از کودکی شروع شد و اظهار داشت: «از زمانی که یادم می‌آید، می خواستم تنها باشم. من همیشه بد خلق بودم. من از شلوغی متنفرم. خیلی ها را دوست ندارم.»

نویسنده اتریشی «سالکا ویرتل» از قول گرتا گاربو : «من به هیچ جا نمی‌روم، هیچ کس را نمی‌بینم... تنها بودن سخت و غم‌انگیز است، اما گاهی اوقات حتی سخت‌تر است، با کسی باشی...» در نامه‌ای دیگر در سال ۱۹۷۰ نوشت: «خیلی احساس خستگی می‌کنم و به نظر نمی‌رسد خودم را جمع و جور کنم تا برنامه ریزی کنم که کجا بروم... متاسفم اما به نظر می‌رسد همیشه چیزهایی، کمی اشتباه پیش می‌روند. »

گاربو اغلب با مدیران MGM مخالف بود، قوانین تبلیغاتی هالیوود را رد کرد. مطبوعات معمولاً از او به عنوان «ابوالهول سوئدی» یاد می‌کردند. سکوت و ترس او از غریبه‌ها، راز و رمزش، او را هم بر روی پرده و هم در زندگی واقعی تداوم بخشید. MGM در نهایت بر روی آن سرمایه‌گذاری کرد، زیرا تصویر زن خاموش و گوشه گیر مرموز را تقویت کرد. مؤسسه فیلم آمریکا در سال ۲۰۰۵ جمله‌ای از گاربو راب ه عنوان سی‌امین نقل قول فیلم به یاد ماندنی تمام دوران انتخاب کرد : «من می‌خواهم تنها باشم، فقط تنها بودن را می‌خواهم. »

گاربو به کفش‌ها و لباس‌های مردانه علاقه نشان می‌داد و سبک او را به‌عنوان «مانتو، کفش‌های ساده، پیراهن، شلوار سیگاری ، کلاه شلواری و عینک آفتابی بزرگ» توصیف کرده‌اند. گاربو را به محبوبیت "کلاه شلخته" نسبت می دهند. او در ۳۴ سالگی از سینما کناره گرفت. همانطور که یک بار به «دیوید نیون» در پاسخ معمولِ او به هر کسی که از او در مورد بازگشتش به سینما می‌پرسید، این بود که: «به اندازه کافی چهره ساخته‌ام. »


🎥| #History_of_Cinema
👤| #Greta_Garbo
🌀| @Perspective_7

ورنر هرتسوگ:



« آکادمیک [کردن] سینما؛ مرگ سینماست. این کاملا برعکسِ
اشتیاق است. فیلمْ هنری علمی نیست، هنر بی‌سوادان است. »




👤| #Werner_Herzog
🌀| @Perspective_7

▪️بااستعدادترین فیلمسازِ سینمای پروپاگاند
▪️لنی ریفنشتال (قسمت دوم)


در تولید فیلم موفق «پیروزی اراده» بیش از یک میلیون آلمانی در این تجمع شرکت کردند. این فیلم به عنوان بزرگترین فیلم تبلیغاتی ساخته شده در نظر گرفته می‌شود. به گفته ریفنشتال، در ابتدا، او مقاومت کرد و نمی‌خواست فیلم‌های دیگری از حزب نازی بسازد، در عوض می‌خواست فیلمی داستانی بر اساس Tiefland ("زمین‌های پست") اثر «اوژن دآلبرت» را کارگردانی کند ، اپرایی که در برلین در دهه ۱۹۲۰ بسیار محبوب بود. ریفنشتال بودجه خصوصی برای تولید Tiefland دریافت کرد، اما فیلمبرداری در اسپانیا از مسیر خارج شد و پروژه لغو شد.

هرچند فیلم او به طور کلی به عنوان یک اثر حماسی و مبتکرانه در ساخت فیلم تبلیغاتی شناخته شد. این فیلم حرفه ریفنشتال را به سطح جدیدی برد و به او شهرت بین المللی بیشتری بخشید.

ریفنشتال در مصاحبه‌ای برای مستند « زندگی وحشتناک شگفت‌انگیز لنی ریفنشتال» در سال ۱۹۹۳، هرگونه تلاش عمدی برای ایجاد تبلیغات نازی‌ها را رد کرد و گفت «از این که از «پیروزی اراده» به این شکل استفاده شده است، منزجر است».

ریفنشتال علیرغم اینکه گفته می‌شد دیگر درباره حزب نازی فیلم نمی‌سازد، فیلم ۲۸ دقیقه‌ای Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht ("روز آزادی: نیروهای مسلح ما") را درباره ارتش آلمان در سال ۱۳۵ ساخت. فیلمی مانند "Der Sieg. des Glaubens" و "پیروزی اراده"، که این فیلم هم در گردهمایی سالانه حزب نازی در نورنبرگ فیلمبرداری شده است. ریفنشتال گفت این فیلم زیرمجموعه ای از Der Sieg des Glaubens بود که برای تسکین ارتش آلمان که احساس می کرد در "پیروزی اراده" به خوبی نمایش داده نشده است، اضافه شده است.

کمی بعد، هیتلر از ریفنشتال دعوت کرد تا از بازی‌های المپیک تابستانی ۱۹۳۶ که قرار بود در برلین برگزار شود، فیلمبرداری کند، فیلمی که به گفته ریفنشتال به سفارش کمیته بین‌المللی المپیک ساخته شده بود . او از یونان بازدید کرد تا از مسیر مراسم افتتاحیه مشعل و سایت اصلی بازی‌ها در المپیا فیلم بگیرد، جایی که عکاس یونانی نلی به او کمک کرد. این مواد تبدیل به المپیا شد. فیلمی بسیار موفق که از آن زمان تاکنون به دلیل دستاوردهای فنی و زیبایی شناختی اش مورد توجه قرار گرفته است. المپیا مخفیانه توسط نازی‌ها تامین مالی شد.

