▪️نظر فیلمسازان و منتقدین سینما درباره «ژان لوک گدار»
👤| اینگـمار بـرگـمان:
💬 «هرگز نتوانستهام ستایشگر فیلمهای گدار باشم. واقعا هیچگاه از فیلمهای او چیزی دستگیر من نشدهاست. فیلمهای او بیش از حد خودشیفته و روشنفکرانه هستند. با اینکه سعی بر پیشرو بودن داشته اما بهعنوان آثار سینمایی، آثارش بسیار طولانی و ملالآورند. فیلمهای او واقعا مرده و بیمحتوا هستند و حتی از نظر تکنیکهای فیلمبرداری نیز بسیار معمولی و محتوای آن خستهکننده است. او خودش هم آدم خستهکنندهای است که فیلمهایش را فقط برای جلب نظر منتقدین ساخته است. گدار فیلمی هم در سوئد با عنوان «مذکر–مؤنث» ساخت. این فیلم چنان کسالتبار بود که خوابم برد »
👤| مارتین اسکورسیزی:
💬 « من به دوستان گفتهام که نمیتوانم دنیایی را تصور کنم که در آن زنده باشم اما ژان لوک گدار رفته باشد. حضور او باعث شجاعت من میشد. فیلمهای او نه به سینما، بلکه به اینکه چگونه باید مسیر خود را پیدا کنم، حتی با وجود موهبتهای بسيار کوچکم، معنا میبخشید »
👤| سوزان سانتاگ:
💬 «گدار نه تنها يک بتشكن، بلکه بطور عامدانه ويران كننده سينماست»
👤| ورنر هرتزوک:
💬 « کسی مثل گدار به نظر من یک پول تقلبیِ روشنفکری است در قیاس با یک فیلم خوب کونگفو ! »
👤| کوئنتین تارانتینو:
💬 « به نظر من گدار همان کاری را با سینما انجام داد که «باب دیلن» با موسیقی انجام داد. هر دو انقلابی در فرم ایجاد کردند »
👤| ژیل دلوز:
💬 « گدار سینما را با وارد کردن اندیشه به درون آن دگرگون میکند. او، اگر اشتباه نکنم، برای نخستین بار اندیشهٔ سینمایی را آغاز میکند. به لحاظ نظری گدار مستعد ساختن فیلمی درباره نقد کانت یا اخلاق اسپینوزا است، و این نمیتواند سینمای انتزاعی یا کاربردی سینماتوگرافیک باشد. گدار میداند چگونه هم ابزاری جدید و هم تصویری نو بیابد - که ضرورتاً انقلابی در محتوا و مضمون را پیشفرض میگیرد. »
👤| لوک موله:
💬 « نفرت شدیدی به فیلمسازان [مثلا] فیلسوفی دارم که میخواهند موضوعات جالب را با سبکهای هنری خاصی عرضه کنند اما صرفا در سینما کشفیات هنرهای دیگر را تکرار میکنند. باید به آنها گفت براستی اگر چیزی برای گفتن دارید، بگویید... حتی موعظه کنید اگر دوست دارید، اما با فلسفهبافیهایتان سردردمان ندهید »
👤| استیون سودربرگ:
💬 « ژان لوک گدار منبع الهامِ دائمی من است. قبل از انجام هر کاری، به عقب برمیگردم و تا جایی که میتوانم به فیلمهای او نگاه میکنم تا یادآوری کنم که چه چیزی ممکن است »
👤| ژان پییر ملویل:
💬 « در نماهایی از «دو مرد در منهتن» ما یک پاکت سیگار بویارد میبینیم. این نما را برای خوشحالی گدار گرفتم، چون او به جز این سیگار چیز دیگری نمیکشید. حتی نقش پروولسکو را هم برای خوشحال کردن او پذیرفتم اما بهش توصیه کردم که همه سکانسهایی که کاربرد ندارد را حذف کند؛ از جمله سکانس من را، اما او بمن گوش نکرد. البته آن برای دورهای از موج نو بود که گدار را دوست میداشتم. چون بنظرم شیوهای به اسم «موج نو» وجود ندارد. اگر هم [به فرض] چیزی به نام «موج نو» باشد، فقط متعلق به گدار است. چون حقیقتا موج نو چیزی جز طریقی اقتصادی برای فیلمسازی نیست. فقط همین. »
👤| میشائیل هانکه:
💬 « زمانی یکی از طرفداران پر شور گدار بودم و از ظرافتطبع و روشنفکریاش خوشم میآید. میتوان گفت او چیزی را نهادینه کرد که شاید اسمش را بتوانم بگذارم خودارجاعی و خودانعکاسی روی پرده. یعنی سینمایی که خود را مورد ارزیابی قرار میدهد. تا قبل از او هیچکس تا این حد پیش نرفته بود. اینکار روی من به همان اندازهای تاثیر داشت که کشف برسون. این سینما، سینمایی بود که تا آن موقع حتی تصورش را هم نمیتوانستم بکنم »
👤| بیلی وایلدر:
💬 « با همه بچههای موج نو آشنا بودم و با [فرانسوا] تروفو و لویی[مال] دوست بودم. موج نوییها فکر میکردند در سینما چیز نویی یافتهاند. خیر، چیز نویی در کار نبود. من یکی از علاقمندان شدید تروفو هستم. بر خلاف تروفو، از گدار خوشم نمیآید. فکر میکنم در پس آن نقابِ بسیار فرهیخته، آدمی متفنن پنهان شده است و تنها فیلم خوب او «از نفس افتاده» است »
👤| فرانسوا تروفو:
💬 «گدار تنها یک کارگردان نيست که سینما با او زندگی کند، بلکه کسی است که سينما با او بهتر زندگی میکند. او سرعت عمل روسلينی، حس موسيقيايی ولز و تاثيرگذاری هيچکاک را دارد و در عين حال به عنوان يک انسان بسيار گستاخ است. اما گدار اگر یک فیلم اتوبیوگرافیکال میساخت، مناسبترین عنوان برای آن احتمالا "یک بار یک گُـه، همیشه یک گُـه" بود »
💬| #Quote
👤| #Jean_luc_godard
🌀| @Perspective_7 .
👤| اینگـمار بـرگـمان:
💬 «هرگز نتوانستهام ستایشگر فیلمهای گدار باشم. واقعا هیچگاه از فیلمهای او چیزی دستگیر من نشدهاست. فیلمهای او بیش از حد خودشیفته و روشنفکرانه هستند. با اینکه سعی بر پیشرو بودن داشته اما بهعنوان آثار سینمایی، آثارش بسیار طولانی و ملالآورند. فیلمهای او واقعا مرده و بیمحتوا هستند و حتی از نظر تکنیکهای فیلمبرداری نیز بسیار معمولی و محتوای آن خستهکننده است. او خودش هم آدم خستهکنندهای است که فیلمهایش را فقط برای جلب نظر منتقدین ساخته است. گدار فیلمی هم در سوئد با عنوان «مذکر–مؤنث» ساخت. این فیلم چنان کسالتبار بود که خوابم برد »
👤| مارتین اسکورسیزی:
💬 « من به دوستان گفتهام که نمیتوانم دنیایی را تصور کنم که در آن زنده باشم اما ژان لوک گدار رفته باشد. حضور او باعث شجاعت من میشد. فیلمهای او نه به سینما، بلکه به اینکه چگونه باید مسیر خود را پیدا کنم، حتی با وجود موهبتهای بسيار کوچکم، معنا میبخشید »
👤| سوزان سانتاگ:
💬 «گدار نه تنها يک بتشكن، بلکه بطور عامدانه ويران كننده سينماست»
👤| ورنر هرتزوک:
💬 « کسی مثل گدار به نظر من یک پول تقلبیِ روشنفکری است در قیاس با یک فیلم خوب کونگفو ! »
👤| کوئنتین تارانتینو:
💬 « به نظر من گدار همان کاری را با سینما انجام داد که «باب دیلن» با موسیقی انجام داد. هر دو انقلابی در فرم ایجاد کردند »
👤| ژیل دلوز:
💬 « گدار سینما را با وارد کردن اندیشه به درون آن دگرگون میکند. او، اگر اشتباه نکنم، برای نخستین بار اندیشهٔ سینمایی را آغاز میکند. به لحاظ نظری گدار مستعد ساختن فیلمی درباره نقد کانت یا اخلاق اسپینوزا است، و این نمیتواند سینمای انتزاعی یا کاربردی سینماتوگرافیک باشد. گدار میداند چگونه هم ابزاری جدید و هم تصویری نو بیابد - که ضرورتاً انقلابی در محتوا و مضمون را پیشفرض میگیرد. »
👤| لوک موله:
💬 « نفرت شدیدی به فیلمسازان [مثلا] فیلسوفی دارم که میخواهند موضوعات جالب را با سبکهای هنری خاصی عرضه کنند اما صرفا در سینما کشفیات هنرهای دیگر را تکرار میکنند. باید به آنها گفت براستی اگر چیزی برای گفتن دارید، بگویید... حتی موعظه کنید اگر دوست دارید، اما با فلسفهبافیهایتان سردردمان ندهید »
👤| استیون سودربرگ:
💬 « ژان لوک گدار منبع الهامِ دائمی من است. قبل از انجام هر کاری، به عقب برمیگردم و تا جایی که میتوانم به فیلمهای او نگاه میکنم تا یادآوری کنم که چه چیزی ممکن است »
👤| ژان پییر ملویل:
💬 « در نماهایی از «دو مرد در منهتن» ما یک پاکت سیگار بویارد میبینیم. این نما را برای خوشحالی گدار گرفتم، چون او به جز این سیگار چیز دیگری نمیکشید. حتی نقش پروولسکو را هم برای خوشحال کردن او پذیرفتم اما بهش توصیه کردم که همه سکانسهایی که کاربرد ندارد را حذف کند؛ از جمله سکانس من را، اما او بمن گوش نکرد. البته آن برای دورهای از موج نو بود که گدار را دوست میداشتم. چون بنظرم شیوهای به اسم «موج نو» وجود ندارد. اگر هم [به فرض] چیزی به نام «موج نو» باشد، فقط متعلق به گدار است. چون حقیقتا موج نو چیزی جز طریقی اقتصادی برای فیلمسازی نیست. فقط همین. »
👤| میشائیل هانکه:
💬 « زمانی یکی از طرفداران پر شور گدار بودم و از ظرافتطبع و روشنفکریاش خوشم میآید. میتوان گفت او چیزی را نهادینه کرد که شاید اسمش را بتوانم بگذارم خودارجاعی و خودانعکاسی روی پرده. یعنی سینمایی که خود را مورد ارزیابی قرار میدهد. تا قبل از او هیچکس تا این حد پیش نرفته بود. اینکار روی من به همان اندازهای تاثیر داشت که کشف برسون. این سینما، سینمایی بود که تا آن موقع حتی تصورش را هم نمیتوانستم بکنم »
👤| بیلی وایلدر:
💬 « با همه بچههای موج نو آشنا بودم و با [فرانسوا] تروفو و لویی[مال] دوست بودم. موج نوییها فکر میکردند در سینما چیز نویی یافتهاند. خیر، چیز نویی در کار نبود. من یکی از علاقمندان شدید تروفو هستم. بر خلاف تروفو، از گدار خوشم نمیآید. فکر میکنم در پس آن نقابِ بسیار فرهیخته، آدمی متفنن پنهان شده است و تنها فیلم خوب او «از نفس افتاده» است »
👤| فرانسوا تروفو:
💬 «گدار تنها یک کارگردان نيست که سینما با او زندگی کند، بلکه کسی است که سينما با او بهتر زندگی میکند. او سرعت عمل روسلينی، حس موسيقيايی ولز و تاثيرگذاری هيچکاک را دارد و در عين حال به عنوان يک انسان بسيار گستاخ است. اما گدار اگر یک فیلم اتوبیوگرافیکال میساخت، مناسبترین عنوان برای آن احتمالا "یک بار یک گُـه، همیشه یک گُـه" بود »
💬| #Quote
👤| #Jean_luc_godard
🌀| @Perspective_7 .
👍4
▪️تبیین ساختار داستانی هاوارد هاکس
چگونه میتوان ساختار داستان هاکس را با توجه به تناقض گریزناپذیری در عین غافلگیرکننده بودن توضیح داد؟ در طول چهلسال فیلمسازی و همکاری با دهها نویسندهٔ برجسته، هاکس هر داستان را در یک ساختار چهارقسمتی همسان بنا می کند:
قسمت اول پیش درآمدی است که یا ۱: یک کشمکش در روابط نزدیک امروز یا دیروز شخصیتها را پایه ریزی میکند (این الگوی مرسوم فیلمنامههای «بن هکت» برای هاکس است) یا ۲. کشمکش را با برخورد دو شخصیت ظاهرا متضاد طی اولین دیدارشان آغاز میکند (این الگوی مرسوم «فورتمن» - «فاکنر» است).
قسمتهای دوم و سوم، کشمکش اصلی را که در قسمت اول پایهریزی شده بود، گسترش میدهند: یا میگذارند در قسمت دوم یکی از شخصیتهای متخاصم با سبکهای زندگی بر دیگری غلبه کند و در قسمت سوم شخصیت یا سبکی دیگر و یا یکی دیگر از شخصیتها در قسمت اول به تنهایی وارد عمل شود و در قسمت سوم هر دو شخصیت باهم وارد عمل میشوند. در قسمت چهارم، کشمکش اصلی معمولا با بازگشت به موقعیت فیزیکی اولیه که در قسمت پیش درآمد دیدیم، بر طرف میشود. با این تفاوت که در این صحنه شخصیتهای متضادْ خود و دیگری را در پرتو نور تازهای میبینند.
هاکس معمولا یک مؤخره یا «ته جمله» برای بازگرداندن دایرهٔ کامل روایت به نقطهٔ شروعش اضافه میکند. دربارهٔ این ساختار روایی میتوان همچنان بحث کرد. اما خلاصه کلام این است که این ساختار با شکل مستحکم، ظرافت، ایجاز، و تناسبی که به داستان هاکس میبخشد، باعث میشود رویدادهای غافلگیرکننده درون منطق و ساختار مستحکمِ یک الگوی کنترل شده اتفاق بیفتند.
| 🖼عکسی از رابرت کاپا: جلسۀ «هاوارد هاکسِ» کارگردان با «ویلیام فاکنر» و «هری کورنیتزِ» نویسنده
👤| #Howard_Hawks
🌀| @perspective_7
چگونه میتوان ساختار داستان هاکس را با توجه به تناقض گریزناپذیری در عین غافلگیرکننده بودن توضیح داد؟ در طول چهلسال فیلمسازی و همکاری با دهها نویسندهٔ برجسته، هاکس هر داستان را در یک ساختار چهارقسمتی همسان بنا می کند:
قسمت اول پیش درآمدی است که یا ۱: یک کشمکش در روابط نزدیک امروز یا دیروز شخصیتها را پایه ریزی میکند (این الگوی مرسوم فیلمنامههای «بن هکت» برای هاکس است) یا ۲. کشمکش را با برخورد دو شخصیت ظاهرا متضاد طی اولین دیدارشان آغاز میکند (این الگوی مرسوم «فورتمن» - «فاکنر» است).
