⁠▪️ آثار مورد علاقۀ دیوید فینچر :
➖ (بخش دوم)


🎬| American Graffiti (1973)
👤| Dir: George Lucas


🎬| Monty python and the holy grail (1975)
👤| Dir: Terry Jones, Terry Gilliam


🎬| Jaws (1975)
👤| Dir: Steven Spielberg


🎬| Taxi Driver (1976)
👤| Dir: Martin Scorsese


🎬| Animal House (1978)
👤| Dir: John Landis


🎬| Alien (1979)
👤| Dir: Ridley Scott


🎬| The Year of Living Dangerously (1982)
👤| Dir: Peter Weir


🎬| Zelig (1983)
👤| Dir: Woody Allen



📊¦ #Top10
👤¦ #David_Fincher
🌀¦ @Perspective_7

جملاتی از اندی وارهول:
• هنرمند تجسمی، کارگردان، تهیه‌کننده


• سکس بزرگترین هیچِ تمام دوران است.

• در آینده همه برای پانزده دقیقه مشهور خواهند شد.

• من یک آدم عمیقاً سطحی هستم.

• هدف این نیست که تا ابد زنده بمانی، هدف
این است که چیزی خلق کنی که تا ابد زنده بماند.

• زیبایی نشانه هوش است.

• آدم‌ها باید با چشم بسته عاشق بشوند.

• اگر معنی نداشته باشد، هنر است.

• هر کسی باید یه فانتزی داشته باشد.

• به خلق اثر هنری فکر نکن، فقط انجامش بده. بذار بقیه تصمیم بگیرن که خوبه یا بده، دوستش دارن یا ازش متنفرن. تا وقتی دارن تصمیم می‌گیرن، آثار هنری بیشتری خلق کن.

• هنرمند کسی است که چیزهایی را تولید می‌کند که مردم نیازی به داشتن آنها ندارند، اما او - به دلایلی - فکر می‌کند که دادن آنها به مردم ایده خوبی است.

• هر چیزی زیبایی خودش را دارد اما همه آن را نمی‌بینند

• آیا زندگی مجموعه‌ای از تصاویر نیست که با تکرار خود تغییر می‌کنند؟

• بهترین چیز در مورد یک عکس این است که هرگز تغییر نمی‌کند، حتی وقتی آدم‌های داخلش تغییر می‌کنند.



● به مناسبت زادروز "اندی وارهول"


👤| #Andy_Warhol
🌀| @Perspective_7

‍ پرستن استرجس:
• درباره فعالیت در هالیوود


« من تمام کارگردانی‌ام را همزمان با نوشتن فیلمنامه انجام دادم. احتمالاً برای یک کارگردان معمولی سخت‌تر بود. او احتمالاً مجبور بود شب قبل از شروع فیلمبرداری فیلمنامه را بخواند. دوربین باید دقیقاً به نقطه‌ای که مخاطب می‌خواهد در هر لحظه به آن نگاه کند، اشاره کند. پیدا کردن آن نقطه به طرز عجیبی آسان است: فقط باید به خاطر داشته باشید که در زمان ساخت صحنه به کجا نگاه می‌کردید. »


• پرستن استرجس به عنوان اولین فیلمنامه‌نویسی که به عنوان کارگردان به موفقیت دست یافت، شناخته می‌شود. پیش از پرستن استرجس، دیگر کارگردانان هالیوود (مانند چارلی چاپلین، دی. دبلیو. گریفیث و فرانک کاپرا ) فیلم‌هایی را از روی فیلمنامه‌های خودشان کارگردانی کرده بودند. با این حال، استرجس اغلب به عنوان اولین چهره هالیوودی در نظر گرفته می‌شود که به عنوان فیلمنامه‌نویس به موفقیت دست یافت و سپس به کارگردانی فیلمنامه‌های خود روی آورد. او داستان فیلم «مک‌گینتی بزرگ» را به قیمت ده دلار به پارامونت پیکچرز فروخت تا آن را کارگردانی کند. آنتونی لین، محقق و مورخ سینما درباره او می‌نویسد:

« برای ما، این روش، یکی از مسیرهایی که افراد جاه‌طلب می‌توانند نمایش خود را اجرا کنند، قدیمی به نظر می‌رسد، اما در سال ۱۹۴۰، زمانی که «مک‌گینتی بزرگ» اکران شد، در واقع بسیار جدید بود. تیتراژ آغازین فیلم «نویسنده و کارگردان؛ پرستون استرجس» را اعلام می‌کرد و این اولین بار در تاریخ فیلم‌های ناطق بود که دو فعل مجهول با هم روی صفحه ظاهر می‌شدند. از این پیوند، یک سنت کامل فیلمسازی پدید آمد: ادبی، تند و تیز، تدافعی، به طور قابل توجهی شخصی و تقریباً همیشه خنده‌دار.» پرستن استرجس برای آن فیلم، اولین جایزه اسکار بهترین فیلمنامه غیراقتباسی را دریافت کرد.


● سالمرگ درگذشت استرجس در ششم آگوست


🎥| #History_of_Cinema
🌀| @Perspective_7

‍ ▪︎ اجزا و عناصر کمدی موقعیت چیست؟
➖ کمدی موقعیت (Situation Comedy)



سیت‌کام یا کمدی موقعیت یعنی جنس کمدی‌هایی حول محور کاراکترهایی که در یک مکان ثابت درگیر موقعیت‌های خنده‌آور و تکرار شونده می‌شوند. موفقیت یک سیت‌کام به کاراکترهایی جذاب، روابط پویا بین کاراکترها، دیالوگ‌هایی کنایی، هوشمندانه و پخته و طنز نشأت گرفته از موقعیت‌های مختلف بستگی دارد.


● عنصر اول:
• کاراکترهایی ثابت

سیت‌کام معمولا روی یک گروه کاراکتر اصلی متمرکز است که از آغاز تا پایان سریال، ثابت‌اند. مانند سیت‌کام چگونه با مادرت آشنا شدم، که هر کاراکتر ویژگی‌های منحصر به فرد خود و تضادهای خودش را داراست که باعث ایجاد تنش و طنز می‌شود. این کاراکترها معمولا تیپیکال، اما قابل شناسایی هستند و حتی اگر به آنان نزدیک هم شویم باز از حجم تیپیکالیته بودن خود نمی‌کاهند


● عنصر دوم:
• لوکیشن‌های محدود و ثابت

بیشتر اتفاقات سیت‌کام در یک یا چند مکان ثابت مثل خانه، دفترکار، کافه، بیمارستان یا غیره رخ می‌دهد. این لوکیشن‌های حکم جهان کوچکی رو دارند که کاراکترهای سریال مدام بهش بر می‌گردند و به محیط‌های کاملا آشنایی برای مخاطب تبدیل می‌شوند. مثلا در سیت‌کام فرندز کاراکترها معمولا در کافه و یا منزل اطراق می‌کردند.



● عنصر سوم:
• موقعیت‌های تکرارشونده و قابل پیش‌بینی


شوخی‌ها و موقعیت‌ها معمولا ریتم مشخصی دارند که در هر قسمت تکرار می‌شوند‌. کاراکترها معمولا در یک وضعیت آشنا قرار می‌گیرند و هربار به شکل متفاوتی واکنش نشون می‌دهند. البته ممکن است نتیجه‌های یکسانی نگیرند و اوضاع دفعتا تغییر کند. مثلا واکنش‌ دو کاراکتر جری و جرج به کاراکتر موذی و فضول نیومن، در سیت‌کام ساینفیلد باعث می‌شد که هربار آنان نام اورا به نحوی صدا بزنند، مخاطب دریابد که این مخمصه را برای آنان نیومن به پا کرده است.