ریفنشتال یکی از اولین فیلمسازانی بود که از نماهای ردیابی در یک مستند استفاده کرد. او دوربینی را روی ریل قرار داد تا حرکت ورزشکاران را دنبال کند. این فیلم به خاطر نماهای اسلوموشن نیز مورد توجه قرار گرفته است. ریفنشتال با ایده حرکت آهسته، عکس‌های غواصی زیر آب، زوایای تیراندازی بسیار بالا و پایین، عکس‌های هوایی پانوراما، و عکس‌های سیستم ردیابی برای امکان اقدام سریع بازی می‌کرد. بسیاری از این عکس‌ها در آن زمان نسبتاً ناشناخته بودند، اما استفاده و تقویت ریفنشتال از آنها یک استاندارد را ایجاد کرد و دلیلی است که هنوز از آنها تا به امروز استفاده می‌شود. کار ریفنشتال در المپیا به عنوان تأثیر عمده در عکاسی ورزشی مدرن ذکر شده است. ریفنشتال از رقبای همه نژادها، از جمله «جسی اونزِ» آفریقایی-آمریکایی در فیلمی که بعداً معروف شد، فیلمبرداری کرد.

المپیا در سال ۱۹۳۹ برای تولد ۴۹ سالگی هیتلر به نمایش درآمد. اولین حضور بین‌المللی آن باعث شد که ریفنشتال یک تور تبلیغاتی آمریکایی را در تلاش برای تضمین انتشار تجاری آغاز کند. در فوریه ۱۹۳۷، ریفنشتال با شور و شوق به خبرنگار دیترویت نیوز گفت : "از نظر من، هیتلر بزرگترین مردی است که تا به حال زندگی کرده است. او واقعاً بی‌تقصیر است؛ بسیار ساده و در عین حال دارای قدرتی مردانه است". او در چهارم نوامبر ۱۹۳۸، پنج روز قبل از (Kristallnacht) "شب شیشه شکسته" وارد شهر نیویورک شد. هنگامی که خبر این رویداد به ایالات متحده رسید. ریفنشتال علناً از هیتلر دفاع کرد. و در ۱۸ نوامبر، او توسط هنری فورد در دیترویت پذیرایی شد. المپیا دو روز بعد در باشگاه مهندسین شیکاگو نمایش داده شد.


🔗- [ادامه دارد..]
🔗- (پایان بخش دوم)


🎥| #History_of_Cinema
👤| #Leni_Riefenstahl
🌀| @Perspective_7

سوفیا لورن:


« زیبایی حسی‌ست که در درونت داری و در چشمانت منعکس می‌شود. زیبایی امری فیزیکی نیست. اما اگر در طول زندگی‌تان به خوبی گریه نکرده باشید، هرگز چشمان زیبایی نخواهید داشت. »


🎊 به بهانه زادروز ۹۰ سالگی «سوفیا لورن»


👤| #Sophia_Loren
🌀| @Perspective_7

هنریک ایبسن:


هیچ مردی حاضر نیست...
شرف و آبروی خویش را فدای عشق کند
این کاریست که....
صدها و هزاران زن کرده‌اند


👤| #Henrik_Ibsen
🌀| @Perspective_7

▪️پست‌مدرنیسم
▪️منطق فرهنگی سرمایه‌داری متاخر


لیوتار از ماهیت متکثر، چندگانه، ناسازگار، نامتجانس، تکه پاره، تجزیه شده، متناقض و مبهم جامعه پست‌مدرن ستایش می‌کند؛ در حالیکه جیمسون به آن بی‌اعتماد بوده و از آن بیزار است. جیمسون در مقاله مشهور خود تحت عنوان «پست مدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه داری متأخر»، عصر پست مدرن را عصر پساصنعتی نمی‌داند - یعنی به مثابه مرحله جزر و فروکش امواج سرمایه داری نمی‌داند بلکه وی عصر پست مدرن را به مثابه تشدید موج سرمایه داری و آخرین
مرحله نظام جهانی سرمایه‌داری می‌داند.

جیمسون قويا متأثر از دیدگاه‌ها و نقطه نظرات «ارنست مندل» اقتصاددان معروف مارکسیست، بویژه متأثر از نظریه سرمایه داری متأخر وی بود که قرون نوزدهم و بیستم را به مراحل تاریخی معینی تقسیم بندی کرد:

نخست؛ از ۱۷۰۰ تا ۱۸۵۰: دوران سرمایه داری بازاری. در طی این دوران سرمایه صنعتی عمدتا در بازارهای ملی انباشته شد. دوم؛ سرمایه داری انحصاری در عصر امپریالیسم. بازارهای ملی در درون بازارهای جهانی توسعه و گسترش یافتند. گرچه این بازارها بر پایه دولت-‌ملت‌های امپراطوری خاصی استوار بودند، ولی برای مواد خام و نیروی کار ارزان به مناطق و كشورهای بسیار دوری متکی بودند.

و سوم: مرحلۀ پست مدرن که همراه با رشد نامحدود شرکتهای چند ملیتی نظیر کوکاکولا پا به عرصه جهان گذارد. این مرحله ناب ترین شکل سرمایه داری است که تاکنون سربرآورده است. - با نابود ساختن اَشکال کشاورزی ماقبل سرمایه داری، طبیعت را مورد هجوم قرار داده بود - و با تبلیغات سرسام آور نیز ذهن و ناخودآگاه را مورد حمله قرار میداد.