قسمتهای دوم و سوم، کشمکش اصلی را که در قسمت اول پایهریزی شده بود، گسترش میدهند: یا میگذارند در قسمت دوم یکی از شخصیتهای متخاصم با سبکهای زندگی بر دیگری غلبه کند و در قسمت سوم شخصیت یا سبکی دیگر و یا یکی دیگر از شخصیتها در قسمت اول به تنهایی وارد عمل شود و در قسمت سوم هر دو شخصیت باهم وارد عمل میشوند. در قسمت چهارم، کشمکش اصلی معمولا با بازگشت به موقعیت فیزیکی اولیه که در قسمت پیش درآمد دیدیم، بر طرف میشود. با این تفاوت که در این صحنه شخصیتهای متضادْ خود و دیگری را در پرتو نور تازهای میبینند.
هاکس معمولا یک مؤخره یا «ته جمله» برای بازگرداندن دایرهٔ کامل روایت به نقطهٔ شروعش اضافه میکند. دربارهٔ این ساختار روایی میتوان همچنان بحث کرد. اما خلاصه کلام این است که این ساختار با شکل مستحکم، ظرافت، ایجاز، و تناسبی که به داستان هاکس میبخشد، باعث میشود رویدادهای غافلگیرکننده درون منطق و ساختار مستحکمِ یک الگوی کنترل شده اتفاق بیفتند.
| 🖼عکسی از رابرت کاپا: جلسۀ «هاوارد هاکسِ» کارگردان با «ویلیام فاکنر» و «هری کورنیتزِ» نویسنده
👤| #Howard_Hawks
🌀| @perspective_7
👍2
🔻¦ سه نوع احساس داستان گویی
✍️¦ کارل ایگلسیاس
با خواندن فیلمنامه با دیدن فیلم، سه احساس متفاوت را تجربه میکنیم: «کنجکاوی»، «همدلی» و «غریزی». مطلوب آن است که فیلمنامه در هر سه سطح خواننده را درگیر کند.
▪️احساس «کنجکاوی» به جستجوگری ما درباره اطلاعات تازه، دنیاهای جدید و روابط شخصیتها اشاره دارد. این حالتها از تمایلات و علایق نویسنده سرچشمه میگیرند و بنابراین آموختنی نیستند. اما میتوانید پی ببرید که چه چیز توجهتان را جلب میکند. علاقه، میل به دانستن، سر در آوردن از امور و پنهانی گوش دادن صحبتهای دوستانه و خودمانی نمونههایی از احساس کنجکاویاند.
با علم به اینکه اینها خیالپردازیاند، در داستان به نظاره صحنهای خصوصی مینشینیم و میدانیم که با این کار اتهامی متوجه ما نیست. خیالپردازی دیواری شیشهای است که بین رویدادهای خلق شده در فیلمنامه و ترس از عواقب کارهایی در زندگی واقعی جدایی میافکند. برای مثال، ما به هیچ وجه تمایل نداریم که در آبهای پر از کوسه شنا کنیم. اما هنگامی که در فیلمی به تماشای «آرواره» های کوسه مینشینید، بدون هیچ ترسی از کوسه، خود را در آب تصور میکنید.
▪️در مورد احساس «همدلی» باید گفت که پس از همذاتپنداری با شخصیتی، ما نیز بخشی از او میشویم، احساسهای او را تجربه میکنیم و با همدلی در کنار او میمانیم. به این ترتیب، دیگر نمیتوان گفت داستان درباره کشمکشهای شخصیت است، بلکه داستان درباره کشمکشهای ماست. این حالتها از احساساتی ناشی میشوند که شخصیت اصلی تجربه میکند و متعاقب آن ناشی از رویدادهای ایجاد شده است. احساس همدلی با کنجکاوی درباره طبیعت انسان و شرایط انسانی قوت میگیرد. اگر احساساتی را که شخصیت تجربه میکند تشخیص دهیم و با او ارتباط برقرار کرده باشیم، همان احساسات را ما نیز همدلانه تجربه میکنیم.
▪️احساس «غریزی» حالتی است که با تماشای فیلم مایلید آن را تجربه کنید و این همان حالتی است که میخواهید خواننده نیز به هنگام خواندن فیلمنامه احساس کند. حالتهای علاقه، کنجکاوی، چشم انتظاری، اضطراب، تعجب، ترس، هیجان، خنده و غیره جزو احساسهای غریزیاند. همچنین فیلمهای حماسی، جلوههای ویژه و زد و خوردها، که برای لذت بردن از آنها هزینه میکنیم؛ مواردی هستند که با آنها تجربه ای از احساس غریزی به دست میآوریم. نکته اینجاست که اگر فیلمنامه در حد پذیرفتنی احساسات غریزی را منتقل کند، خواننده آن را سرگرم کننده مییابد.
قسمت عمده فنون پیشرفته به منظور برانگیختن احساسهای غریزی در نظر گرفته شدهاند. اما پیش از آنکه جلوتر برویم باید تفاوت بین احساسات شخصیت و احساسات خواننده را دریابیم.
📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7
✍️¦ کارل ایگلسیاس
با خواندن فیلمنامه با دیدن فیلم، سه احساس متفاوت را تجربه میکنیم: «کنجکاوی»، «همدلی» و «غریزی». مطلوب آن است که فیلمنامه در هر سه سطح خواننده را درگیر کند.
▪️احساس «کنجکاوی» به جستجوگری ما درباره اطلاعات تازه، دنیاهای جدید و روابط شخصیتها اشاره دارد. این حالتها از تمایلات و علایق نویسنده سرچشمه میگیرند و بنابراین آموختنی نیستند. اما میتوانید پی ببرید که چه چیز توجهتان را جلب میکند. علاقه، میل به دانستن، سر در آوردن از امور و پنهانی گوش دادن صحبتهای دوستانه و خودمانی نمونههایی از احساس کنجکاویاند.
با علم به اینکه اینها خیالپردازیاند، در داستان به نظاره صحنهای خصوصی مینشینیم و میدانیم که با این کار اتهامی متوجه ما نیست. خیالپردازی دیواری شیشهای است که بین رویدادهای خلق شده در فیلمنامه و ترس از عواقب کارهایی در زندگی واقعی جدایی میافکند. برای مثال، ما به هیچ وجه تمایل نداریم که در آبهای پر از کوسه شنا کنیم. اما هنگامی که در فیلمی به تماشای «آرواره» های کوسه مینشینید، بدون هیچ ترسی از کوسه، خود را در آب تصور میکنید.
▪️در مورد احساس «همدلی» باید گفت که پس از همذاتپنداری با شخصیتی، ما نیز بخشی از او میشویم، احساسهای او را تجربه میکنیم و با همدلی در کنار او میمانیم. به این ترتیب، دیگر نمیتوان گفت داستان درباره کشمکشهای شخصیت است، بلکه داستان درباره کشمکشهای ماست. این حالتها از احساساتی ناشی میشوند که شخصیت اصلی تجربه میکند و متعاقب آن ناشی از رویدادهای ایجاد شده است. احساس همدلی با کنجکاوی درباره طبیعت انسان و شرایط انسانی قوت میگیرد. اگر احساساتی را که شخصیت تجربه میکند تشخیص دهیم و با او ارتباط برقرار کرده باشیم، همان احساسات را ما نیز همدلانه تجربه میکنیم.
▪️احساس «غریزی» حالتی است که با تماشای فیلم مایلید آن را تجربه کنید و این همان حالتی است که میخواهید خواننده نیز به هنگام خواندن فیلمنامه احساس کند. حالتهای علاقه، کنجکاوی، چشم انتظاری، اضطراب، تعجب، ترس، هیجان، خنده و غیره جزو احساسهای غریزیاند. همچنین فیلمهای حماسی، جلوههای ویژه و زد و خوردها، که برای لذت بردن از آنها هزینه میکنیم؛ مواردی هستند که با آنها تجربه ای از احساس غریزی به دست میآوریم. نکته اینجاست که اگر فیلمنامه در حد پذیرفتنی احساسات غریزی را منتقل کند، خواننده آن را سرگرم کننده مییابد.
قسمت عمده فنون پیشرفته به منظور برانگیختن احساسهای غریزی در نظر گرفته شدهاند. اما پیش از آنکه جلوتر برویم باید تفاوت بین احساسات شخصیت و احساسات خواننده را دریابیم.
📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7
👍2
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
بـهـرام بـیـضـایی :
« فرهنگ ما نیازمند بازاندیشی است، در همه باورهایش، تاریخش، سوابقش و آنچه که مانع رشد و باعث ایستایی و توقفش شده است؛ همه ما ناچاریم دربارهٔ همهچیز از نو بیندیشیم و همهچیز را از نو با تعقل و ادراک امروزی ارزیابی کنیم. و تعریفهای گذشته را بسنجیم و از صافی خرد و آزمون بگذرانیم و در قالب یک دانش، بینش و خرد امروزی ساماندهی کنیم. »
▪️سخنرانی و تجلیل «مژده شمسایی»، همسر استاد «بهرام بیضایی»، در مراسم اهدای تندیس «آرش» ۲۰۱۷
🎊 به مناسبت زادروز «بهرام بیضایی» در پنجم دی
💬| #Interview
👤| #Bahram_Beyzaie
🌀| @perspective_7
« فرهنگ ما نیازمند بازاندیشی است، در همه باورهایش، تاریخش، سوابقش و آنچه که مانع رشد و باعث ایستایی و توقفش شده است؛ همه ما ناچاریم دربارهٔ همهچیز از نو بیندیشیم و همهچیز را از نو با تعقل و ادراک امروزی ارزیابی کنیم. و تعریفهای گذشته را بسنجیم و از صافی خرد و آزمون بگذرانیم و در قالب یک دانش، بینش و خرد امروزی ساماندهی کنیم. »
▪️سخنرانی و تجلیل «مژده شمسایی»، همسر استاد «بهرام بیضایی»، در مراسم اهدای تندیس «آرش» ۲۰۱۷
🎊 به مناسبت زادروز «بهرام بیضایی» در پنجم دی
💬| #Interview
👤| #Bahram_Beyzaie
🌀| @perspective_7
👍2
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
▪️سخنرانی «بهرام بیضایی» کارگردان، نویسنده، پژوهشگر و مدرس دانشگاه در گلدنگیت سانفرانسیسکو دربارهٔ «زنان در اساطیر ایران» .
🎤| #Interview
👤| #Bahram_Beyzaie
🌀| @perspective_7
🎤| #Interview
👤| #Bahram_Beyzaie
🌀| @perspective_7
👍2
▪️پنج نکتۀ فوق العاده دربارۀ فلشبک
به بیان ساده، فلشبک لحظهای است که در آن روایت به زمان گذشته بازگشت میکند؛ از لحظه حال به زمانی در گذشته دور یا نزدیک. فلشبک صحنهای است که در گذشته اتفاق افتاده، اما در روایت زمان حال جاسازی شده است تا داستان، شخصیتها و درونمایه را پیش ببرد. به طور معمول، فلشبک در لحظهای از تروما (شوک عاطفی) که در لحظهٔ کنونی برای یک شخصیت اتفاق میافتد، ظاهر میشود و خاطرهای مربوط به گذشته را بر میانگیزد. این میتواند خاطرهای مختصر، صحنهای واحد، یا سکانسی طولانی باشد. درنهایت، هدف فلشبک کمک به مخاطب در فهم انگیزهها و کنشهای شخصیت است. حال پنج نکته درباره فلشبک از این قرارند:
• ۱. فلشبک میتواند کاری کند تا آشکارا، به جای اینکه گذشته یک شخصیت را از طریق دیالوگ بشنویم، به آن گذشته جان بخشیده شود.
• ۲. فلشبک ها میتوانند ما را مستقیما وارد ذهن شخصیت کنند.
• ۳. فلشبک ها در تمامی ژانرها به یک اندازه خوب عمل میکنند.
• ۴. فلشبک ها از دیگر شکلهای داستان پردازی متمایزند، به این دلیل که به خاطرات و تأثیر گذشته بر حال مربوطاند.
• ۵. بهطور معمول، داستانها برای این طراحی شدهاند تا مخاطب را وادارند از خود بپرسد چه اتفاق خواهد افتاد. اما فلشبک ها کاری میکنند از خود بپرسیم چه اتفاقی افتاده است.
دلیل اینکه شاید شنیده باشید کسانی بگویند "از فلشبک استفاده نکنید"، احتمالا این است که فیلمنامههای بد فراوانی خواندهاند که شامل فلشبک های بد فراوان بودهاند. اما این مسئله برای اجتناب کامل از فلشبک دلیل موجهی نیست. رویکرد بهتر یادگیری شیوه نوشتن فلش بک به شکل درست است.
📚¦ منبع: شماره ٢٣٩ مجله فیلمنگار
✍️¦ نویسنده: دش فینلی
🔍¦ مترجم: احمد فاضلی شوشی
📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @perspective_7
به بیان ساده، فلشبک لحظهای است که در آن روایت به زمان گذشته بازگشت میکند؛ از لحظه حال به زمانی در گذشته دور یا نزدیک. فلشبک صحنهای است که در گذشته اتفاق افتاده، اما در روایت زمان حال جاسازی شده است تا داستان، شخصیتها و درونمایه را پیش ببرد. به طور معمول، فلشبک در لحظهای از تروما (شوک عاطفی) که در لحظهٔ کنونی برای یک شخصیت اتفاق میافتد، ظاهر میشود و خاطرهای مربوط به گذشته را بر میانگیزد. این میتواند خاطرهای مختصر، صحنهای واحد، یا سکانسی طولانی باشد. درنهایت، هدف فلشبک کمک به مخاطب در فهم انگیزهها و کنشهای شخصیت است. حال پنج نکته درباره فلشبک از این قرارند:
• ۱. فلشبک میتواند کاری کند تا آشکارا، به جای اینکه گذشته یک شخصیت را از طریق دیالوگ بشنویم، به آن گذشته جان بخشیده شود.
• ۲. فلشبک ها میتوانند ما را مستقیما وارد ذهن شخصیت کنند.
• ۳. فلشبک ها در تمامی ژانرها به یک اندازه خوب عمل میکنند.
• ۴. فلشبک ها از دیگر شکلهای داستان پردازی متمایزند، به این دلیل که به خاطرات و تأثیر گذشته بر حال مربوطاند.
• ۵. بهطور معمول، داستانها برای این طراحی شدهاند تا مخاطب را وادارند از خود بپرسد چه اتفاق خواهد افتاد. اما فلشبک ها کاری میکنند از خود بپرسیم چه اتفاقی افتاده است.
دلیل اینکه شاید شنیده باشید کسانی بگویند "از فلشبک استفاده نکنید"، احتمالا این است که فیلمنامههای بد فراوانی خواندهاند که شامل فلشبک های بد فراوان بودهاند. اما این مسئله برای اجتناب کامل از فلشبک دلیل موجهی نیست. رویکرد بهتر یادگیری شیوه نوشتن فلش بک به شکل درست است.