● عنصر چهارم:
• دیالوگ‌های سریع و کمدی کلامی


در سیت‌کام دیالوگ‌ها معمولا کوتاه، ضربی و چکشی، تند و البته هوشمندانه است و خبری از دیالوگ‌های بلند و پرطمطراق نیست. استفاده از بازی با کلمات و بازی‌های زبانی، کنایه، طنزهای موقعیتی و شوخی‌های درون‌گروهی، در سیت‌کام رایج است. البته باید گفته شود که کارکرد دیالوگ هایی غلو و پرطمطراق گاه باعث ایجاد یک موقعیت کمدی می‌شود.



● عنصر پنجم:
• روابط پویا بین کاراکترها


مهم‌ترین عنصر یک سیت‌کام، تعامل بین کاراکترهای سریال است. روابط دوستی، دشمنی، عشق و رقابت، باعث ایجاد موقعیت‌های کمدی مختلفی در سیت‌کام می‌شود و همه اینها برای زمانی شکل می‌گیرد که پویایی روابط بین هر کاراکتر به دقت پرداخت شده باشد. سریال چگونه با مادرت آشنا شدم، برخلاف سریال فرندز، با زیبایی به سطوح مختلف روابط کاراکترها در موقعیت‌های مختلفی نقب می‌زند و هرکدام از آنان را با صفات مکمل و متضاد یکدیگر معرفی می‌کند.



● عنصر ششم:
• نبود تغییرات اساسی در داستان

با اینکه در سیت‌کام، کاراکترها معمولا در مسیر داستان سریال رشد می‌کنند ولی ساختار کلی داستان تغییر نمی‌کند. هر قسمت از سریال معمولا داستان مستقلی دارد که در پایان همان قسمت حل و فصل می‌شود. حتی اگر یک موضوع به چندین قسمت مجزا ختم شود ولی باز همچنان تفاوت آشکاری میان ساختار اپیزودیک سریالها با سریال‌های سیت‌کامی وجود دارد.



📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7

‍ ▪︎ درباب نماد و نشانه (۱)
▪︎ نویسنده گیلبرت دوراند


نماد، اساسا صورت ثابت معنایی اعتباری در ماده است که همه آن را پذیرفته‌اند. این بدان معناست که نمادها به چیزی بیرون از خود اشاره دارند. نشانه‌ها نیز به همین ترتیب به چیزی بیرون از خود اشاره دارند. برای مثال چراغ قرمز راهنمایی بر لزوم توقف خودرو یا فرد پیاده اشاره دارد.

بین این اشاره و لزوم توقف البته رابطه ای تنگاتنگ و اجتناب ناپذیر وجود ندارد. ما معنای «ایست» را که چراغ قرمز بر آن دلالت دارد، بدون چراغ قرمز هم می‌دانیم و با چیزی جز آن هم می‌توانیم القا و تفهیمش کنیم. اما نمادها بر معنا، حقیقت و یا لایه‌ی پنهانی از هستی در می‌گشایند و به توان چیزی که نمادش هستند، می‌پیوندند.

نمادها به این گشایش بسنده نمی‌کنند و لایه‌ی ذهنی مقابل حقیقت مذکور را نیز شفاف می‌کنند. بنابراین به رغم نبود رابطه‌ی ذاتی بین نشانه و مدلول آن، بین نماد و حقیقت مدلولش چنین رابطه‌ای وجود دارد و این مهمترین تفاوت نشانه و نماد است.

تفکیک مذکور بین نشانه و نماد بر این گزاره استوار است که «نماد را انسان ها ایجاد نمی‌کنند.» تفکیک یاد شده به طور طبیعی نظر کسانی را که ریشه‌ی نماد را تا سطح انسانی تنزل می‌دهند مردود اعلام می کند. برای نمونه بورکهارت به کارل گوستاو یونگ اعتراض می‌کند که معتقد بود ریشه نماد در چیزی به نام «معرفت جمعی» یعنی در طبقه ی غیر معمول و زیرین روح انسان قرار دارد. این البته بدان معنا نیست که نماد، بیرون از دایره‌ی عقل قرار دارد؛ نماد غیر عقلانی نیست، ورای عقل است.