تقسیم بندی تاریخی مندل الهام بخش جیمسون در اعلان سه دورۀ فرهنگی گردید - که در هر دوره منطق فرهنگی خاص و منحصر به فردی حاکم بود: عصر بورژوازی؛ رمان تاریخی. جیمسون به ستایش مدرنیسم می پردازد. زیرا مدرنیسم ناخشنودی و ناخرسندی خودرا از جهان اعلان کرده بود. اما پس از آن عصر پرده ها کنار میروند و چشم ها به سومین عصر (در تقسیم بندی جیمسون) گشوده میشود: صور فرهنگی پست مدرن منعکس کنندۀ جابه جایی، تغییر مکان و پراکندگی جماعات زبانی است - که به گروه های کوچک تقسیم شده اند. «هر گروه به زبان خصوصی عجیب زبانِ خاصِ خود صحبت میکند. هر صنف رمز یا لهجه خصوصیِ معینی برای خود دارد، و بالاخره هر فرد بصورت نوعی جزیرۀ زبانی در می آید که از تک تک دیگر افراد مستقل و مجزا است. »

بدین ترتیب به عقیدۀ جیمسون ساکنین شهرهای پست مدرن، افرادی الینه شده و از خود بیگانه‌اند، که در نوعی توهم و هذیان به سر میبرند. در غبار و مه نشاط‌بخش و نشئه‌کننده محو شده اند و در پیلۀ واقعیاتی گرفتار آمده اند که بصورت ایماژها یا تصاویر صرف، چشم اندازها یا مناظر دیدنی، و تارها یا بسته بندی های عجیب و غریب جدیدی در زمان و مکان به حالت بخار درآمده و محو می‌گردند.



📚 « پست مدرنیسم »
✍️ نوشته: جیمز ان. پاول


▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

⁠▪️- آثار مورد علاقۀ فرانسیس فورد کاپولا:
➖ (بخش دوم)



🎬 | 𝑭𝒓𝒆𝒏𝒄𝒉 𝑪𝒂𝒏𝒄𝒂𝒏 (𝟏𝟗𝟓𝟒)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒆𝒂𝒏 𝑹𝒆𝒏𝒐𝒊𝒓


🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑩𝒍𝒖𝒆 𝑨𝒏𝒈𝒆𝒍 (𝟏𝟗𝟑𝟎)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒐𝒔𝒆𝒇 𝒗𝒐𝒏 𝑺𝒕𝒆𝒓𝒏𝒃𝒆𝒓𝒈


🎬| 𝒕𝒉𝒆 𝒃𝒊𝒕𝒕𝒆𝒓 𝒕𝒆𝒂 𝒐𝒇 𝒈𝒆𝒏𝒆𝒓𝒂𝒍 𝒚𝒆𝒏 (𝟏𝟗𝟑𝟑)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑭𝒓𝒂𝒏𝒌 𝑪𝒂𝒑𝒓𝒂


🎬| 𝑺𝒉𝒂𝒏𝒈𝒉𝒂𝒊 𝑬𝒙𝒑𝒓𝒆𝒔𝒔 (𝟏𝟗𝟑𝟐)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒐𝒔𝒆𝒇 𝒗𝒐𝒏 𝑺𝒕𝒆𝒓𝒏𝒃𝒆𝒓𝒈


🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑨𝒘𝒇𝒖𝒍 𝑻𝒓𝒖𝒕𝒉 (𝟏𝟗𝟑𝟕)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑳𝒆𝒐 𝑴𝒄𝑪𝒂𝒓𝒆𝒚


🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑳𝒂𝒅𝒊𝒆𝒔 𝑴𝒂𝒏 (𝟏𝟗𝟔𝟏)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒆𝒓𝒓𝒚 𝑳𝒆𝒘𝒊𝒔


🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑳𝒂𝒔𝒕 𝑳𝒂𝒖𝒈𝒉 (𝟏𝟗𝟐𝟒)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑭. 𝑾. 𝑴𝒖𝒓𝒏𝒂𝒖


🎬| 𝑺𝒖𝒏𝒓𝒊𝒔𝒆 (𝟏𝟗𝟐𝟕)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑭. 𝑾. 𝑴𝒖𝒓𝒏𝒂𝒖


🎬| 𝑨𝒔𝒉𝒆𝒔 𝒂𝒏𝒅 𝑫𝒊𝒂𝒎𝒐𝒏𝒅𝒔 (𝟏𝟗𝟓𝟖)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑨𝒏𝒅𝒓𝒛𝒆𝒋 𝑾𝒂𝒋𝒅𝒂


🎬| 𝑰𝒏𝒗𝒊𝒕𝒂𝒕𝒊𝒐𝒏 𝒕𝒐 𝒕𝒉𝒆 𝑫𝒂𝒏𝒄𝒆 (𝟏𝟗𝟓𝟔)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑮𝒆𝒏𝒆 𝑲𝒆𝒍𝒍𝒚



📊¦ #Top10
👤¦ #Francis_Ford_Coppola
🌀¦ @Perspective_7

▪️افسونگر افسون شده (۲)
▪️دربارۀ گرتا گاربو؛ ابوالهول سوئدی


گاربو اغلب گیج بود که چه کاری انجام دهد و چگونه وقت خود را بگذراند، و همیشه با عجیب‌وغریب‌های فراوان و مالیخولیا و بدخلقی‌های مادام‌العمر خود دست و پنجه نرم می‌کرد ("دریفت" کلمه ای بود که او اغلب از آن استفاده می‌کرد؛ در سال ۱۹۴۶ به خبرنگاران گفت: "من هیچ برنامه‌ای، چه برای فیلم یا هیچ چیز دیگری ندارم. من فقط دریفت(رانش‌گر) هستم. »)