📚¦ منبع: شماره ٢٣٩ مجله فیلمنگار
✍️¦ نویسنده: دش فینلی
🔍¦ مترجم: احمد فاضلی شوشی
📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @perspective_7
👍2
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
▪️تئوری مؤلف (١)
▪️مجموعه درسگفتارهای «جان پی. هس»
▪️منبع: آموزشگاه مجازی کلاس هنر
▪️| #Aesthetic
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
▪️مجموعه درسگفتارهای «جان پی. هس»
▪️منبع: آموزشگاه مجازی کلاس هنر
▪️| #Aesthetic
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
👍2
فهرست نامزدها و برندگان اسکار 2023
🔻بهترین فیلم:
🏆 فیلم «Everything Everywhere All at Once»
▪️فیلم Avatar: The Way of Water
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم The Fabelmans
▪️فیلم Tár
▪️فیلم Top Gun: Maverick
▪️فیلم Triangle of Sadness
▪️فیلم Women Talking
🔻بهترین بازیگر نقش اول مرد:
🏆برندن فریزر برای «The Whale»
▪️آستین باتلر برای Elvis
▪️کالین فارل برای The Banshees of Inisherin
▪️برندن فریزر برای The Whale
▪️پائول مسکال برای Aftersun
▪️بیل نایی برای Living
🔻بهترین بازیگر نقش اول زن:
🏆میشل یئو برای Everything Everywhere All...
▪️کیت بلانشت برای Tár
▪️آنا دآرمس برای Blonde
▪️آندریا رایزبورو برای To Leslie
▪️میشل ویلیامز برای The Fabelmans
🔻بهترین بازیگر نقش مکمل مرد:
🏆کی هوی کوان برای Everything Everywhere All...
▪️برندن گلیسون برای The Banshees of Inisherin
▪️بری کیوگان برای The Banshees of Inisherin
▪️برایان تایری هنری برای Causeway
▪️جاد هرچ The Fabelmans
🔻بهترین بازیگر نقش مکمل زن:
🏆جیمی لی کرتیس برای Everything Everywhere All...
▪️آنجلا بست برای Black Panther: Wakanda Forever
▪️هانگ چاو برای The Whale
▪️کری کانون برای The Banshees of Inisherin
▪️استفانی هو برای Everything Everywhere All at Once
🔻بهترین کارگردانی:
🏆دنیل کوان/دنیل شینرت برای Everything Everywhere...
▪️مارتین مکدونا برای The Banshees of Inisherin
▪️استیون اسپیلبرگ برای The Fabelmans
▪️تاد فیلد برای Tár
▪️رابن اوستلند برای Triangle of Sadness
🔻بهترین فیلم بینالمللی:
🏆 فیلم All Quiet on the Western Front از آلمان
▪️فیلم Argentina, 1985 از آرژانتین
▪️فیلم Close از بلژیک
▪️فیلم EO از لهستان
▪️فیلم The Quiet Girl از ایرلند
🔻بهترین انیمیشن:
🏆 فیلم «Pinocchio»
▪️فیلم Marcel the Shell With Shoes On
▪️فیلم Puss in Boots: The Last Wish
▪️فیلم The Sea Beast
▪️فیلم Turning Red
🔻بهترین مستند:
🏆«ناوالنی»
▪️فیلم All That Breathes
▪️فیلم All the Beauty and the Bloodshed
▪️فیلم Fire of Love
▪️فیلم A House Made of Splinters
🔻بهترین فیلمنامه اقتباسی:
🏆فیلم «Woman Taking»
▪️فیلم Glass Onion: A Knives Out
▪️فیلم Mystery
▪️فیلم Living
▪️فیلم Top Gun: Maverick
🔻بهترین فیلمنامه اورجینال:
🏆فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم The Fabelmans
▪️فیلم Tár
▪️فیلم Triangle of Sadness
🔻بهترین تدوین:
🏆 فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم Tár
▪️فیلم Top Gun: Maverick
🔻بهترین فیلمبرداری:
🏆 فیلم «All Quiet on the Western Front»
▪️فیلم Bardo, False Chronicle of a Handful...
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم Empire of Light
▪️فیلم Tár
🔻بهترین موسیقی متن:
🏆 فیلم «All Quiet on the Western Front»
▪️فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم The Fabelmans
▪️فیلم Babylon
🔻بهترین ترانه اورجینال:
🏆ترانه «رقص رقص» از فیلم «RRR»
🔻بهترین جلوه های ویژه:
🏆 فیلم «Avatar: The Way of Water»
▪️فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم The Batman
▪️فیلم Black Panther: Wakanda Forever
▪️فیلم Top Gun: Maverick
🔻بهترین طراحی صحنه:
🏆فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم Avatar: The Way of Water
▪️فیلم Babylon
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم The Fabelmans
🔻بهترین چهرهپردازی:
🏆 فیلم «the Whale»
▪️فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم The Batman
▪️فیلم Black Panther: Wakanda Forever
▪️فیلم Elvis
🔻بهترین طراحی لباس:
🏆فیلم «Black Panther: Wakanda»
▪️فیلم Babylon
▪️فیلم Forever
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم Mrs. Harris Goes to Paris
🔻بهترین صدا:
🏆فیلم «Top Gun: Maverick»
▪️فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم Avatar: The Way of Water
▪️فیلم The Batman
▪️فیلم Elvis
🔻بهترین مستند کوتاه:
🏆 فیلم «The Elephant Whisperers»
▪️فیلم Haulout
▪️فیلم How Do You Measure a Year?
▪️فیلم The Martha Mitchell Effect
▪️فیلم Stranger at the Gate
🔻بهترین انیمیشن کوتاه:
🏆فیلم The Boy, the Mole, the Fox and the Horse
▪️فیلم The Flying Sailor
▪️فیلم Ice Merchants
▪️فیلم My Year of Dicks
▪️فیلم An Ostrich Told Me the World Is Fake and I Think I Believe It
🔻بهترین فیلم کوتاه:
🏆فیلم «An Irish Goodbye»
▪️فیلم Ivalu
▪️فیلم Le Pupille
▪️فیلم Night Ride
▪️فیلم The Red Suitcase
🎞¦ #95th_Academy_Awards
🌀¦ @Perspective_7 / #Oscar
🔻بهترین فیلم:
🏆 فیلم «Everything Everywhere All at Once»
▪️فیلم Avatar: The Way of Water
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم The Fabelmans
▪️فیلم Tár
▪️فیلم Top Gun: Maverick
▪️فیلم Triangle of Sadness
▪️فیلم Women Talking
🔻بهترین بازیگر نقش اول مرد:
🏆برندن فریزر برای «The Whale»
▪️آستین باتلر برای Elvis
▪️کالین فارل برای The Banshees of Inisherin
▪️برندن فریزر برای The Whale
▪️پائول مسکال برای Aftersun
▪️بیل نایی برای Living
🔻بهترین بازیگر نقش اول زن:
🏆میشل یئو برای Everything Everywhere All...
▪️کیت بلانشت برای Tár
▪️آنا دآرمس برای Blonde
▪️آندریا رایزبورو برای To Leslie
▪️میشل ویلیامز برای The Fabelmans
🔻بهترین بازیگر نقش مکمل مرد:
🏆کی هوی کوان برای Everything Everywhere All...
▪️برندن گلیسون برای The Banshees of Inisherin
▪️بری کیوگان برای The Banshees of Inisherin
▪️برایان تایری هنری برای Causeway
▪️جاد هرچ The Fabelmans
🔻بهترین بازیگر نقش مکمل زن:
🏆جیمی لی کرتیس برای Everything Everywhere All...
▪️آنجلا بست برای Black Panther: Wakanda Forever
▪️هانگ چاو برای The Whale
▪️کری کانون برای The Banshees of Inisherin
▪️استفانی هو برای Everything Everywhere All at Once
🔻بهترین کارگردانی:
🏆دنیل کوان/دنیل شینرت برای Everything Everywhere...
▪️مارتین مکدونا برای The Banshees of Inisherin
▪️استیون اسپیلبرگ برای The Fabelmans
▪️تاد فیلد برای Tár
▪️رابن اوستلند برای Triangle of Sadness
🔻بهترین فیلم بینالمللی:
🏆 فیلم All Quiet on the Western Front از آلمان
▪️فیلم Argentina, 1985 از آرژانتین
▪️فیلم Close از بلژیک
▪️فیلم EO از لهستان
▪️فیلم The Quiet Girl از ایرلند
🔻بهترین انیمیشن:
🏆 فیلم «Pinocchio»
▪️فیلم Marcel the Shell With Shoes On
▪️فیلم Puss in Boots: The Last Wish
▪️فیلم The Sea Beast
▪️فیلم Turning Red
🔻بهترین مستند:
🏆«ناوالنی»
▪️فیلم All That Breathes
▪️فیلم All the Beauty and the Bloodshed
▪️فیلم Fire of Love
▪️فیلم A House Made of Splinters
🔻بهترین فیلمنامه اقتباسی:
🏆فیلم «Woman Taking»
▪️فیلم Glass Onion: A Knives Out
▪️فیلم Mystery
▪️فیلم Living
▪️فیلم Top Gun: Maverick
🔻بهترین فیلمنامه اورجینال:
🏆فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم The Fabelmans
▪️فیلم Tár
▪️فیلم Triangle of Sadness
🔻بهترین تدوین:
🏆 فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم Tár
▪️فیلم Top Gun: Maverick
🔻بهترین فیلمبرداری:
🏆 فیلم «All Quiet on the Western Front»
▪️فیلم Bardo, False Chronicle of a Handful...
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم Empire of Light
▪️فیلم Tár
🔻بهترین موسیقی متن:
🏆 فیلم «All Quiet on the Western Front»
▪️فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم The Banshees of Inisherin
▪️فیلم The Fabelmans
▪️فیلم Babylon
🔻بهترین ترانه اورجینال:
🏆ترانه «رقص رقص» از فیلم «RRR»
🔻بهترین جلوه های ویژه:
🏆 فیلم «Avatar: The Way of Water»
▪️فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم The Batman
▪️فیلم Black Panther: Wakanda Forever
▪️فیلم Top Gun: Maverick
🔻بهترین طراحی صحنه:
🏆فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم Avatar: The Way of Water
▪️فیلم Babylon
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم The Fabelmans
🔻بهترین چهرهپردازی:
🏆 فیلم «the Whale»
▪️فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم The Batman
▪️فیلم Black Panther: Wakanda Forever
▪️فیلم Elvis
🔻بهترین طراحی لباس:
🏆فیلم «Black Panther: Wakanda»
▪️فیلم Babylon
▪️فیلم Forever
▪️فیلم Elvis
▪️فیلم Everything Everywhere All at Once
▪️فیلم Mrs. Harris Goes to Paris
🔻بهترین صدا:
🏆فیلم «Top Gun: Maverick»
▪️فیلم All Quiet on the Western Front
▪️فیلم Avatar: The Way of Water
▪️فیلم The Batman
▪️فیلم Elvis
🔻بهترین مستند کوتاه:
🏆 فیلم «The Elephant Whisperers»
▪️فیلم Haulout
▪️فیلم How Do You Measure a Year?
▪️فیلم The Martha Mitchell Effect
▪️فیلم Stranger at the Gate
🔻بهترین انیمیشن کوتاه:
🏆فیلم The Boy, the Mole, the Fox and the Horse
▪️فیلم The Flying Sailor
▪️فیلم Ice Merchants
▪️فیلم My Year of Dicks
▪️فیلم An Ostrich Told Me the World Is Fake and I Think I Believe It
🔻بهترین فیلم کوتاه:
🏆فیلم «An Irish Goodbye»
▪️فیلم Ivalu
▪️فیلم Le Pupille
▪️فیلم Night Ride
▪️فیلم The Red Suitcase
🎞¦ #95th_Academy_Awards
🌀¦ @Perspective_7 / #Oscar
▪️ویژگیهای یک بازیگرِ خوب
🔻با توجه به توازن ظریف میان تکنیک و هنر در بازیگری فیلم و نیز این حقیقت که در شرایط طاقتفرسای تولید، زمان برابر است با پول، برای بازیگریِ فیلم ویژگیهایی وجود دارند که باید پرورش یابند، که البته اغلب آنها نسبتاً ساده و روشناند. برخی از آنها عبارتند: از قابل اطمینان بودن؛ مهارت حرفهای؛ قابلیت و توانایی؛ حضور و آرامش.
• قابل اطمینان بودن از حیث بدنی، ذهنی حسی و تخیلی دقیقاً در لحظه مورد نیاز.
• مهارت حرفهای از حیث انجام تمام آمادگیهای لازم که اگر در تئاتر بود با کارگردان انجام میدادید. همچنین شما باید درکی از کل متن داشته باشید که مثلاً اگر ناگهان آب و هوا تغییر کرد و مجبور شدید به جای اینکه صحنه ۲۸ را که طبق برنامه اصلی قرار بود جمعۀ آینده ضبط شود اکنون ضبط کنید، کارگردان از شما مطمئن باشد که میتوانید صحنههای جلو و عقب شده را بازی کنید. در عین حال نیز نباید دیالوگها را کاملاً از حفظ کرده باشید که نتوانید تغییرات ظریفی را که معمولاً در لحظه آخر اتفاق میافتند بپذیرید.
• قابلیت و توانایی از این حیث که بتوانید وظیفهتان را درست انجام دهید. این امر ممکن است بدیهی به نظر برسد اما مسئولیت شما به عنوان یک هنرمند خلاق منفرد در فیلم و تلویزیون بسیار زیاد است. همچنین از شما انتظار
میرود که اگر میگویید میتوانید موتور سواری کنید، واقعاً بتوانید.
• حس حضور از این حیث که اگرچه مجبورید بسیاری از کارهای مربوط به آمادگیتان را خودتان انجام دهید، ساخت شخصیت به شکلی درست و صادقانه، صرفاً از طریق تعامل با دیگر بازیگران میسر و ممکن میشود. در لحظات تمرین مختصری که معمولاً در فیلم و تلویزیون برایتان فراهم است باید بتوانید با همبازی واقعیتان ارتباط برقرار کنید و همه کارهایی را که برای آمادگی خودتان انجام دادهاید با او هماهنگ سازید. ممکن است آنها از شخصیتی که بازی میکنند تفسیری ارائه کنند که با آنچه شما تصور میکردید تفاوت داشته باشد.
• آرامش از این حیث که بتوانید به تمام این عوامل بپردازید و در عین حال کار خلاقهتان را انجام دهید و با وجود کارهای فنی گوناگونی که پیرامونتان انجام میشود به کلی گیج و منقلب نشوید.
شاید مفیدترین ویژگیهای بازیگری فیلم و تلویزیون، «اعتماد به نفس» و «خوش مشربی» باشد. اگر ستاره فیلم یا سریال تلویزیونی نباشید، احتمالاً برای ایفای نقشتان وارد لوکیشن میشوید، کار از چندین روز قبل یا چند هفته قبل شده است. همه مشغول کار خود هستند و بسیاری از آنها کاملاً با یکدیگر آشنا شدهاند. شما باید در این موقعیت فرود بیایید. بنابراین برای اینکه بلافاصله وارد خانواده شوید باید به اندازه کافی خوش مشرب و با اعتماد به نفس باشید. و با دستیار اول کارگردان، محل غذاخوری و همبازی هایتان که پنهانی دیالوگها را مرور میکنند مشکل نداشته باشید. این بخش از حرفهٔ بازیگری سينما بالقوه چالش انگیزترین بخش است، زیرا شما چیزی ندارید که پشت آن مخفی شوید.
با وجود همه حساسیتها شما با پیروی از چند دستورالعمل ساده میتوانید پیش از فیلمبرداری خود را آماده کنید. این دستورالعملها عبارتند از اینکه: روند فکری شخصیتتان را از حفظ کنید؛ (مسلماً) دیالوگها را حفظ کنید؛ و نقشه سفر حسیتان را ترسیم کنید. همهٔ این موارد قابل بررسی و اِعمالند. چه برای زمانی که ستارهٔ فیلم بزرگی باشید که ده هفته وقت تمرین دارید و چه برای زمانی که صرفاً چند روز فیلمبرداری داشته باشید و باید تکالیفتان را خودتان شخصاً انجام دهید.