نمادها این ویژگی را به واسطه مواجهه خالق و حقیقت به دست می‌آورند آن‌ها محصول این مواجهه هستند. لذا با از میان رفتن مواجهه‌ی مذکور از نماد هم چیزی باقی نمی‌ماند. به سخن دیگر، وقتی که دریچه گشوده شده از جانب حقیقت بسته شود، نماد نیز که تصویر همان دریچه در ذهن است معنای خود را از دست می‌دهد.

نماد در مطلب مختصری که گیلبرت دوراند از کاسیرر نقل می‌کند تفاوت نشانه و نماد را کاملاً روشن و آشکار بیان می دارد. کاسیر می‌گوید: «نشانه (Signal) جزئی از جهان مادی هستی است، نماد نیز جزئی از مفهوم بشری معناست.» در بخش اول عبارت فوق، بر بعد وجودی نشانه تأکید می‌شود. یعنی نشانه و مدلول آن هر دو، به عرصه فیزیکی عالم محدود می‌شوند. اگر نمونه چراغ راهنمایی را در نظر داشته باشیم، مشاهده خواهیم کرد که چراغ قرمز، یعنی نشانه و مدلول آن یعنی هشدار «ایست»، هر دو عناصری هستند که آغاز و پایان‌شان در عرصه عالم ماده اتفاق می‌افتد.

بخش دوم عبارت دوراند، بر این نکته اشاره دارد که یک سر نماد، در آن سوی عالم ماده و یک سر دیگرش در محدوده عالم ماده قرار دارد، طوری که با حواس قابل ادراک است و یا دست کم با قدرت خیال می‌توان به سراغش رفت. در همین ارتباط کعبه را می‌توان نمادی دانست که دو جنبه مذکور را در یک جا جمع می‌کند.

بیشتر نشانه‌ها عبارت از گریزگاه‌های اقتصادی‌اند که به نشانه‌ای موجود یا قابل راستی‌آزمایی اشاره دارند. به همین دلیل است که ابزار سودمندی به شمار می‌روند برای تسهیل کارکردهای ذهنی و چیزی هم مانع دلبخواهی بودن نظری آنها نیست. مثلاً می‌شد نام دیگری بر خورشید گذاشت. زیرا این ستاره به صورت شیئی روشن و آشکار در برابر دیدگان ما قرار دارد.

البته مواقعی هم هست که در امر نامگذاری با اشاره به چیزی، ذهن نمی‌تواند خود را تسلیم برخوردهای دلبخواهی کند. برای نمونه، می‌توان مثال عدالت و حقیقت را ذکر کرد. این دو مفهوم بر خلاف مثال خورشید، به اندازه مفاهیم مبتنی بر ادراک‌های عینی روشن و آشکار نیستند. در این مواقع ناگزیر باید به شیوه‌های ترکیبی نشانه مراجعه کرد.

تفکیک نماد و نشانه بر مبنای تفاوت پاسخ‌های عالمانه‌ی انسان و واکنش‌های خاص حیوان نیز انجام گرفته است. کاسیر با توجه به همین تفکیک است که می‌گوید «حیوان در برابر نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهد و رفتارهای عملی‌اش را متناسب با آنها انجام می‌دهد؛ اما انسان در جهانی از نمادها زندگی و حرکت می‌کند و از شایستگی کاملاً متفاوتی برخوردار است.» او در این زمینه می گوید:

نمادگرایی با جهانی بودن، اجرایی بودن، و معتبر بودنش واژه سحرانگیزی است. همانند «باز شو، باز شو سِسِمی» (در داستان علی بابا و چهل دزد بغداد) است. به انسان امکان ورود به جهانی خاص جهان فرهنگ انسانی را می‌دهد.

اگر نمادگرایی نبود زندگانی انسان مانند وضعیت اسیرانی می شد که در تمثیل غار افلاطون خوانده‌ایم. حیات انسان محدود به نیازهای مادی و سودهای عملی می‌شد؛ و انسان راهی برای عبور به جهان آرمانی و ابعاد مختلف دینی، هنری فلسفی و علمی آن نمی‌یافت.