همانطور که او در سال ۱۹۶۵ به شصتمین سالگرد تولدش نزدیک شد، به یکی از همراهانش گفت: «چند روز دیگر، سالگرد غمی است که هرگز مرا رها نمی کند، و تا آخر عمر مرا رها نمی کند.» او در سال ۱۹۷۱ به دوست دیگری گفت: «فکر می‌کنم از افسردگی بسیار عمیقی رنج می‌برم.» یک زندگینامه‌نویس ادعا می کند که او می‌توانست دو قطبی باشد. او در سال ۱۹۳۳ گفت: «من یک لحظه بسیار خوشحالم، لحظه دیگر چیزی برای من باقی نمی‌ماند. »

گاربو در سال ۱۹۵۳ یک آپارتمان هفت اتاقه در خیابان ۵۲ شرقی ۴۵۰ در منهتن خریداری کرد، که تا پایان عمر در آنجا زندگی کرد. زنگ در آپارتمان او در نیویورک با یک G خالی، حکاکی شده بود و فضای داخلی آن روشن و مطبوع به رنگ صورتی بود. به منظور محافظت از حریم خصوصی خود، او ترجیح داد با عنوان «خانم [هاریت] براون» خطاب شود. دوستان نزدیک او فقط مجاز بودند که او را «خانم گاربو» یا «جی جی» صدا کنند. اگر او را گرتا صدا می‌کردند، او پاسخ نمی‌داد. گاربو دوست صمیمی رقصنده «Devi Dja» بود که به او رقص سنتی اندونزیایی را آموزش داد و پس از آن آن‌ها با هم اجراهای هنری اندونزیایی را اجرا کردند.

لوکینو ویسکونتی، کارگردان ایتالیایی، در سال ۱۹۶۹ با نقش آفرینی «ماریا سوفیا»، ملکه ناپل در اقتباس از پروست، به خاطر چیزهای گذشته، تلاش کرد تا گاربو را به سینما بازگرداند. او فریاد زد: «من از این ایده بسیار خرسند هستم که این زن با حضور شدید و اقتدارگرایانه خود باید در حال و هوای منحط و نادر جهان که پروست توصیف می‌کند، نقش آفرینی کند. » هرچند ادعاهایی مبنی بر اینکه گاربو به این قسمت علاقه داشت قابل اثبات نیست.

در سال ۱۹۷۷، گاربو به فردریک ساندز نوشت: «من برای همیشه از چیزی یا کسی فرار می کنم... ناخودآگاه همیشه می‌دانستم که سرنوشت من برای خوشبختی واقعی و پایدار نبوده است. » گاربو شخصی بود که با همراهانِ خاصۀ خود یا به تنهایی شهرت داشت. در دوران بازنشستگی، او در خیابان‌های شهر نیویورک قدم می‌زد، با لباس‌های معمولی و عینک‌های آفتابی بزرگ. «گاربو تماشا» به یک ورزش برای عکاسان، رسانه‌ها، تحسین‌کنندگان و نیویورکی‌های کنجکاو تبدیل شد. اما او به شدت حریم خصوصی خود را حفظ کرد و عرفان گریزان، او را تا انتها دنبال کرد.

«لیو اولمان» بازیگر معروفِ نروژی که به او لقب «گرتا گاربوی جدید» داده شد، در سال ۱۹۷۷ در برادوی نقش «آنا کریستی» را بازی کرد. اولمان یکبار گاربو را در خیابان دیده و به دنبال او دوید. به این امید که او را ملاقات کند و به او بگوید که نقش آنا کریستی گاربو را دوباره بازی می‌کند. اما گاربو از او فرار کرد و در پارک مرکزی ناپدید شد. اولمان پس از اینکه دید گاربو ترسیده به نظر می‌رسد، از تعقیب و گریز منصرف شد. لیو اولمان خود چنین می‌گوید که «بله، او از من پیشی گرفت. اما وقتی برگشت نگاهم کرد چنان ترسیده به نظر رسید که منصرف شدم و دنبالش نرفتم. هرچند من جوانتر بودم، می‌توانستم به آن برسم، اما نشد.»



🎥| #History_of_Cinema
👤| #Greta_Garbo
🌀| @Perspective_7

🖼 - «برتیل گوو» و «پرنیلا آلوین» در کنار «اینگمار برگمان» در پشت صحنه فیلم «فانی و الکساندر» (۱)


• لحظه‌ای که «اینگمار برگمان» در کنار دوربین «سون نیکویست» نشسته و با بازیگران کودکسالش صحنه را از آن خود کرده و دیالوگ‌ها را با شوخ‌طبعی و طنازی از دهانِ بازیگرانِ نوپایش می‌یابد.


"Bertil Guve" & "Pernilla Allwin" By "Ingmar Bergman" in Behind The Scene Of "Fanny & Alexander" (1982) (1)


👤| #Ingmar_Bergman
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

| زیبایی‌شناسی هگل (٣)
| برداشت هگل از زیبایی هنری


• هنر به منزله‌ی بیان شناخت متافیزیکی


ارزیابی بسیار مثبت هگل از فلسفه مشهور است، و ارزشیابی او از زیبایی هنری چندان کم از آن نیست. نزد او، زیبایی هنری حقیقت مطلق را از راه دریافت حسی آشکار می‌سازد. هگل معتقد است که بهترین هنر شناختِ متافیزیکی را با آشکار ساختن آنچه بدون قید و شرط حقیقی است، از راه دریافت حسی، انتقال می‌دهد. مطابق طنین دینی که غالباً با صدای هگل در درس گفتارهای زیباشناسی او همراه است، می‌توان گفت که نزد هگل، هنر زیبا دریافتی از «لاهوت» یا «آنچه خداگونه» است به دست می‌دهد. زیبایی به بیان ساده و کلی، عبارت از نمود خداست.