📚¦ منبع: مبانی بازیگری
✍️¦ نویسنده: بلا مرلین
🎭¦ #About_Theatre .
🌀¦ @perspective_7
🔻با توجه به توازن ظریف میان تکنیک و هنر در بازیگری فیلم و نیز این حقیقت که در شرایط طاقتفرسای تولید، زمان برابر است با پول، برای بازیگریِ فیلم ویژگیهایی وجود دارند که باید پرورش یابند، که البته اغلب آنها نسبتاً ساده و روشناند. برخی از آنها عبارتند: از قابل اطمینان بودن؛ مهارت حرفهای؛ قابلیت و توانایی؛ حضور و آرامش.
• قابل اطمینان بودن از حیث بدنی، ذهنی حسی و تخیلی دقیقاً در لحظه مورد نیاز.
• مهارت حرفهای از حیث انجام تمام آمادگیهای لازم که اگر در تئاتر بود با کارگردان انجام میدادید. همچنین شما باید درکی از کل متن داشته باشید که مثلاً اگر ناگهان آب و هوا تغییر کرد و مجبور شدید به جای اینکه صحنه ۲۸ را که طبق برنامه اصلی قرار بود جمعۀ آینده ضبط شود اکنون ضبط کنید، کارگردان از شما مطمئن باشد که میتوانید صحنههای جلو و عقب شده را بازی کنید. در عین حال نیز نباید دیالوگها را کاملاً از حفظ کرده باشید که نتوانید تغییرات ظریفی را که معمولاً در لحظه آخر اتفاق میافتند بپذیرید.
• قابلیت و توانایی از این حیث که بتوانید وظیفهتان را درست انجام دهید. این امر ممکن است بدیهی به نظر برسد اما مسئولیت شما به عنوان یک هنرمند خلاق منفرد در فیلم و تلویزیون بسیار زیاد است. همچنین از شما انتظار
میرود که اگر میگویید میتوانید موتور سواری کنید، واقعاً بتوانید.
• حس حضور از این حیث که اگرچه مجبورید بسیاری از کارهای مربوط به آمادگیتان را خودتان انجام دهید، ساخت شخصیت به شکلی درست و صادقانه، صرفاً از طریق تعامل با دیگر بازیگران میسر و ممکن میشود. در لحظات تمرین مختصری که معمولاً در فیلم و تلویزیون برایتان فراهم است باید بتوانید با همبازی واقعیتان ارتباط برقرار کنید و همه کارهایی را که برای آمادگی خودتان انجام دادهاید با او هماهنگ سازید. ممکن است آنها از شخصیتی که بازی میکنند تفسیری ارائه کنند که با آنچه شما تصور میکردید تفاوت داشته باشد.
• آرامش از این حیث که بتوانید به تمام این عوامل بپردازید و در عین حال کار خلاقهتان را انجام دهید و با وجود کارهای فنی گوناگونی که پیرامونتان انجام میشود به کلی گیج و منقلب نشوید.
شاید مفیدترین ویژگیهای بازیگری فیلم و تلویزیون، «اعتماد به نفس» و «خوش مشربی» باشد. اگر ستاره فیلم یا سریال تلویزیونی نباشید، احتمالاً برای ایفای نقشتان وارد لوکیشن میشوید، کار از چندین روز قبل یا چند هفته قبل شده است. همه مشغول کار خود هستند و بسیاری از آنها کاملاً با یکدیگر آشنا شدهاند. شما باید در این موقعیت فرود بیایید. بنابراین برای اینکه بلافاصله وارد خانواده شوید باید به اندازه کافی خوش مشرب و با اعتماد به نفس باشید. و با دستیار اول کارگردان، محل غذاخوری و همبازی هایتان که پنهانی دیالوگها را مرور میکنند مشکل نداشته باشید. این بخش از حرفهٔ بازیگری سينما بالقوه چالش انگیزترین بخش است، زیرا شما چیزی ندارید که پشت آن مخفی شوید.
با وجود همه حساسیتها شما با پیروی از چند دستورالعمل ساده میتوانید پیش از فیلمبرداری خود را آماده کنید. این دستورالعملها عبارتند از اینکه: روند فکری شخصیتتان را از حفظ کنید؛ (مسلماً) دیالوگها را حفظ کنید؛ و نقشه سفر حسیتان را ترسیم کنید. همهٔ این موارد قابل بررسی و اِعمالند. چه برای زمانی که ستارهٔ فیلم بزرگی باشید که ده هفته وقت تمرین دارید و چه برای زمانی که صرفاً چند روز فیلمبرداری داشته باشید و باید تکالیفتان را خودتان شخصاً انجام دهید.
📚¦ منبع: مبانی بازیگری
✍️¦ نویسنده: بلا مرلین
🎭¦ #About_Theatre .
🌀¦ @perspective_7
👍2
بسط دادن داستان در هشت قطعه
گرچه هر قطعه داستان خودش را میگوید، برای آشکارکردن تصویر کلی، هر قطعه به قطعه دیگری مرتبط است. هر قطعه میخواهد «آغازگر» قطعه بعدی باشد. و با اینکار، داستان
به جلو میرود. این الگویی رایج است:
• ۱. نقص شخصیت آغازگر کشمکش است.
• ٢. کشمکش آغازگر مشکل است.
• ٣. مشکل آغازگر استراتژی است.
• ۴. استراتژی آغازگر رخداد عاطفی است.
• ۵. رخداد عاطفی آغازگر کنش اصلی است.
• ۶. کنش اصلی آغازگر اقدام اشتباه است.
• ٧. اقدام اشتباه آغازگر نبرد است.
• ٨. نبرد آغازگر چالش نهایی است.
🔻اگر بخواهیم «جادوگر شهر از» را مثال بگیریم. این طور میشود که:
۱. نقص شخصیت آغازگر کشمکش است.
▪️سرکش بودن دو روتی در برابر خانم گالج آغازگر این است که خانم گالچ توتو را بگیرد.
۲. کشمکش آغازگر مشکل است.
▪️دزدیدن توتو آغازگر این است که دوروتی فرار کند در گردباد گرفتار شود، و از شهر از سر در بیاورد.
٣. مشکل آغازگر استراتژی است.
▪️نیاز دوروتی به ترک شهر از آغازگر این است که با کمک مترسک، آدم حلبی، و شیر ترسو به دنبال جادوگر برود.
۴. استراتژی آغازگر رخداد عاطفی است.
▪️رسیدن دوروتی و دوستانش به شهر از آغازگر ناراحتی میشود، وقتی که ساحره او را علناً تهدید میکند.
۵. رخداد عاطفی آغازگر کنش اصلی است.
▪️ترس از ساحره آغازگر این است که جادوگر در ازای درخواست دوروتی، به او اصرار کند جاروی ساحره را برایش بیاورد.
۶. کنش اصلی آغازگر اقدام اشتباه است.
▪️تلاش برای دزدیدن جارو آغازگر این است که ساحره دوروتی را بدزدد.
٧. اقدام اشتباه آغازگر نبرد است.
▪️دزدیدن دوروتی آغازگر فرار او و درگیری برای حفاظت از دوستانش و درنتیجه، از بینرفتن ساحره است.
٨. نبرد آغازگر چالش نهایی است.
▪️بازگرداندن جاروی ساحره آغازگر این است که جادوگر قلابی راهی پیدا کند تا واقعاً دوروتی را به خانه برگرداند
📚¦ منبع: فیلمنامهنویسی برای پرمشغلهها
✍️¦ نویسنده: پیلار آلساندرا
🔍¦ مترجم: نریمان افشاری/نشر بیدگل
📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7
گرچه هر قطعه داستان خودش را میگوید، برای آشکارکردن تصویر کلی، هر قطعه به قطعه دیگری مرتبط است. هر قطعه میخواهد «آغازگر» قطعه بعدی باشد. و با اینکار، داستان
به جلو میرود. این الگویی رایج است:
• ۱. نقص شخصیت آغازگر کشمکش است.
• ٢. کشمکش آغازگر مشکل است.
• ٣. مشکل آغازگر استراتژی است.
• ۴. استراتژی آغازگر رخداد عاطفی است.
• ۵. رخداد عاطفی آغازگر کنش اصلی است.
• ۶. کنش اصلی آغازگر اقدام اشتباه است.
• ٧. اقدام اشتباه آغازگر نبرد است.
• ٨. نبرد آغازگر چالش نهایی است.
🔻اگر بخواهیم «جادوگر شهر از» را مثال بگیریم. این طور میشود که:
۱. نقص شخصیت آغازگر کشمکش است.
▪️سرکش بودن دو روتی در برابر خانم گالج آغازگر این است که خانم گالچ توتو را بگیرد.
۲. کشمکش آغازگر مشکل است.
▪️دزدیدن توتو آغازگر این است که دوروتی فرار کند در گردباد گرفتار شود، و از شهر از سر در بیاورد.
٣. مشکل آغازگر استراتژی است.
▪️نیاز دوروتی به ترک شهر از آغازگر این است که با کمک مترسک، آدم حلبی، و شیر ترسو به دنبال جادوگر برود.
۴. استراتژی آغازگر رخداد عاطفی است.
▪️رسیدن دوروتی و دوستانش به شهر از آغازگر ناراحتی میشود، وقتی که ساحره او را علناً تهدید میکند.
۵. رخداد عاطفی آغازگر کنش اصلی است.
▪️ترس از ساحره آغازگر این است که جادوگر در ازای درخواست دوروتی، به او اصرار کند جاروی ساحره را برایش بیاورد.
۶. کنش اصلی آغازگر اقدام اشتباه است.
▪️تلاش برای دزدیدن جارو آغازگر این است که ساحره دوروتی را بدزدد.
٧. اقدام اشتباه آغازگر نبرد است.
▪️دزدیدن دوروتی آغازگر فرار او و درگیری برای حفاظت از دوستانش و درنتیجه، از بینرفتن ساحره است.
٨. نبرد آغازگر چالش نهایی است.
▪️بازگرداندن جاروی ساحره آغازگر این است که جادوگر قلابی راهی پیدا کند تا واقعاً دوروتی را به خانه برگرداند
📚¦ منبع: فیلمنامهنویسی برای پرمشغلهها
✍️¦ نویسنده: پیلار آلساندرا
🔍¦ مترجم: نریمان افشاری/نشر بیدگل
📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7
👍2
Perspective | پرسپکتیو
🎭¦ بهمناسبت «روز جهانی تئاتر» - [٢٧ مارس] • لازم نیست من تئاتر را نجات دهم. او خودش این کار را کرده است. هرکس تلاش کند از تئاتر قلمرویی بری از عواطف بسازد، یا بخواهد همدلی را بهتمامی ریشهکن کند، در هنر تئاتر شکست میخورد. تا زمانی که به آنچه میبینیم…
▪️¦ نظر هنرمندان درباره « تئاتر »
🎭¦ بهمناسبت روز جهانی تئاتر - ٢٧ مارس
👤| دنی دیدرو
💬 « در تئاتر میتوان درباره مهمترین موضوعات اخلاقی به بحث پرداخت؛ بیآنکه این امر به روند عمل دراماتیک لطمهای بزند و از قدرت نمایشی آن بکاهد. »
👤| لئو تولستوی
💬 « تئاتر، یک جادوگری است که با انتقال روح و عقل و احساس به تماشاچیان، آنها را در دنیایی جدید میبرد. »
👤| آندره برتون
💬 « فراموش کردهاند که اولین نماد و سمبل تئاتر، «صورتک» بوده است. در صورتک، قانون و قراردادهایی وجود دارد که قانونِ خود تئاترند. یعنی تخیل غیر واقعی، خود یک واقعیت میشود. »
👤| آرتور میلر
💬 « تئاتر بهطرز بیپایانی مجذوبکننده است چون آنی و اتفاقی است. تئاتر بسیار شبیه یک زندگی است. »
👤| ویلیام شکسپیر
💬 « تمام دنیا صحنه تئاتر است، و همه مردان و زنان فقط بازیکن آن هستند. هریک خروجیها و ورودیهای خود را دارند اما تنها یک مرد در زمان خود قادر است نقشهای بسیاری را بازی کند. »
👤| اسکار وایلد
💬 « من تئاتر را بزرگترین شکل هنری میدانم، بیواسطهترین راهی که یک انسان میتواند حس انسان بودن را با دیگری به اشتراک بگذارد. »
👤| والتر بنیامین
💬 « حافظه ابزاری برای کاوش در گذشته نیست، بلکه کار تئاتر آن است. این رسانه تجربه گذشته است، زیرا زمین رسانهای است که شهرهای مرده در آن دفن شدهاند. »
👤| اینگمار برگمان
💬 « من بیشتر اهل تئاتر هستم تا سینما، دلیلش آن است که تئاتر همیشه در وجود من است؛ کار کردن در تئاتر راهی برای واقعی زندگی کردن است در حالی که ساختن فیلم کار سنگین و دشواری است. رفتن به تئاتر و اتاق تمرین، با بازیگران گرد هم نشستن و با آنها کار کردن و یاد گرفتن اینکه به جملات نویسنده، به حرف دل او همراه با بازیگران گوش بدهیم، راهی برای واقعی زیستن است؛ اگر با بازیگرانی همراه باشید که مانند شما فکر میکنند، یعنی نظرشان در مورد شغلشان مانند نظر شما در مورد شغلتان است واقعا عالیست. امیدوارم این شانس را داشته باشم که آنقدر در تئاتر کار کنم تا جسدم را از آنجا بیرون بکشند. »
👤| پیتر بروک
💬 « من میتوانم هر فضای خالی را بگیرم و آن را صحنه برهنه بنامم. مردی در این فضای خالی قدم میزند در حالیکه شخص دیگری او را تماشا میکند، و این تمام چیزی است که برای اجرای یک کنشِ تئاتری لازم است. »
👤| فرانسیس بیکن
💬 « تئاتر بسان زندگی است اما خودِ زندگی نیست و انسانها باید بدانند که در تئاترِ زندگی، انسان فقط برای خدا و فرشتگان که نظارهگرند، محفوظ است. »
👤| تونی کوشنر
💬 « احساس میکنم یک قدرتی در تئاتر وجود دارد، اما این یک قدرت غیرمستقیم است. مثل رابطه خواب با ناخودآگاه است. شما چیزهایی را کشف میکنید که نمیتوانید در زندگی بیداری به آنها پرداخته باشید. میتوانید آنها را فراموش کنید، یک روز بعد آنها را به یاد بیاورید یا اصلاً تصوری از آنها نداشته باشید. »
👤| ماریا آبراموویچ
💬 « برای اینکه یک پرفورمنس آرتیست باشید، باید از تئاتر متنفر باشید. تئاتر ساختگی است. چاقو واقعی نیست، خون واقعی نیست و احساسات واقعی نیستند. اما عملکرد درست برعکس است: چاقو و خون واقعیاند، و احساسات همینطور. »
👤| استدلا آدلر
💬 « تئاتر یک اشعه ایکس معنوی و اجتماعی زمان خود است. این تئاتر برای گفتن حقیقت زندگی و وضعیت اجتماعی به مردم ایجاد شد. »
👤| گرتا اسکاچی
💬 « تئاتر فضای مقدسی برای بازیگران است. شما مسئول هستید؛ شما در صندلی رانندگی هستید. »