اما برداشت هگل از «خدا» یا «لاهوت» کمابیش غیرسنتی است، و فقط با رجوع به متافیزیکِ خود‌آگاهی او، به تمامی دریافتنی است. با ژرف‌اندیشی بیشتر، این حکم هگل که زیبایی به لحاظ دریافت حسی «آنچه را خدایی است» یا «خدا» را باز می‌نماید. چیزی را در قالب دینی بیان می‌کند که، به وجهی شایسته‌تر، از دیدگاه فلسفی وصف می‌شود: زیبایی، بنا به رای هگل، عبارت از عرضۀ دریافتی (حسی) چیزی است که نظریۀ متافیزیکیِ او تصدیق دارد که بدون قید و شرط، یا مطلق است - یعنی «آنچه دریافتی است» (یعنی آنچه عقلانی است) نیروی محرک ذاتی جهان خودآگاه است.

افزون بر این، از آن‌جا که هگل معتقد است که انسان خود‌آگاه به روشن‌ترین وجه، این اصل مفهومی و عقلانی را تجسم می‌بخشد، نتیجه می‌گیرد که برترین زیبایی در نمودها و کنش‌های هنریِ کامل انسان عقلانی وجود دارد. تا آن‌جا که هگل بر آن است که هنر، شناخت متافیزیکی را انتقال می‌دهد، با دیگر نظریه‌پردازانِ بزرگ هنرِ آن زمان هم‌داستان است. برای نمونه، «شلینگ» و «شوپنهاور» همانند هم می‌اندیشند. ولی یکی از ویژگی‌های متمایزکنندۀ اندیشه‌ی هگل در باب مسائل هنری انگیزشِ فلسفی گستردۀ اوست برای برکشیدنِ شیوه‌های صرفاً مفهومی بیان به ترازی بالاتر از شیوه‌های حسی.

از آن‌جا که بیان هنری، قاعدتاً، از طریق جرح و تعدیل نمود اشیا در تجربه‌ی حسی به دست می‌آید، رجحان هگل در مورد آنچه صرفاً مفهومی است در نهایت او را بر آن می‌دارد تا هنر را در جایگاه بی‌ارجی ملایم جای دهد. هگل تا جایی هنر را پاس می‌دارد که شناخت متافیزیکی را انتقال می‌دهد، ولی با توجه به این باور خود که وسیلۀ بیان حسیِ هنر، هرگز نمی‌تواند به نحو تامّ و رسا آنچه را انتقال دهد که به تمامی از احتمال‌پذیری فرا می‌گذرد، ارزیابی خود را تعدیل می‌کند.

با در نظر گرفتن این نکته، می‌توان از نوعی دوگانگی بسیار مهم در نگرش هگل به هنر پرده برگرفت. این دوگانگی در بسیاری از تحلیل‌های او راه می‌یابد. سرانجام، هگل به توصیف کلی پیش‌گفتۀ زیبایی هنری به منزلۀ نمود «ذات خدایی» بُعد دیگری می‌افزاید که، در نقطه‌ی مقابل دیدگاه‌های نظریه‌پردازان پیشین، برای مدت‌ها دیدگاه او را یکسر نوآورانه می‌سازد:

هگل ارجاعی ضروری و اجتناب‌ناپذیر به بافت و اوضاع مشخص به میان می‌آورد که هنر در آن پدید می‌آید، و مدعی است که زیبایی هنری را می‌بایست در اوضاع تاریخی دریافت. هگل در پرتو این باور محوریِ خود که انسان‌ها می‌کوشند با افزودن بر درجۀ خودآگاهیِ خویش از کرانمندی خود فراگذرند - یعنی همۀ انسان‌ها در جهت چیزی می‌کوشند که مطلقاً راستین است - درک جامع‌تر او از زیبایی هنری، به منزلۀ وسیله‌ای برای بیان راستی مطلق، به نحو «حسی‌یافتی» ژرف‌ترین ارزش‌های هر تمدن گذرا را - آنچه «لاهوتی» یا «خداگونه» شمرده می‌شود - به دست می‌دهد. همچنان که تاریخ انسان با جای سپردن تمدن‌های منسوخ به تمدن‌های نو دیگرگون می‌شود، بر همین سیاق، همچنان که هر مرحلۀ نو در بالندگیِ جهانیِ خودآگاهی پا به صحنه می‌گذارد، نمای خود‌زیباییِ هنری نیز دگرگون می‌شود.


📚| « مقدمه‌ای بر زیبایی‌شناسی »
✍🏻| نویسنده: گئورگ فردریش هگل


👤 | #Hegel
▪️ | #Aesthetic
🌀 | @Perspective_7

▪️ویژگی‌های درام در تئاتر، سینما و تلویزیون
➖بخش سوم


تلویزیون و شبکـۀ کشمکش‌ها


چند تفاوت اساسی میان داستان‌هایی که در سریال‌های تلویزیونی روایت می‌شوند با داستان‌های واحدی که با پایان‌های مشخص، در سینما، نمایش‌ها و رمان‌ها (حتی مینی سریال‌ها) می‌بینیم وجود دارد:

۱ - در تلویزیون، مسائل اصلی داستان ادامه پیدا می‌کنند و پیش می‌روند؛ حتی اگر مسئله‌ی اصلی، کاراکتر اصلی را به ستوه بیاورد، هرگز به طور کامل حل نمی‌شود، اگر حل شود، سریال به پایان رسیده است. در نتیجه زندگی کاراکترهای تلویزیونی در پایان یک ساعت از سریال، تغییر محسوسی - چه درونی و چه بیرونی - نخواهد کرد.

۲ - سریال‌ها، "یک" داستان نیستند. در حقیقت هر سریال، مجموعه‌ای بی‌انتها و بی‌پایان از داستان‌های متعدد کوچک است که هرکدام حداقل به اندازه‌ی یک اپیزود طول می‌کشند. هر بخش، نیاز به آغاز، میانه و پایان دارد و هر اپیزود، یک مسئله‌ی منحصر به فرد و ویژه برای خود دارد. این مسئله باید به نحوی حل شود، به همین دلیل هر نیم ساعت یا یک ساعت از سریال، به صورت یک داستان مجزا عمل می‌کند که یک تجربۀ داستانی مستقل است، هرچند که مسئلۀ اصلی سریال، در طول تمام اپیزود وجود داشته و در پایان اپیزود، حل‌نشده باقی می‌ماند.

۳ - تلویزیون یک مدیوم گروهی و مجموعه‌ای است. بیشتر سریال‌ها در هر اپیزود، مجموعه‌ای از داستان‌ها را روایت می‌کنند که هر کدام، مسئله‌ی منحصر به فردی را مطرح می‌کند که یکی از کاراکترها را برای رسیدن به هدفی منحصر به فرد - و مخصوص همان هفته از پخش سریال - درگیر می‌کند. این به این معناست که تمام کاراکترهای سریال باید به اندازۀ کافی برای تماشاگران مهم و قابل روایت کردن باشند - اینکه کیست‌اند و با چه چیزهایی رو‌به‌رو می‌شوند - تا تماشاگران انگیزۀ کافی برای دنبال کردن آن‌ها را داشته باشند. (برعکس، در فیلم‌های سینمایی، غالباً یک کاراکتر اصلی وجود داشته و تماشاگران همه‌چیز را از زاویه‌ دید او می‌بینند.)


📚 « فیلمنامه‌نویسی به سبک هالیوود »
✍️ نوشته: پوپک رحیمی


📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

مونیکا بلوچی:


« بدنم بسیار برایم مهم است. همه اعضایم... صورتم، بازوانم، پاهایم، دستانم، چشمانم، همه‌چیز. من از هر چیزی که دارم استفاده می‌کنم. من با خودم احساس خوبی دارم و راحت هستم، اما نه به این دلیل که زیبا هستم. من بسیاری افراد زیبا را می‌شناسم که زندگی آن‌ها وحشتناک است. آن‌ها با خودشان خیلی احساس ناراحتی می‌کنند. راحت بودن به این نیست که چه شکلی هستید، بلکه به احساس شما بستگی دارد. من آدم خوش‌شانسی هستم چون خیلی‌ها دوستم داشته‌اند. من خانواده بزرگی دارم. بااین‌حال وقتی پیر شدم، ترجیح می‌دهم بچه‌هایم را ببینم، تا فیلم‌هایم را. »


• زادروز ۶۰ سالگی «مونیکا آنا ماریا بلوچی»


👤| #Monica_Bellucci
🌀| @Perspective_7

سلطان ولید:
• معارف


هرکه به خود مشغول است...
دلیل است که در خود گنج‌ها یافته است؛
و هرکه به دیگران مشغول است...
دلیل است که مفلس است و بیکار.


• 𝑮𝒓𝒆𝒆𝒅 (𝟏𝟗𝟐𝟒)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑬𝒓𝒊𝒄𝒉 𝒗𝒐𝒏 𝑺𝒕𝒓𝒐𝒉𝒆𝒊𝒎


▫️| #Basics
👤| #Erich_von_Stroheim
🌀| @Perspective_7

ورنر هرتسوگ:


« این فقط رویاهای من نیست، اعتقاد من این است که همه این رویاها مال شما نیز هستند. تنها تمایز من و تو این است که من می‌توانم آنها را بیان کنم. و این چیزی است که شعر یا نقاشی یا ادبیات یا فیلمسازی در مورد آن است... این وظیفه من است زیرا این ممکن است وقایع درونی آنچه ما هستیم باشد. ما باید خودمان را بیان کنیم وگرنه تبدیل به گاوهای میدان می‌شدیم. »



👤| #Werner_Herzog
🌀| @Perspective_7

🖼 - ویدیویی از سلسله عکس‌های «شان کانری» و «تیپی هدرن» کنار «آلفرد هیچکاک» در پشت صحنه فیلم «مارنی» سال (۱۹۶۴)


"Sean Connery" & "Tippi Hedren" by "Alfred Hitchcock" in behind the Scene Of "Marnie" (1964)


👤| #Alfred_Hitchcock
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

▪️شام آخرِ داوینچی (۴)[آخر]
▪️هنر و نقاشی



● ویدئویی از بررسی نقاشی خاص و نفیس «شام آخر»، اثر استاد «لئوناردو داوینچی». واکاوی عناصر بصری، نقش‌شناسی، رنگ‌شناسی و ساخت و بافت درون نقاشی. روایتی از گفته‌ها و ناگفته‌ها، حقایق و افسانه‌ها. از کنکاشی مستند تا روایاتی منقول و غیرمستند از نقاشی شام آخر. رازها و چالش‌های مسیح و حواریون در خوانشی جدید از نقاشی دیواری «شام آخر».