💬| #Quote
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
🎭¦ بهمناسبت روز جهانی تئاتر - ٢٧ مارس
👤| دنی دیدرو
💬 « در تئاتر میتوان درباره مهمترین موضوعات اخلاقی به بحث پرداخت؛ بیآنکه این امر به روند عمل دراماتیک لطمهای بزند و از قدرت نمایشی آن بکاهد. »
👤| لئو تولستوی
💬 « تئاتر، یک جادوگری است که با انتقال روح و عقل و احساس به تماشاچیان، آنها را در دنیایی جدید میبرد. »
👤| آندره برتون
💬 « فراموش کردهاند که اولین نماد و سمبل تئاتر، «صورتک» بوده است. در صورتک، قانون و قراردادهایی وجود دارد که قانونِ خود تئاترند. یعنی تخیل غیر واقعی، خود یک واقعیت میشود. »
👤| آرتور میلر
💬 « تئاتر بهطرز بیپایانی مجذوبکننده است چون آنی و اتفاقی است. تئاتر بسیار شبیه یک زندگی است. »
👤| ویلیام شکسپیر
💬 « تمام دنیا صحنه تئاتر است، و همه مردان و زنان فقط بازیکن آن هستند. هریک خروجیها و ورودیهای خود را دارند اما تنها یک مرد در زمان خود قادر است نقشهای بسیاری را بازی کند. »
👤| اسکار وایلد
💬 « من تئاتر را بزرگترین شکل هنری میدانم، بیواسطهترین راهی که یک انسان میتواند حس انسان بودن را با دیگری به اشتراک بگذارد. »
👤| والتر بنیامین
💬 « حافظه ابزاری برای کاوش در گذشته نیست، بلکه کار تئاتر آن است. این رسانه تجربه گذشته است، زیرا زمین رسانهای است که شهرهای مرده در آن دفن شدهاند. »
👤| اینگمار برگمان
💬 « من بیشتر اهل تئاتر هستم تا سینما، دلیلش آن است که تئاتر همیشه در وجود من است؛ کار کردن در تئاتر راهی برای واقعی زندگی کردن است در حالی که ساختن فیلم کار سنگین و دشواری است. رفتن به تئاتر و اتاق تمرین، با بازیگران گرد هم نشستن و با آنها کار کردن و یاد گرفتن اینکه به جملات نویسنده، به حرف دل او همراه با بازیگران گوش بدهیم، راهی برای واقعی زیستن است؛ اگر با بازیگرانی همراه باشید که مانند شما فکر میکنند، یعنی نظرشان در مورد شغلشان مانند نظر شما در مورد شغلتان است واقعا عالیست. امیدوارم این شانس را داشته باشم که آنقدر در تئاتر کار کنم تا جسدم را از آنجا بیرون بکشند. »
👤| پیتر بروک
💬 « من میتوانم هر فضای خالی را بگیرم و آن را صحنه برهنه بنامم. مردی در این فضای خالی قدم میزند در حالیکه شخص دیگری او را تماشا میکند، و این تمام چیزی است که برای اجرای یک کنشِ تئاتری لازم است. »
👤| فرانسیس بیکن
💬 « تئاتر بسان زندگی است اما خودِ زندگی نیست و انسانها باید بدانند که در تئاترِ زندگی، انسان فقط برای خدا و فرشتگان که نظارهگرند، محفوظ است. »
👤| تونی کوشنر
💬 « احساس میکنم یک قدرتی در تئاتر وجود دارد، اما این یک قدرت غیرمستقیم است. مثل رابطه خواب با ناخودآگاه است. شما چیزهایی را کشف میکنید که نمیتوانید در زندگی بیداری به آنها پرداخته باشید. میتوانید آنها را فراموش کنید، یک روز بعد آنها را به یاد بیاورید یا اصلاً تصوری از آنها نداشته باشید. »
👤| ماریا آبراموویچ
💬 « برای اینکه یک پرفورمنس آرتیست باشید، باید از تئاتر متنفر باشید. تئاتر ساختگی است. چاقو واقعی نیست، خون واقعی نیست و احساسات واقعی نیستند. اما عملکرد درست برعکس است: چاقو و خون واقعیاند، و احساسات همینطور. »
👤| استدلا آدلر
💬 « تئاتر یک اشعه ایکس معنوی و اجتماعی زمان خود است. این تئاتر برای گفتن حقیقت زندگی و وضعیت اجتماعی به مردم ایجاد شد. »
👤| گرتا اسکاچی
💬 « تئاتر فضای مقدسی برای بازیگران است. شما مسئول هستید؛ شما در صندلی رانندگی هستید. »
💬| #Quote
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
👍3
Perspective | پرسپکتیو
▪️نکاتی درباب کارگردانی تئاتر و سینما (١) 🔻{اگر چیزی تکان بخورد، نگاه آن را دنبال خواهد کرد} برای هدایت نگاه تماشاگران چیزی را به حرکت درآورید، میبینید که هیچ چشمی مقاومت نخواهد کرد. این موضوع یکی از پایه های اساسی کارگردانی صحنه است، چراکه تماشاگر آزاد…
▪️نکاتی درباب کارگردانی تئاتر و سینما (٢)
🔻{نامتوازن بودن ممکن است جالبتر باشد}
قرینهسازی ممکناست کسل کننده باشد و همینطور خطوط صاف. این موضوع هم در مورد دکور و مبلمان و هم در خصوص بازیگران صادق است. گاهی اوقات توازن و خشکی و رسمی بودن جایزست و در مواردی مشخص، کاربرد دراماتیک دارد ولی نه در همه حال. در چیدمان صحنه بهخطوط مورب، گسیختگی و انقطاع تصویری و ناهمواری اهمیت دهید.
🔻{گزینش زاویهٔ مواجههٔ بازیگر با تماشاگر}
وقتی بازیگری به روبه رو نگاه میکند، هر تماشاگری فکر میکند که بازیگر مستقیما با او صحبت میکند. اگر چنین هدفی ندارید، زاویه نگاه بازیگر را اندکی تغییر دهید.
🔻{بازیگران را بلند کنید}
نشستن بازیگر این تصور را ایجاد میکند که صحنهای طولانی و کسالت بار در پیش روست. اگر بهانهای قابل قبول برای بلند کردن بازیگر دارید از آن استفاده کنید. روشن کردن سیگار یا پر کردن لیوان نوشیدنی اغلب برای این موضوع به کار گرفته شدهاند که دیگر تبدیل به کلیشه شدهاند.
🔻{فاصلهٔ بین شخصیتهارا بررسی کنید}
فضای بین شخصیتها تنش میان آنهارا نشان داده و به شما امکان میدهد روابط بدنی و روانی بسیاری را نمایان سازید. هنگام طراحی میزانسن تصور کنید شخصیت ها با کِش بههم متصلاند. آنها وقتی بههم نزدیک میشوند از تنشِ کِش کاسته میشود و تعقيب پایان میگیرد. دلایل و شگردهایی بیابید که با آنها بتوانید شخصیت هارا از هم جدا و میانشان تنش ایجاد کنید و تعقیبی بهراه اندازید، یعنی چیزی که نمایش را برای تماشاگر جالب و دیدنی می کند.
📚- کتاب: "١٣٠ نکته درباب کارگردانی"
📌- فصل٩ : میزانسن و دیگر عناصر
🖋- نویسنده: فرانک هاورز-راسلرایش
🎭¦ #About_Theatre
📚¦ #Cinematicterms
🌀¦ @Perspective_7
🔻{نامتوازن بودن ممکن است جالبتر باشد}
قرینهسازی ممکناست کسل کننده باشد و همینطور خطوط صاف. این موضوع هم در مورد دکور و مبلمان و هم در خصوص بازیگران صادق است. گاهی اوقات توازن و خشکی و رسمی بودن جایزست و در مواردی مشخص، کاربرد دراماتیک دارد ولی نه در همه حال. در چیدمان صحنه بهخطوط مورب، گسیختگی و انقطاع تصویری و ناهمواری اهمیت دهید.
🔻{گزینش زاویهٔ مواجههٔ بازیگر با تماشاگر}
وقتی بازیگری به روبه رو نگاه میکند، هر تماشاگری فکر میکند که بازیگر مستقیما با او صحبت میکند. اگر چنین هدفی ندارید، زاویه نگاه بازیگر را اندکی تغییر دهید.
🔻{بازیگران را بلند کنید}
نشستن بازیگر این تصور را ایجاد میکند که صحنهای طولانی و کسالت بار در پیش روست. اگر بهانهای قابل قبول برای بلند کردن بازیگر دارید از آن استفاده کنید. روشن کردن سیگار یا پر کردن لیوان نوشیدنی اغلب برای این موضوع به کار گرفته شدهاند که دیگر تبدیل به کلیشه شدهاند.
🔻{فاصلهٔ بین شخصیتهارا بررسی کنید}
فضای بین شخصیتها تنش میان آنهارا نشان داده و به شما امکان میدهد روابط بدنی و روانی بسیاری را نمایان سازید. هنگام طراحی میزانسن تصور کنید شخصیت ها با کِش بههم متصلاند. آنها وقتی بههم نزدیک میشوند از تنشِ کِش کاسته میشود و تعقيب پایان میگیرد. دلایل و شگردهایی بیابید که با آنها بتوانید شخصیت هارا از هم جدا و میانشان تنش ایجاد کنید و تعقیبی بهراه اندازید، یعنی چیزی که نمایش را برای تماشاگر جالب و دیدنی می کند.
📚- کتاب: "١٣٠ نکته درباب کارگردانی"
📌- فصل٩ : میزانسن و دیگر عناصر
🖋- نویسنده: فرانک هاورز-راسلرایش
🎭¦ #About_Theatre
📚¦ #Cinematicterms
🌀¦ @Perspective_7
👍2
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
تـوشـیرو میـفـونـه :
« این که فیلم ژاپنی اصلاً در غرب شناخته شده است، عمدتاً بخاطر تصاویر آکیرا کوروساوا است. اینکه من را هم در اینجا و هم در خارج از کشور می شناسند عمدتاً به خاطر اوست. او تقریباً هر آنچه را که میدانم به من آموخت و اولین کسی بود که من را به عنوان یک بازیگر معرفی کرد. کوروساوا این ویژگی را دارد، این توانایی را دارد که چیزهایی را از شما بیرون بیاورد که هرگز نمی دانستید وجود دارند. کار بسیار دشواری است، اما هر عکس با او یک مکاشفه است. وقتی فیلمهای او را میبینی، آنها را به تحقق کامل ایدهها، احساسات، فلسفهای مییابی که با قدرتش شگفتزده میکند، حتی با قدرتش شوکه میکند. انتظار نداشتید تا این حد متاثر شوید و در درون خود این عمق درک را بیابید. »
🗒 - Red Beard 1963
🎬 - 𝑫𝒊𝒓 : #Akira_Kurosawa
👥 - Cast: Toshiro MIFUNE,Yūzō Kayama, Reiko Dan, Kyōko Kagawa, Akemi Negishi,...
🎊¦ به مناسبت زادروز «توشیرو میفونه»
👤| #Toshiro_Mifune
🌀| @perspective_7
« این که فیلم ژاپنی اصلاً در غرب شناخته شده است، عمدتاً بخاطر تصاویر آکیرا کوروساوا است. اینکه من را هم در اینجا و هم در خارج از کشور می شناسند عمدتاً به خاطر اوست. او تقریباً هر آنچه را که میدانم به من آموخت و اولین کسی بود که من را به عنوان یک بازیگر معرفی کرد. کوروساوا این ویژگی را دارد، این توانایی را دارد که چیزهایی را از شما بیرون بیاورد که هرگز نمی دانستید وجود دارند. کار بسیار دشواری است، اما هر عکس با او یک مکاشفه است. وقتی فیلمهای او را میبینی، آنها را به تحقق کامل ایدهها، احساسات، فلسفهای مییابی که با قدرتش شگفتزده میکند، حتی با قدرتش شوکه میکند. انتظار نداشتید تا این حد متاثر شوید و در درون خود این عمق درک را بیابید. »
🗒 - Red Beard 1963
🎬 - 𝑫𝒊𝒓 : #Akira_Kurosawa
👥 - Cast: Toshiro MIFUNE,Yūzō Kayama, Reiko Dan, Kyōko Kagawa, Akemi Negishi,...
🎊¦ به مناسبت زادروز «توشیرو میفونه»
👤| #Toshiro_Mifune
🌀| @perspective_7
👍1
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
آندری تارکوفسکی:
«نخستین اثری که کارگردانی کردم، برای من اثری شاعرانه بود، نه نگرشی تاریخی. یادم است که سارتر از فیلم در برابر ناقدان چپگرا دفاع کرد، اما از دیدگاهی یکسر فلسفی. از نظر من این دفاع در سینما چندان با ارزش نیست. من دفاع هنری میخواهم، نه دفاعی ایدئولوژیک. من که یک فیلسوف نیستم. من یک هنرمندم. در نتیجه دفاع فلسفی از نظر من بیفایده است. کافی نیست که فیلم ها را با ارزشهای فلسفیِ آن سنجید. یعنی خود من - آندری تارکوفسکی - بعنوان یک هنرمند، کنار گذاشته شدهام؛ وقتی از سارتر حرف میزنند و نه منِ هنرمند. »
🎊 بهمناسبت زادروز «آندری تارکوفسکی» [۴. آوریل]
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @perspective_7
«نخستین اثری که کارگردانی کردم، برای من اثری شاعرانه بود، نه نگرشی تاریخی. یادم است که سارتر از فیلم در برابر ناقدان چپگرا دفاع کرد، اما از دیدگاهی یکسر فلسفی. از نظر من این دفاع در سینما چندان با ارزش نیست. من دفاع هنری میخواهم، نه دفاعی ایدئولوژیک. من که یک فیلسوف نیستم. من یک هنرمندم. در نتیجه دفاع فلسفی از نظر من بیفایده است. کافی نیست که فیلم ها را با ارزشهای فلسفیِ آن سنجید. یعنی خود من - آندری تارکوفسکی - بعنوان یک هنرمند، کنار گذاشته شدهام؛ وقتی از سارتر حرف میزنند و نه منِ هنرمند. »
🎊 بهمناسبت زادروز «آندری تارکوفسکی» [۴. آوریل]
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @perspective_7
👍1
🔻کزه: برای فرانسوی ها فیلم آینه، یادآور جهان "پروست" است، جهان خاطره. درست است؟
▪️تارکوفسکی: برای "مارسل پروست" زمان چیزی بیش از زمان بود. برای یک روس مساله این نیست ما روس ها باید خود را در زمان حفظ کنیم. برای "مارسل پروست" زمان بیشتر گسترش یافتن است. یک سنت بسیار مقتدر ادبی روسی وجود دارد که به طور خاص متمرکز بر خاطرات کودکی و نوجوانی است. هدف هم این است که با تصفیه ی حساب با گذشته ی خویش از کارهای خود توبه کنیم.