📚| #‌Art_History
👤| #Leonardo_Da_Vinci
🌀| @Perspective_7

• مسیح بر بالای صلیب، فرار از سرنوشت محتوم خویش و زیستن بعنوان آدمی معمولی را در یک دوره گسست و اختلال تجزیه‌ای می‌بیند. مسیح خودش را در قالب مردی معمولی مجسم می‌کند که با مری مگدالن ازدواج کرده و یک زندگی معمولی دارد. عیسی مسیح رسالتش را با گروه کوچکی از پیروان آغاز می‌کند، او می‌خروشد، رنج می‌کشد به سوگ می‌نشیند. و سرانجام سرنوشتش را به عنوان ناجی شهید بشریت می‌پذیرد. این داستانی است که اسکورسیزی در اثرش براساس رمان پر آوازه کازانتزاکیس می‌گوید. از بعضی جهات این همان دستمایه معمول اسکورسیزی است. ایراد عمده فیلم در این است که کانتزاکیس ماجرای مسیح را به زبان یونانی توصیف نموده و متکی به زنان روستائی بود؛ ولی پل شرایدر فیلم‌نامه‌نویس هرگز معادلی برای آن نمی‌یابد. چیزی که برای هر دو مهم بود، این بود که مسیح را واقعی نشان داده و شکوه و ایثار و رستگاری او نیز انتقال یابد که وسوسه‌ای واقعی باشد. اینکه فیلم می‌گذارد هم احساس لذت و هم رنج را حس کنیم پیروزی‌ است که به خاطرش اسکورسیزی تاوان تلخی را پرداخت.


• 𝑻𝒉𝒆 𝑳𝒂𝒔𝒕 𝑻𝒆𝒎𝒑𝒕𝒂𝒕𝒊𝒐𝒏 𝒐𝒇 𝑪𝒉𝒓𝒊𝒔𝒕 (𝟏𝟗𝟖𝟖)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑴𝒂𝒓𝒕𝒊𝒏 𝑺𝒄𝒐𝒓𝒔𝒆𝒔𝒆


👤| #Martin_Scorsese
🌀| @Perspective_7

جملاتی از ساموئل بکت:



« انسان امروز انسان انتظارهای بی پایان است!
گویی زندگی خود را هر روز صبح به روزی دیگر به تعویق می‌اندازد،
آرزوهای او زنجیرۀ پوچی است که تا بی‌پایان جهان ادامه می‌یابد »


« آدمهایی که هیچوقت حوصله ندارند،
اشخاصی هستند که بیشتر از همه انتظار کشیده‌اند. »


« روزی که می‌میرید مانند روزهای دیگر است، فقط کوتاه‌تر است »


« هرچه تلاش کردی، هرچه شکست خوردی مهم نیست
باز تلاش کن، باز هم شکست بخور؛ این بار بهتر شکست بخور »


« تو روی زمین هستی و هیچ درمانی برای آن وجود ندارد. »


« هیچ چیز واقعی‌تر از هیچ نیست. »


« کلمات لباسی هستند که افکار می‌پوشند. »


« در کلمات به دنبال معنا نباش...
به سکوت‌ها گوش کن »


« کلمات شکست نمی‌خورند،
تنها مواقعی وجود دارد که حتی آنها نیز شکست می‌خورند »


« همه ما دیوانه به دنیا آمده‌ایم.
بعضی ها همینطور باقی می‌مانند. »


« به من دست نزن. از من سوال نکن.
با من حرف نزن. با من بمان »


« پایان در آغاز است و با این حال شما ادامه می‌دهید. »


▫️| #Basics #Quote
👤| #Samuel_Becket
🌀| @Perspective_7

ژان-لوک گدار:



« تلويزيون يک شكل استبداد است. كسانى كه هر روز چهار ساعت تلويزيون نگاه مى‌كنند قربانى استبداد هستند. تلويزيون براى ارتباط برقرار كردن نيست، فقط براى دستور دادن است. به همين دليل دولت‌هاى مستبد با سينما مخالفند چون سينما هميشه خاطره خلق مى‌كند، در صورتى‌ كه تلويزيون انسان را در تاريكى مى‌گذارد. »



👤| #Jean_luc_godard
🌀| @Perspective_7

▪️ سینمای دیجیتال (بخش دوم)
▪️ رسانه‌ای جدید؟



سه شیوه اصلی برای ساخت تصاویر دیجیتال وجود دارد. اول، استفاده از تکنیک‌های ضبط مکانیکی است: این تکنیک‌ها نه فقط آنچه معمولاً عکاسی می‌نامیم، بلکه تکنیک‌های اسکن دو بعدی و سه بعدی و تکنیک‌هایی مثل ضبط حرکت (ضبط حرکات بدن و/یا چهره اجراگر) را نیز شامل می‌شود.

دوم، ساخت دستیِ تصویر با استفاده از ابزارهای ویرایش گرافیکی است؛ مثلاً «نقاشیِ» دیجیتال یک تصویر با استفاده از اَدوب فتوشاپ یا کورل پینتر. سوم، ساخت کامپیوتریِ تصویر با اجرای یک سری الگوریتم است: برای مثال رِندرینگ، فرآیند ساخت کامپیوتریِ تصویر با اجرای الگوریتم‌هایی است که که روابط پرسپکتوها و سایه روشن‌ها را در یک مدل محاسباتی سه بعدی از شیء مشخص می‌کنند (خودِ این مدل می‌تواند با تکنیک‌های ضبط، تکنیک‌های دستی و یا تکنیک‌های کامپیوتری تولید شود).