🔻کزه: و «آینه» چنین هدفی دارد؟ بازگشت به این ژانر ادبی است؟
▪️تارکوفسکی: بله... این فیلم از همان آغاز بحث های تندی را در میان تماشاگران روس دامن زد یک روز در جریان یک بحث عمومی، که پس از نمایش همگانی فیلم سازمان یافت بحث طولانی شد. نیمه شب بود که خانم مستخدمه برای تمیز کردن سالن سخنرانی و بحث آمد، و البته حالا می خواست به جلسه ی ما پایان دهد. او پیشتر فیلم را دیده بود و درک نمیکرد که ما چرا این همه دربارۀ «آینه» بحث میکنیم. به ما گفت: «ولی همه چیز خیلی ساده است. یک نفر بیمار شده و از مردن می ترسد. در نتیجه ناگهان تمام بدی هایی را که به دیگران کرده، به یاد می آورد، و میخواهد عذر بخواهد میگوید مرا ببخشید» این زن ساده همه چیز را فهمیده بود. او درک کرده بود که فیلم در پی طلب بخشش است. چون روس ها همواره با همین زمان حاضر که در آن به سر می برند، زندگی می کنند. ادبیات آنها هم همین نکته را روشن میکند و آدمهای ساده به خوبی در می یابند. آینه به این معنا تا حدودی یک تاریخ روسیه است. تاریخ تقاضای بخشش آنهاست اما ناقدانی که در سالن بودند هیچ چیز از این نکته را در فیلم کشف نکرده بودند و هر چه هم فیلم بیشتر میرفت آنها کمتر میفهمیدند. اما آن زن که حتی دبستان را تمام نکرده بود، به روش خودش به ما حقیقت را نشان داد. حقیقتِ طلب بخشش ملت روس را.
• گفتگوی «آندری تارکوفسکی» با «لورانس کزه»
• «برنامه سهشنبههای سینمایی» - سال ١٩٨۶
💭¦ #Interview
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @perspective_7
▪️تارکوفسکی: برای "مارسل پروست" زمان چیزی بیش از زمان بود. برای یک روس مساله این نیست ما روس ها باید خود را در زمان حفظ کنیم. برای "مارسل پروست" زمان بیشتر گسترش یافتن است. یک سنت بسیار مقتدر ادبی روسی وجود دارد که به طور خاص متمرکز بر خاطرات کودکی و نوجوانی است. هدف هم این است که با تصفیه ی حساب با گذشته ی خویش از کارهای خود توبه کنیم.
🔻کزه: و «آینه» چنین هدفی دارد؟ بازگشت به این ژانر ادبی است؟
▪️تارکوفسکی: بله... این فیلم از همان آغاز بحث های تندی را در میان تماشاگران روس دامن زد یک روز در جریان یک بحث عمومی، که پس از نمایش همگانی فیلم سازمان یافت بحث طولانی شد. نیمه شب بود که خانم مستخدمه برای تمیز کردن سالن سخنرانی و بحث آمد، و البته حالا می خواست به جلسه ی ما پایان دهد. او پیشتر فیلم را دیده بود و درک نمیکرد که ما چرا این همه دربارۀ «آینه» بحث میکنیم. به ما گفت: «ولی همه چیز خیلی ساده است. یک نفر بیمار شده و از مردن می ترسد. در نتیجه ناگهان تمام بدی هایی را که به دیگران کرده، به یاد می آورد، و میخواهد عذر بخواهد میگوید مرا ببخشید» این زن ساده همه چیز را فهمیده بود. او درک کرده بود که فیلم در پی طلب بخشش است. چون روس ها همواره با همین زمان حاضر که در آن به سر می برند، زندگی می کنند. ادبیات آنها هم همین نکته را روشن میکند و آدمهای ساده به خوبی در می یابند. آینه به این معنا تا حدودی یک تاریخ روسیه است. تاریخ تقاضای بخشش آنهاست اما ناقدانی که در سالن بودند هیچ چیز از این نکته را در فیلم کشف نکرده بودند و هر چه هم فیلم بیشتر میرفت آنها کمتر میفهمیدند. اما آن زن که حتی دبستان را تمام نکرده بود، به روش خودش به ما حقیقت را نشان داد. حقیقتِ طلب بخشش ملت روس را.
• گفتگوی «آندری تارکوفسکی» با «لورانس کزه»
• «برنامه سهشنبههای سینمایی» - سال ١٩٨۶
💭¦ #Interview
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @perspective_7
آلـفـرد هـیـچـکاک :
« اقتباس، امری بسيار مشکل است. بستگی دارد که در چه جهت میروی. ممکن است مشغول ساختن يك داستان جنایی-روانشناسی يا يك تعقيب باشی. من در انواع بسیار گوناگونی فیلم میسازم. صادقانه بگویم، چیز خاصی برایم رجحان ندارد. «محتوا» اصلا برایم جالب نیست. برایم مهم نیست فیلم درباره چیست. آنچه برایم اهمیت دارد این است که چگونه این مصالح را به کار گیرم که در تماشاگر نوعی «حس» بیافرینم. میبینم بسیاری از افراد به «محتوا» بیشتر توجه دارند. مثل این میماند که بخواهی طبیعت بیجانی از چند سیب در بشقابی نقاشی کنی، و نگران باشی که سیبها ترشند یا شیرین. مهم نیست. برای من که اهمیتی ندارد. ولی البته بسیاری از فیلمها به محتوایشان است که زندهاند. »
⚰️¦ به بهانه سالمرگ «آلفرد هیچکاک» در [٢٩. آوریل]
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7
« اقتباس، امری بسيار مشکل است. بستگی دارد که در چه جهت میروی. ممکن است مشغول ساختن يك داستان جنایی-روانشناسی يا يك تعقيب باشی. من در انواع بسیار گوناگونی فیلم میسازم. صادقانه بگویم، چیز خاصی برایم رجحان ندارد. «محتوا» اصلا برایم جالب نیست. برایم مهم نیست فیلم درباره چیست. آنچه برایم اهمیت دارد این است که چگونه این مصالح را به کار گیرم که در تماشاگر نوعی «حس» بیافرینم. میبینم بسیاری از افراد به «محتوا» بیشتر توجه دارند. مثل این میماند که بخواهی طبیعت بیجانی از چند سیب در بشقابی نقاشی کنی، و نگران باشی که سیبها ترشند یا شیرین. مهم نیست. برای من که اهمیتی ندارد. ولی البته بسیاری از فیلمها به محتوایشان است که زندهاند. »
⚰️¦ به بهانه سالمرگ «آلفرد هیچکاک» در [٢٩. آوریل]
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7
👍1
Perspective | پرسپکتیو
📁- خاستگاه کمدی در سینما (١) 🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان ✍️- دیوید رابینسون 🔹سینمای صامت در مدتی برابر یک ربع قرن سنت کمدی سینمایی را خلق کرد که به همان تشخص و خودبسندگی کمدیا دلارته است . این سنت به هر حال بخشی از ویژگی های خود را از «کمدیا دلارته» گرفته…
📁- خاستگاه کمدی در سینما (٢)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون
پس از بازگشت بوستی به پاته، ژان دوران جایش را در گامون گرفت. بزرگ ترین ابتکار این کمدین گردهم آوردن گروه بازیگران کمدی Les Pouics بود که زیادهروی هایشان در اسلپ استیک و تخریب را سورئالیست ها بسیار ستودند. یکی از افراد این گروه اُنه سیم (ارنست بوربون) بود که دست کم در هشتاد فیلم بازی کرد، فیلم هایی که گاهی فانتزیهایی به واقع سورئال از آب در میآمد. برای مثال، در فیلم «اُنهسيم عليه اُنهسیم» ، او نقش دیگر - منِ شرورِ خود را (alter ego) نیز بازی میکند و در پایان او را قطعه قطعه میکند و میبلعد.
«لئونس پره» که بعدها کارگردانی موفق و معروف شد در نقش «لئونس» به سبک پالودهتر و فرهیختهتری در زمینه کمدی موقعیت دست یافت. مصیبتها و مخمصههای خندهدار او نه به سبک فارسی اسلپ استیک، بلکه نتیجه هرج و مرجهای اجتماعی با عشق بود.
کارگردان ستاره، «لویی فریاد» ، شخصا دو مجموعه کمدی را کارگردانی کرد که درباره دو پسرک باهوش و جذاب به نامهای بِبِه (کلمان ماری) و بودوزان (رنه پوین) بود. کودک ستاره شرکت اکلر یعنی پسر انگلیسی استثناییای به نام «ویلی سوندرز» بود که جذابیت آنها را نداشت، اما مدتی کوتاه به موفقیت دست یافت چرا که در این دوره گرایش تماشاگران به کمدی، پایانناپذیر به نظر میرسید و همین امر تمامی شرکتهای سینمایی فرانسه را بر آن داشت تا به دنبال ستارههای کمدی خود، هر چند با موفقیتی غالبأ ناپایدار، باشند.
سینمای ایتالیا در عرصه کمدی سینمایی مکتبی مشابه، اما متمایز پدید آورد که در خلال سال های ۱۹۰۹ و ۱۹۱۴، یعنی در عرض شش سال، چهل ستاره کمدی و بیش از ۱۱۰۰ فیلم تولید کرد. سینمای ایتالیا در آغاز این دوره دستخوش توسعه صنعتی فراوانی بود. «جیوانی پاسترونه» که سخت در تلاش برای افزایش سرمایه شرکت «ایتالا» بود، به موفقیت تجاری کمدیهای فرانسوی که به ایتالیا وارد میشدند پی برد و «آندره دید» را به استودیوی خود در تورین کشاند. شخصیت ایتالیایی و جدید «دید» با نام «کرتینتی» به موفقیتی همسان «بوارو» دست یافت، و صد فیلمی که او برای ایتالا ساخت، رونق کار این شرکت را تضمین کرد.
تغییر شخصیت «دید» از «بوارو» به «کرتینتی» در آن زمان پدیده غریبی نبود. از آنجا که نام شخصیتها ملک طلق شرکتها محسوب میشدند، وقتی کمدینی از شرکتی به شرکت دیگر میرفت، باید نام جدیدی برای خود مییافت. دیگر این که کشورهای نمایش دهنده فیلمها نام های دلخواه خود را روی شخصیت ها میگذاردند. از همین رو «کرتینتی» دید در انگلستان و آمریکا نام «فولزهد»، در آلمان «مولر»، در مجارستان «لمان» ، در کشورهای اسپانیایی زبان «توريسبو» ، و در روسیه «چگوپیشکین»، را به خود گرفت. در فرانسه نیز «بوارو» ی پیشین نام «گريبوا» را به خود گرفت. اما پس از بازگشت دید به شرکت «پاته» در سال ۱۹۱۱ دوباره همان «بوارو» خوانده شد و این تغییر در نام فیلم «Gribouille redevient Bir teau» رسما اعلام شد.
موفقیت مجموعه «کرتینتی» باعث بروز رقابتی سرسامآور میان شرکت ها بر سر یافتن ستارههای کمدی در جاهایی چون سیرکها، تماشاخانهها و تئاترها، و سرانجام استخدام آنها شد. «پاسترونه» مجموعه «کوکو» را با بازی «پاسیفیکو آکویلانو» تولید کرد. در استودیوی «آرتورو آمبروسیو» در تورین که رقیب پاسترونه به شمار میرفت؛ بازیگرانی چون «ارنستو واسر» به نقش فریکو، «گیگنامورانو» به نقش گیگتا، و «مارسل فابره» اسپانیایی به نقش روبن بازی میکردند. شرکت «میلانو» در میلان مجموعه «فورتونتی» را با بازی کمدین فرانسوی، «ا. مونتوس» ، تولید کرد؛ البته این بازیگر پس از گذشت مدت کوتاهی از آغاز مجموعه نام شخصیت خود را به «کوچیوتلی» تغییر داد. اما استودیوی «سینهرم» بزرگترین کمدین محلی این دوره یعنی «فردینان گیوم» را کشف کرد که ابتدا نقش شخصیتی با نام «تونتولینی» را بازی کرد و پس از پیوستن به شرکت «پاسکوآلی» در تورین شخصیتی با نام «پولیدور» کار کرد. «سینه» همچنین یکی دیگر از بهترین شخصیتهای کمدی آن دوره با نام «کری کری» را به روی پرده آورد که نقش او را «ريمون فران» بازی میکرد، بازیگری که همچون «فابره» کارش را در نقش دلقک در سیرکها و تماشاخانههای فرانسه آغاز کرده بود.
این فیلمها و موضوع آنها غالبا تکراری بودند، اما این نکته با توجه به این که در آن زمان هفته ای دو فیلم یا بیشتر ساخنه میشد تعجب آور نیست. در تمامی این فیلمها، مکان و حرفه و مسأله خاصی برای کمدین تعیین میشد. دلقک یا کمدین این آثار معمولا مشتزن، نقاشِ ساختمان، پلیس، مأمور آتشنشان، مردی زن ذلیل، یا سرباز بودند.
🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت دوم ...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان]
🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون
پس از بازگشت بوستی به پاته، ژان دوران جایش را در گامون گرفت. بزرگ ترین ابتکار این کمدین گردهم آوردن گروه بازیگران کمدی Les Pouics بود که زیادهروی هایشان در اسلپ استیک و تخریب را سورئالیست ها بسیار ستودند. یکی از افراد این گروه اُنه سیم (ارنست بوربون) بود که دست کم در هشتاد فیلم بازی کرد، فیلم هایی که گاهی فانتزیهایی به واقع سورئال از آب در میآمد. برای مثال، در فیلم «اُنهسيم عليه اُنهسیم» ، او نقش دیگر - منِ شرورِ خود را (alter ego) نیز بازی میکند و در پایان او را قطعه قطعه میکند و میبلعد.
«لئونس پره» که بعدها کارگردانی موفق و معروف شد در نقش «لئونس» به سبک پالودهتر و فرهیختهتری در زمینه کمدی موقعیت دست یافت. مصیبتها و مخمصههای خندهدار او نه به سبک فارسی اسلپ استیک، بلکه نتیجه هرج و مرجهای اجتماعی با عشق بود.
کارگردان ستاره، «لویی فریاد» ، شخصا دو مجموعه کمدی را کارگردانی کرد که درباره دو پسرک باهوش و جذاب به نامهای بِبِه (کلمان ماری) و بودوزان (رنه پوین) بود. کودک ستاره شرکت اکلر یعنی پسر انگلیسی استثناییای به نام «ویلی سوندرز» بود که جذابیت آنها را نداشت، اما مدتی کوتاه به موفقیت دست یافت چرا که در این دوره گرایش تماشاگران به کمدی، پایانناپذیر به نظر میرسید و همین امر تمامی شرکتهای سینمایی فرانسه را بر آن داشت تا به دنبال ستارههای کمدی خود، هر چند با موفقیتی غالبأ ناپایدار، باشند.
سینمای ایتالیا در عرصه کمدی سینمایی مکتبی مشابه، اما متمایز پدید آورد که در خلال سال های ۱۹۰۹ و ۱۹۱۴، یعنی در عرض شش سال، چهل ستاره کمدی و بیش از ۱۱۰۰ فیلم تولید کرد. سینمای ایتالیا در آغاز این دوره دستخوش توسعه صنعتی فراوانی بود. «جیوانی پاسترونه» که سخت در تلاش برای افزایش سرمایه شرکت «ایتالا» بود، به موفقیت تجاری کمدیهای فرانسوی که به ایتالیا وارد میشدند پی برد و «آندره دید» را به استودیوی خود در تورین کشاند. شخصیت ایتالیایی و جدید «دید» با نام «کرتینتی» به موفقیتی همسان «بوارو» دست یافت، و صد فیلمی که او برای ایتالا ساخت، رونق کار این شرکت را تضمین کرد.
تغییر شخصیت «دید» از «بوارو» به «کرتینتی» در آن زمان پدیده غریبی نبود. از آنجا که نام شخصیتها ملک طلق شرکتها محسوب میشدند، وقتی کمدینی از شرکتی به شرکت دیگر میرفت، باید نام جدیدی برای خود مییافت. دیگر این که کشورهای نمایش دهنده فیلمها نام های دلخواه خود را روی شخصیت ها میگذاردند. از همین رو «کرتینتی» دید در انگلستان و آمریکا نام «فولزهد»، در آلمان «مولر»، در مجارستان «لمان» ، در کشورهای اسپانیایی زبان «توريسبو» ، و در روسیه «چگوپیشکین»، را به خود گرفت. در فرانسه نیز «بوارو» ی پیشین نام «گريبوا» را به خود گرفت. اما پس از بازگشت دید به شرکت «پاته» در سال ۱۹۱۱ دوباره همان «بوارو» خوانده شد و این تغییر در نام فیلم «Gribouille redevient Bir teau» رسما اعلام شد.
موفقیت مجموعه «کرتینتی» باعث بروز رقابتی سرسامآور میان شرکت ها بر سر یافتن ستارههای کمدی در جاهایی چون سیرکها، تماشاخانهها و تئاترها، و سرانجام استخدام آنها شد. «پاسترونه» مجموعه «کوکو» را با بازی «پاسیفیکو آکویلانو» تولید کرد. در استودیوی «آرتورو آمبروسیو» در تورین که رقیب پاسترونه به شمار میرفت؛ بازیگرانی چون «ارنستو واسر» به نقش فریکو، «گیگنامورانو» به نقش گیگتا، و «مارسل فابره» اسپانیایی به نقش روبن بازی میکردند. شرکت «میلانو» در میلان مجموعه «فورتونتی» را با بازی کمدین فرانسوی، «ا. مونتوس» ، تولید کرد؛ البته این بازیگر پس از گذشت مدت کوتاهی از آغاز مجموعه نام شخصیت خود را به «کوچیوتلی» تغییر داد. اما استودیوی «سینهرم» بزرگترین کمدین محلی این دوره یعنی «فردینان گیوم» را کشف کرد که ابتدا نقش شخصیتی با نام «تونتولینی» را بازی کرد و پس از پیوستن به شرکت «پاسکوآلی» در تورین شخصیتی با نام «پولیدور» کار کرد. «سینه» همچنین یکی دیگر از بهترین شخصیتهای کمدی آن دوره با نام «کری کری» را به روی پرده آورد که نقش او را «ريمون فران» بازی میکرد، بازیگری که همچون «فابره» کارش را در نقش دلقک در سیرکها و تماشاخانههای فرانسه آغاز کرده بود.
این فیلمها و موضوع آنها غالبا تکراری بودند، اما این نکته با توجه به این که در آن زمان هفته ای دو فیلم یا بیشتر ساخنه میشد تعجب آور نیست. در تمامی این فیلمها، مکان و حرفه و مسأله خاصی برای کمدین تعیین میشد. دلقک یا کمدین این آثار معمولا مشتزن، نقاشِ ساختمان، پلیس، مأمور آتشنشان، مردی زن ذلیل، یا سرباز بودند.
🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت دوم ...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان]
🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7
👍1
▪️آئورا چیست؟
معنای لغوی «آئورا» یا ترجمهٔ فارسی این مفهوم «تشعشع» یا «هالهٔ نورانی» است، اما در دنیای هنر این اصطلاح توسط «والتر بنیامین» در سال ۱۹۳۱ برای ارجاع به اعتباری که از کار هنری ساطع میشود مورد استفاده قرار گرفت. اعتباری که قبل از دوران تکثیر مکانیکی (و تولید چندبارهٔ آن) - عکاسی، سینما و این روزها رسانههای جدید در نظر گرفته شده است.
بنا بر گفتهٔ بنیامین ارزش کار هنری به "اینجا و اکنون نسخهٔ اصلی" یعنی وجود منحصر به فرد آن در مکانی ویژه، شیوهٔ اصلی و منحصر به فرد در ظهور و ارائهٔ آن بستگی دارد. هالهٔ کار هنری با ارزشهای اصیل و فرقهای آن مطابقت دارد. بازنماییِ تئاتری با ارائهای زنده از کنشهای انسانی تعریف میشود. حقیقت این است که هر ارائهٔ تئاتری دارای تشعشعی است که با حضور بازیگران و کاراکترهای منحصر به فرد در رخداد صحنهای پیوند دارد. بنابراین میتوان اصطلاح بنیامین را برای آن به کار برد، مخصوصاً در اینکه مخاطب به خوبی میداند تئاتر نمیتواند بدون تخریب، بدون اینکه به چیز دیگری تبدیل شود، به صورت مکانیکی بازتولید شود: به چیزهایی مانند ضبط و مونتاژ ویدئوها فیلمها یا عکسها برای ارائه در پلتفرمهایی مانند یوتیوب.
به عقیدهٔ بنیامین از دست دادن هاله، به خودی خود فاجعه بار نیست. حتی ممکن است منجر به انقلابی فرهنگی در بازتولید شود. میزانسن تناثری در استفادههای رسانهای ناپدید نمیشود، بلکه جذابیت اصیل و معتبر خود را حفظ میکند؛ اگرچه که امکان استفاده از متریالهای ضبط شده از هر نوع را با ارائۀ صحنهای و در حالِ کار خود ترکیب کرده است. با اینحال در کلیت بعنوان رخدادی که زندگی را برای هر گروه از تماشاگرانی که هر روز عصر، به تماشای اجرا مینشینند، دوباره تولید میکند، باقی میماند. و بدینگونه هر قدر هم که المانهای مختلفی به صورت مکانیکی و الکترونیکی در نمایش بازتولید شوند. هالهٔ عمومی و کلی اثر باقی خواهد ماند.
📚- کتاب: "فرهنگ لغات اجرا و تئاتر معاصر راتلج"
🖋- نویسنده: پاتریس پاوی/ اندرو براون
▪️¦ #Aesthetic
🌀¦ @Perspective_7
معنای لغوی «آئورا» یا ترجمهٔ فارسی این مفهوم «تشعشع» یا «هالهٔ نورانی» است، اما در دنیای هنر این اصطلاح توسط «والتر بنیامین» در سال ۱۹۳۱ برای ارجاع به اعتباری که از کار هنری ساطع میشود مورد استفاده قرار گرفت. اعتباری که قبل از دوران تکثیر مکانیکی (و تولید چندبارهٔ آن) - عکاسی، سینما و این روزها رسانههای جدید در نظر گرفته شده است.
بنا بر گفتهٔ بنیامین ارزش کار هنری به "اینجا و اکنون نسخهٔ اصلی" یعنی وجود منحصر به فرد آن در مکانی ویژه، شیوهٔ اصلی و منحصر به فرد در ظهور و ارائهٔ آن بستگی دارد. هالهٔ کار هنری با ارزشهای اصیل و فرقهای آن مطابقت دارد. بازنماییِ تئاتری با ارائهای زنده از کنشهای انسانی تعریف میشود. حقیقت این است که هر ارائهٔ تئاتری دارای تشعشعی است که با حضور بازیگران و کاراکترهای منحصر به فرد در رخداد صحنهای پیوند دارد. بنابراین میتوان اصطلاح بنیامین را برای آن به کار برد، مخصوصاً در اینکه مخاطب به خوبی میداند تئاتر نمیتواند بدون تخریب، بدون اینکه به چیز دیگری تبدیل شود، به صورت مکانیکی بازتولید شود: به چیزهایی مانند ضبط و مونتاژ ویدئوها فیلمها یا عکسها برای ارائه در پلتفرمهایی مانند یوتیوب.
به عقیدهٔ بنیامین از دست دادن هاله، به خودی خود فاجعه بار نیست. حتی ممکن است منجر به انقلابی فرهنگی در بازتولید شود. میزانسن تناثری در استفادههای رسانهای ناپدید نمیشود، بلکه جذابیت اصیل و معتبر خود را حفظ میکند؛ اگرچه که امکان استفاده از متریالهای ضبط شده از هر نوع را با ارائۀ صحنهای و در حالِ کار خود ترکیب کرده است. با اینحال در کلیت بعنوان رخدادی که زندگی را برای هر گروه از تماشاگرانی که هر روز عصر، به تماشای اجرا مینشینند، دوباره تولید میکند، باقی میماند. و بدینگونه هر قدر هم که المانهای مختلفی به صورت مکانیکی و الکترونیکی در نمایش بازتولید شوند. هالهٔ عمومی و کلی اثر باقی خواهد ماند.
📚- کتاب: "فرهنگ لغات اجرا و تئاتر معاصر راتلج"
🖋- نویسنده: پاتریس پاوی/ اندرو براون
▪️¦ #Aesthetic
🌀¦ @Perspective_7
👍1
▪️۵ تکنیک برای ارتقای تعلیق در فیلمنامه
هیچ تکنیکی مانند «تعلیق» قادر نیست ترس از ناشناختهها را در فیلم تقویت کند. هر مخاطبی دوست دارد بداند که قرار است چه اتفاق بدی بیفتد؛ تا اینکه بدرستی نداند باید منتظر چه چیزی باشد. «اچ. پی لاورکرفت» میگوید: «قویترین و قدیمیترین نوع ترس، ترس از ناشناختههاست» همانطور که آلفرد هیچکاک میگوید: «تعلیق فرایندی احساسی است که در مخاطب بواسطهٔ ایجاد ناشناختهها، احساس دلهره و اضطراب ایجاد میکند.»
• تکنیک اول: ریسک بالا
یکی از تکنیک های ارتقای تعلیق در فیلمنامه «ریسک بالا» برای قهرمان قصه است. اینکه مخاطب متوجه شود هیچ خطری شخصیت اصلی را تهدید نمیکند و هیچ مانعی سدراه او نیست، تعلیقی گریبانگیر اثر نمیشود اما همین که شخصیت وادار میشود برای رسیدن به موفقیت با موانع خطرناک دست و پنجه نرم کند، تعلیق ارتقا مییابد. برای بالا بردن ریسک این دو راهکار ملزوم و مشروط است.
١. مهمترین خواسته قهرمان چیست؟
٢. موانعی خلق کنید که کسب خواسته هارا به خطر بیاندازد.
• تکنیک دوم: تیکتاک ساعت
در این تکنیک وقتی شخصیتهای قصه با پیشفرض زمانی مواجه باشند، تعلیق قصه ارتقا مییابد. مثل وقتی که شخصیت بایستی خودرا در یک بازهٔ زمانیِ مشخص به دوازده منطقه برساند وگرنه هرکدام از مناطق با بمب منفجر میشوند. یا زمانی که شخصیت اصلی برای فرار از چنگال قاتلی خطرناک تنها سیثانیه مهلت دارد.
• تکنیک سوم: به مخاطب آگاهی دهید
یکی دیگر از راههای ارتقای تعلیق آگاهی مخاطب است. در این روش مخاطب از شخصیتها بیشتر میداند. هیچکاک نقل خوبی دارد که میگوید گفتگوی چندنفر دور یک میز کسلکننده است، اما اگر مخاطب بداند که بمبی زیر میز است ولی دیگر شخصیتها ندانند، دیگر آن سکانس خسته کننده نیست، بلکه بسیار پرتنش و کشمکش است. مثل فیلم «خرابکاری (١٩٣۶)» که پسرک از وجود محمولهٔ بمب ساعتی بیاطلاع است اما مخاطب هرآینه انتظار انفجار دارد.
• تکنیک چهارم: در درام قانونی وضع کنید.
از دیگر روشهای ارتقای تعلیق، وضع یک قانون است. در «سرعت (١٩٩۴)» هربار اگر اتوبوس مسافربری سرعتش از 50 پایینتر بیاید؛ اتوبوس ممکن است منفجر شود. این قانون سبب میشود هربار که با کاهش سرعت اتوبوس روبرو شدیم، وضعیت خطیرِ موجود برایمان گلدرشت شود. و یا مثل فیلم «اتاق فرمت (٢٠٠٧)» که دیوارهای یک اتاق با هر پاسخ غلط به یکدیگر نزدیک میشود تا در نهایت افراد حاضر در اتاق را در خود پِرس کند. قوانین میتوانند به اصلاح الگوی درام در روند قصه کمک کنند.
• تکنیک پنجم: استفاده از جهان داستان
در این تکنیک با استفاده از مفروضات وارده در جهان داستان، هم میتوان به لحظات دراماتیک قصه ظرافت بخشید و هم میتوان با انتخاب درستِ اتفاقات، تعلیق را ارتقا داد. فرض کنید که جهان، پر شده از زامبیهای آدمخوار است و یا جهان تحت تسلط گروهکی تروریستی قرار گرفته است. با توجه به مفروضات جهان قصه، میتوان گزینههای مختلفِ تعلیق را از یکدیگر تمایز بخشید و آنهارا به تناسب جهان داستان، گسترش داد. چون ارتقای هرکدام از آنها مساوی است به ارتقای کیفیت قصه و سطح تعلیق آن.
📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7
هیچ تکنیکی مانند «تعلیق» قادر نیست ترس از ناشناختهها را در فیلم تقویت کند. هر مخاطبی دوست دارد بداند که قرار است چه اتفاق بدی بیفتد؛ تا اینکه بدرستی نداند باید منتظر چه چیزی باشد. «اچ. پی لاورکرفت» میگوید: «قویترین و قدیمیترین نوع ترس، ترس از ناشناختههاست» همانطور که آلفرد هیچکاک میگوید: «تعلیق فرایندی احساسی است که در مخاطب بواسطهٔ ایجاد ناشناختهها، احساس دلهره و اضطراب ایجاد میکند.»
• تکنیک اول: ریسک بالا
یکی از تکنیک های ارتقای تعلیق در فیلمنامه «ریسک بالا» برای قهرمان قصه است. اینکه مخاطب متوجه شود هیچ خطری شخصیت اصلی را تهدید نمیکند و هیچ مانعی سدراه او نیست، تعلیقی گریبانگیر اثر نمیشود اما همین که شخصیت وادار میشود برای رسیدن به موفقیت با موانع خطرناک دست و پنجه نرم کند، تعلیق ارتقا مییابد. برای بالا بردن ریسک این دو راهکار ملزوم و مشروط است.
١. مهمترین خواسته قهرمان چیست؟
٢. موانعی خلق کنید که کسب خواسته هارا به خطر بیاندازد.
• تکنیک دوم: تیکتاک ساعت
در این تکنیک وقتی شخصیتهای قصه با پیشفرض زمانی مواجه باشند، تعلیق قصه ارتقا مییابد. مثل وقتی که شخصیت بایستی خودرا در یک بازهٔ زمانیِ مشخص به دوازده منطقه برساند وگرنه هرکدام از مناطق با بمب منفجر میشوند. یا زمانی که شخصیت اصلی برای فرار از چنگال قاتلی خطرناک تنها سیثانیه مهلت دارد.