این سه تکنیک، چنان که میچل می‌گوید، می‌توانند به نحوی یکپارچه با هم ادغام شوند. برای ساخت شخصیت گالوم در سه گانه ارباب حلقه‌ها (۲۰۰۱، ۲۰۰۲، ۲۰۰۳) ابتدا حرکات بدن اندی سرکیس را ضبط و تدوین کردند، سپس انیمیتورها با استفاده از تکنیک‌هایِ سنتی قاب-کلیدی تصویری را بر روی این حرکات ضبط شده «نقاشی» کردند، و در مرحله بعد با استفاده از کامپیوتر، مدل سه بعدی او را بر روی مجموعه‌ای از نماهای دو بعدی رِندر گرفته و به شکل دستی تنظیم نمودند. این تکنیک‌ها در فیلم کینگ‌گونگ (۲۰۰۵) پیش‌تر رفت.

در این فیلم علاوه بر بدن، برای چهره سرکیس نیز از ضبط حرکت استفاده شد. تصاویر حاصله بسیار منسجم می‌نمایند؛ طوری که تماشاگران از تکنیک‌های متعددی که در ساخت‌شان به کار رفته هیچ رَد و نشانی نمی‌بیند. پس، تصویر دیجیتال را می‌توان با استفاده از سه نوع تکنیک (ضبط، پرداخت کامپیوتری و نقاشی) و با هر نسبتی ساخت و این تصویر آن چنان منسجم است که خاستگاه‌های خود را فاش نمی‌کند. نظر به این اختلاطِ تکنیک‌ها می‌توان تصویر دیجیتال را تصویری آمیخته (تلفیقی) نامید. به عبادت دیگر، تصویر دیجیتال را می‌توان با هر یک از این تکنیک‌های متمایز ساخت، و اهمیت هر تکنیک ممکن است در تصاویر مختلف متفاوت باشد.

این واقعیت که تصویر دیجیتال تصویری آمیخته است، اهمیتی فراوان دارد: این نشان می‌دهد که تصاویر دیجیتال از عکس‌های سنتی بسیار متفاوت‌اند و سینمای دیجیتال رسانه‌ای از اساس جدید است. با این حال، میچل به اشتباه از این واقعیت نتیجه می‌گیرد که عکس‌های دیجیتال به معنای دقیق وجود ندارند. یک گزینه برای ساخت تصویر آمیخته استفاده از فقط یک کدامِ این تکنیک‌هاست، و این تک تکنیک چه بسا ضبط حرکت باشد. به بیان دیگر، یکی از شیوه‌های ساخت تصویر دیجیتال بسیار شبیه به تکنیک عکس سنتی است.

تمایز اساسی میان دوربینِ دیجیتال و دوربین سنتی، جایگزینیِ فیلم فوتوشیمیایی با حس‌گری الکترونیکی (یک دستگاه بار جفت شده) است. عدسی‌ها، سیستم‌های نوری، ساز و کارهای شاتر و غیره ممکن است در هر دو یکسان باشد. پس، می‌توان گفت که عکس‌های دیجیتال وجود دارند، و در عین حال گفت که تصویر دیجیتال با تصویر آنالوگ بسیار فرق دارد. چرا که به شیوه‌های غیر عکاسانه ساخته می‌شود.

دست آخر، شاید بگوییم هر چند سینمای دیجیتال رسانه‌ای جدید است، از این امر بر نمی‌آید که سینمای دیجیتال یک رسانه «هنری» جدید باشد. تلفن نیز یک رسانه ارتباطی جدید بود، اما رسانه‌ای هنری نبود. چه چیز بیشتری لازم است تا یک رسانه، رسانه‌ای هنری نباشد. یا به دیگر سخن، تا بنیادی را برای یک فرم هنری پی افکند؟ پاسخ احتمالاً این است: باید امکان خلقِ جلوه‌های هنری‌‌ای را فراهم آورد که در رسانه‌های دیگر ناممکن یا دشواریاب هستند. بر اساس این معیار، سینمای دیجیتال یک رسانۀ هنری به شمار می‌آید.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « راهنمای فلسفه و فیلم راتلج »
✍️| نویسنده: پیزلی لیوینگستن؛ کارل پلنتینگا



📚 | #Cinematicterms
🌀 | @Perspective_7

یول برینر:
• ژانویه ۱۹۸۵، پس از تشخیص سرطان ریه


« حالا که می‌دانم رفتنی‌ام، به شما می‌گویم: سیگار نکش. هر کاری می‌کنی؛ فقط سیگار نکش. اگر می‌توانستم سیگار را از خود بگیرم، هرگز در مورد سرطان صحبت نمی‌کردم. اما من از همان درباره سیگار متقاعد شده‌ام. ما تنها به دنیا می‌آییم، تنها زندگی می‌کنیم، و تنها می‌میریم. همه چیز در این بین یک هدیه است - جز سیگار ! »


• دهم اکتبر سالمرگ یول برینر، بازیگر روسی‌تبار هالیوود است. او برای بازی‌های سنگین و پرابهتش در نقش‌های شاهانه و دلیرانه در سینما مشهور است. او در موزیکال «پادشاه و من». برینر برای صدای گرم و پخته‌اش مورد توجه قرار داشت و سر تراشیده‌ای که با آن نقش سلطان را در فیلم «پادشاه و من» بازی کرد به عنوان یک ویژگی و گزینش شخصی تا آخر عمر با او باقی‌ماند. او برای بازی در فیلم «پادشاه و من» جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد را به دست آورد. برینر همچنین نویسنده و عکاس نیز بود که هم‌اکنون دو کتاب از او باقی مانده است.



👤| #Yul_brynner
🌀| @Perspective_7