• تکنیک سوم: به مخاطب آگاهی دهید
یکی دیگر از راههای ارتقای تعلیق آگاهی مخاطب است. در این روش مخاطب از شخصیتها بیشتر میداند. هیچکاک نقل خوبی دارد که میگوید گفتگوی چندنفر دور یک میز کسلکننده است، اما اگر مخاطب بداند که بمبی زیر میز است ولی دیگر شخصیتها ندانند، دیگر آن سکانس خسته کننده نیست، بلکه بسیار پرتنش و کشمکش است. مثل فیلم «خرابکاری (١٩٣۶)» که پسرک از وجود محمولهٔ بمب ساعتی بیاطلاع است اما مخاطب هرآینه انتظار انفجار دارد.
• تکنیک چهارم: در درام قانونی وضع کنید.
از دیگر روشهای ارتقای تعلیق، وضع یک قانون است. در «سرعت (١٩٩۴)» هربار اگر اتوبوس مسافربری سرعتش از 50 پایینتر بیاید؛ اتوبوس ممکن است منفجر شود. این قانون سبب میشود هربار که با کاهش سرعت اتوبوس روبرو شدیم، وضعیت خطیرِ موجود برایمان گلدرشت شود. و یا مثل فیلم «اتاق فرمت (٢٠٠٧)» که دیوارهای یک اتاق با هر پاسخ غلط به یکدیگر نزدیک میشود تا در نهایت افراد حاضر در اتاق را در خود پِرس کند. قوانین میتوانند به اصلاح الگوی درام در روند قصه کمک کنند.
• تکنیک پنجم: استفاده از جهان داستان
در این تکنیک با استفاده از مفروضات وارده در جهان داستان، هم میتوان به لحظات دراماتیک قصه ظرافت بخشید و هم میتوان با انتخاب درستِ اتفاقات، تعلیق را ارتقا داد. فرض کنید که جهان، پر شده از زامبیهای آدمخوار است و یا جهان تحت تسلط گروهکی تروریستی قرار گرفته است. با توجه به مفروضات جهان قصه، میتوان گزینههای مختلفِ تعلیق را از یکدیگر تمایز بخشید و آنهارا به تناسب جهان داستان، گسترش داد. چون ارتقای هرکدام از آنها مساوی است به ارتقای کیفیت قصه و سطح تعلیق آن.
📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7
👍2
▪️سینمای اگزوتیسم
▪️گرایشهای سینمایی
🔻از دیدگاه غرب و هالیوود، کشورهای شرقی غریب و بیگانه اند هنگامی که این نگرش به شرق در منشور سینما راه یافت، زیر ژانر اگزوتیسم (بمعنی لغوی غریب و بیگانه) متولد شد.
از همان آغاز سینما برادران لومیر فیلمبردارانی را به نقاط دور دست دنیا میفرستادند، به مکانهایی که غربیها کمتر از آنجا دیدن کرده بودند. این در حالی بود که با آغاز کار استودیوهای هالیوودی، مدیران دیگر لزومی برای ارسال دست اندر کاران فیلمسازی خود به فاصلهای دورتر از لس آنجلس نمیدیدند. زیرا در استودیو قادر به شبیهسازی هر کشوری بر کره زمین بودند. این گونه بود که بخشهای هنری استودیو ها توانستند مجموعه هایی چینیتر از خود چین، ژاپنیتر از ژاپن و عربیتر از خود عربستان بسازند. تنها در دهه ١٩۵٠ و پس از بهبود اقتصادی پس از جنگ بود که استودیوها عوامل فیلم را به لوکیشن مورد نظر میفرستادند.
این موضوع با درج عبارت «لوکیشنهای واقعی» روی پوستر فیلم به یکی از جنبههای تبلیغاتیِ کار تبدیل شده بود. هر چند که اینکار پس از مدتی بیمورد بنظر آمد زیرا فیلمبرداری در صحنههای واقعی، موضوعی عادی شده بود. با وجود این فیلمبرداری در صحنههای واقعی، نتوانست مانع ایجاد دید جدید اگزوتیسم بینندهها و غریب و بیگانه بودن آن کشورها شود. ارنست لوبیچ میگفت: «من در پاریس بودهام اما پاریس پارامونت را ترجیح میدهم.»
با همین استودیوی «پارامونت» بود که «یوزف فون اشترنبرگ» توانست با «مارلنه دیتریش»، زن افسونگر سینما درصحنههای خیال انگیزی از «مراکش»، چین، روسیه یا اسپانیا (که به لطف جادوی آرایش، کلاه گیسها، لباسها و سایه روشنها پدید آمده بودند) همکاری داشته باشد. ازجمله نمونههای بارز این فیلمهایی از این دست، فیلم: «قطار سریع السیر شانگهای» (١٩٣٢) است. پیش از او، این «ارین فون اشتروهایم» بود که شهرهای رویایی خود را با همه بدگمانیها و جاذبهها و عجایـبش شبیه سازی کرده بود. در مقابل کارگردانانی هم مانند «رابرت فلاهرتی» بودند که دو سال در جزیره ساموآ برای فیلم «موآنا» (١٩٢۶) و زمانی را در هندوستان برای فیلمبرداری فیلم «پسر فیلبان» (١٩٣۶) میگذراندند. هرچند که بعدها قسمتهایی از فیلم با سکانسهای ساخته شده در استودیو توسط «زلتان کوردا» تعویض شد.
هرچند که بخشی از فیلم «طوفان» (١٩٣۶) ساخته «جان فورد» در جزایر اقیانوس آرام فیلمبرداری شد، اما بخش اصلی فیلم در استودیو ساخته شد. در نتیجه ستارگان آن، «دوروتی لامور» با لباس سارونگ (دامن سنتی بخشی از آسیا و آفریقا) و «جان هال» که لنگی بر تن دارد، در واقع هیچگاه از هالیوود خارج نشدند. «هال» با «ماریو مونتز» در فیلمهایی تکنیکالری همکاری میکرد که در دهه ١٩۴٠ ، و همگی توسط استودیوی «یونیورسال پیکچرز» ساخته شدند. این فیلمها در بسیاری از مواقع فضایی اگزوتیک داشتند.
سوی دیگر افراطیِ این طیف کارگردانی مانند «ورنر هرتسوگ» هستند که هر فاصلهای را از رشته کوههای آند تا جنگل های آمازون طی میکنند تا فیلمهایی را چون «آگیره: خشم پروردگار» (١٩٧٢) و «فیتز کارالدو» (١٩٨٢) بسازد. که البته با کاهش جنگ و آسانی و سهولت در حمل و نقل، اگزوتیسم در سینما به روالی عادی تبدیل شد.
از دیگر آثار این سبک میتوان به «موآنا» (فلاهرتی، ١٩٢۶)، «ملکه کلی» (فون اشتروهایم، ١٩٢٨)، «تابو» (مورنائو، ١٩٣١)، «پسرفیلبان» (فلاهرتی وکوردا، ١٩۳۶)، «طوفان» (فورد، ١٩٣٧)، «زن کبرا» (سیودماک، ١٩۴۴)، «فیتزکارالدو» (هرتسوک، ١٩٨٢) اشاره کرد. از خصیصههای محتوایی و فرمال این سبک نیز میتوان به [تضاد فرهنگی، جانشینسازی، طراحی لباس و صحنههای اغراق شده] نیز اشاره کرد.
میتوان از منظر قرابت میان مکاتبی که مناسبات مشترکی با گرایش «اگزوتیسم» دارند به: «واقع گریزی»، «رومانتیسم صحنه و لباس»، فیلمهای «احساساتگرا» و سینمای شرق اشاره کرد. از آنسو سبکها و جنبشهایی مثل «ناتورالیسم»، «رئالیسم»، «نئورالیسم ایتالیا»، «نوآر» و سینمای مستقل آمریکا چندان ارتباطی با گرایش سینماییِ «اگزوتیسم» ندارند.
📚- کتاب: "گرایش های سینمایی"
🖋- نویسنده: رونالد برگان
🗂| #FilmGenre
📚| #Cinematicterms
🌀| @perspective_7
▪️گرایشهای سینمایی
🔻از دیدگاه غرب و هالیوود، کشورهای شرقی غریب و بیگانه اند هنگامی که این نگرش به شرق در منشور سینما راه یافت، زیر ژانر اگزوتیسم (بمعنی لغوی غریب و بیگانه) متولد شد.
از همان آغاز سینما برادران لومیر فیلمبردارانی را به نقاط دور دست دنیا میفرستادند، به مکانهایی که غربیها کمتر از آنجا دیدن کرده بودند. این در حالی بود که با آغاز کار استودیوهای هالیوودی، مدیران دیگر لزومی برای ارسال دست اندر کاران فیلمسازی خود به فاصلهای دورتر از لس آنجلس نمیدیدند. زیرا در استودیو قادر به شبیهسازی هر کشوری بر کره زمین بودند. این گونه بود که بخشهای هنری استودیو ها توانستند مجموعه هایی چینیتر از خود چین، ژاپنیتر از ژاپن و عربیتر از خود عربستان بسازند. تنها در دهه ١٩۵٠ و پس از بهبود اقتصادی پس از جنگ بود که استودیوها عوامل فیلم را به لوکیشن مورد نظر میفرستادند.
این موضوع با درج عبارت «لوکیشنهای واقعی» روی پوستر فیلم به یکی از جنبههای تبلیغاتیِ کار تبدیل شده بود. هر چند که اینکار پس از مدتی بیمورد بنظر آمد زیرا فیلمبرداری در صحنههای واقعی، موضوعی عادی شده بود. با وجود این فیلمبرداری در صحنههای واقعی، نتوانست مانع ایجاد دید جدید اگزوتیسم بینندهها و غریب و بیگانه بودن آن کشورها شود. ارنست لوبیچ میگفت: «من در پاریس بودهام اما پاریس پارامونت را ترجیح میدهم.»
با همین استودیوی «پارامونت» بود که «یوزف فون اشترنبرگ» توانست با «مارلنه دیتریش»، زن افسونگر سینما درصحنههای خیال انگیزی از «مراکش»، چین، روسیه یا اسپانیا (که به لطف جادوی آرایش، کلاه گیسها، لباسها و سایه روشنها پدید آمده بودند) همکاری داشته باشد. ازجمله نمونههای بارز این فیلمهایی از این دست، فیلم: «قطار سریع السیر شانگهای» (١٩٣٢) است. پیش از او، این «ارین فون اشتروهایم» بود که شهرهای رویایی خود را با همه بدگمانیها و جاذبهها و عجایـبش شبیه سازی کرده بود. در مقابل کارگردانانی هم مانند «رابرت فلاهرتی» بودند که دو سال در جزیره ساموآ برای فیلم «موآنا» (١٩٢۶) و زمانی را در هندوستان برای فیلمبرداری فیلم «پسر فیلبان» (١٩٣۶) میگذراندند. هرچند که بعدها قسمتهایی از فیلم با سکانسهای ساخته شده در استودیو توسط «زلتان کوردا» تعویض شد.
هرچند که بخشی از فیلم «طوفان» (١٩٣۶) ساخته «جان فورد» در جزایر اقیانوس آرام فیلمبرداری شد، اما بخش اصلی فیلم در استودیو ساخته شد. در نتیجه ستارگان آن، «دوروتی لامور» با لباس سارونگ (دامن سنتی بخشی از آسیا و آفریقا) و «جان هال» که لنگی بر تن دارد، در واقع هیچگاه از هالیوود خارج نشدند. «هال» با «ماریو مونتز» در فیلمهایی تکنیکالری همکاری میکرد که در دهه ١٩۴٠ ، و همگی توسط استودیوی «یونیورسال پیکچرز» ساخته شدند. این فیلمها در بسیاری از مواقع فضایی اگزوتیک داشتند.
سوی دیگر افراطیِ این طیف کارگردانی مانند «ورنر هرتسوگ» هستند که هر فاصلهای را از رشته کوههای آند تا جنگل های آمازون طی میکنند تا فیلمهایی را چون «آگیره: خشم پروردگار» (١٩٧٢) و «فیتز کارالدو» (١٩٨٢) بسازد. که البته با کاهش جنگ و آسانی و سهولت در حمل و نقل، اگزوتیسم در سینما به روالی عادی تبدیل شد.
از دیگر آثار این سبک میتوان به «موآنا» (فلاهرتی، ١٩٢۶)، «ملکه کلی» (فون اشتروهایم، ١٩٢٨)، «تابو» (مورنائو، ١٩٣١)، «پسرفیلبان» (فلاهرتی وکوردا، ١٩۳۶)، «طوفان» (فورد، ١٩٣٧)، «زن کبرا» (سیودماک، ١٩۴۴)، «فیتزکارالدو» (هرتسوک، ١٩٨٢) اشاره کرد. از خصیصههای محتوایی و فرمال این سبک نیز میتوان به [تضاد فرهنگی، جانشینسازی، طراحی لباس و صحنههای اغراق شده] نیز اشاره کرد.
میتوان از منظر قرابت میان مکاتبی که مناسبات مشترکی با گرایش «اگزوتیسم» دارند به: «واقع گریزی»، «رومانتیسم صحنه و لباس»، فیلمهای «احساساتگرا» و سینمای شرق اشاره کرد. از آنسو سبکها و جنبشهایی مثل «ناتورالیسم»، «رئالیسم»، «نئورالیسم ایتالیا»، «نوآر» و سینمای مستقل آمریکا چندان ارتباطی با گرایش سینماییِ «اگزوتیسم» ندارند.
📚- کتاب: "گرایش های سینمایی"
🖋- نویسنده: رونالد برگان
🗂| #FilmGenre
📚| #Cinematicterms
🌀| @perspective_7
👍1
راینر ورنر فاسبیندر :
« شوپنهاور میگوید وجود انسان چندان مهمتر از یک قطعه سنگ نیست. این حرف خیلی احمقانه است. مخاطب این حرف آنهایی اند که نمیدانند با زندگیشان چه کنند. اگر دوباره جنگی در بگیرد، آنان خیلی سریع میفهمند که مهمتر از یک قطعه سنگ اند. در کل آدمها امروزه دیگر نمیدانند برای چـه زندگی میکنند؛ در گذشته شرایط متفاوت بود. به همین دلیل است که میگویم هر از گاهی باید جنگی شود، در غیر این صورت مردم دیگر نمیدانند زندگی در حد فاصل بین جنگها، در دورۀ صلح و حتی در حین جنگ، تا چه حد هیجان انگیز است، و در نتیجه این افکار احمقانه را در سر نمیپرورانند»
▪️ به بهانه سالمرگ « راینر ورنر فاسبیندر »
👤¦ #Rainer_Werner_Fassbinder
🌀¦ @Perspective_7
« شوپنهاور میگوید وجود انسان چندان مهمتر از یک قطعه سنگ نیست. این حرف خیلی احمقانه است. مخاطب این حرف آنهایی اند که نمیدانند با زندگیشان چه کنند. اگر دوباره جنگی در بگیرد، آنان خیلی سریع میفهمند که مهمتر از یک قطعه سنگ اند. در کل آدمها امروزه دیگر نمیدانند برای چـه زندگی میکنند؛ در گذشته شرایط متفاوت بود. به همین دلیل است که میگویم هر از گاهی باید جنگی شود، در غیر این صورت مردم دیگر نمیدانند زندگی در حد فاصل بین جنگها، در دورۀ صلح و حتی در حین جنگ، تا چه حد هیجان انگیز است، و در نتیجه این افکار احمقانه را در سر نمیپرورانند»
▪️ به بهانه سالمرگ « راینر ورنر فاسبیندر »
👤¦ #Rainer_Werner_Fassbinder
🌀¦ @Perspective_7