🔗 (ادامه دارد...)
📚 « تصویرپردازی نمادین »
✍️ مترجم عایشه مرال


▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

ساموئل فولر:
• درباره باورمندی فیلمساز


« من با این باور بزرگ شدم که مردم چیزها را به حرکت در می‌آورند، مثل کلمه «فیلم». دنیا، مثل یک تصویر متحرک، به جلو حرکت می‌کرد. من هم می‌خواستم با سرعتی که ذهن تیز و پاهای تیزم اجازه می‌داد، پیشرفت کنم. حرکت باید یک ضد حرکت باشد، چه در صحنه‌های اکشن، چه در دیالوگ یا هر چیز دیگر. حرکت، جهت حرکت چشم شما را خنثی می‌کند. این سبک، برای من، کاملاً با اکشن، فیلمنامه و شخصیت‌ها هماهنگ است. من همچنین با اعتقاد به حقیقت بزرگ شدم - نه فقط خود کلمه، بلکه با این باور عمیق‌تر که رسیدن به حقیقت یک هدف والا است. طبیعت من همیشه این بوده که به مردم حقیقت را بگویم، حتی اگر احساس کنند به آنها توهین شده است. من آنقدر به مردم اهمیت می‌دهم که نمی‌توانم به آنها مزخرف بگویم. اگر حقیقت آنها را رنجانده است، چرا وقتم را برایشان تلف کنم؟ وقتی یک کارگردان جوان برای مشاوره در مورد فیلمنامه‌ای پیش من می‌آید، هیچ کوتاهی نمی‌کنم، مخصوصاً اگر فیلمنامه بازنویسی شده باشد. »


● زادروز فیلمساز آوانگارد، ساموئل فولر


👤| #Samuel_Fuller
🌀|@Perspective_7

▪︎ برشی از مصاحبه تروفو با هیچکاک
▪︎ انتشارات رابرت لافونت، (۱۹۶۶)


فرانسوا تروفو:

بااینکه شما فیلمساز جنایی محسوب می‌شوید و شخصیت‌ها معمولا با امر گناه دست‌وپنجه نرم می‌کنند، چرا هیچوقت فیلم "جنایات و مکافات" رو نساختید؟


آلفرد هیچکاک:

در داستان داستایفسکی تک تک کلمات در پیشبرد داستان یک نقش کلیدی و مهم دارند، من حقیقتا اگر می‌خواستم تمامی آن کلمات را به زبان سینما - به زبان تصویر - تبدیل کنم فیلمی می‌شد نزدیک به ده ساعت، که من توانش را نداشتم. ساختن "جنایات و مکافات" کار من نیست؛ کار من ساختن "پرندگان" است.


📚 «سینما به روایت هیچکاک»
✍️ گردآورنده: فرانسوا تروفو


● به مناسبت زادروز استاد تعلیق، آلفرد هیچکاک


👤| #Dostoevsky
👤| #Alfred_Hitchcock
👤| #François_Truffaut
🌀| @Perspective_7

‍ ● تروفو در مقدمه‌ی نسخه اصلاح‌شده کتاب « هیچکاک/تروفو » از ایجاب این مصاحبه اختصاصی با هیچکاک می‌گوید :


« در سال ۱۹۶۲، وقتی برای معرفی فیلم «ژول و ژیم» در نیویورک بودم، متوجه شدم که همه روزنامه‌نگاران از من یک سوال می‌پرسند: «چرا منتقدان کایه دو سینما هیچکاک را اینقدر جدی می‌گیرند؟ او ثروتمند و موفق است، اما فیلم‌هایش هیچ محتوایی ندارند.» در جریان مصاحبه‌ای که در آن از « پنجره عقبی» تا آسمان‌ها تعریف می‌کردم، یک منتقد آمریکایی با این جمله که «شما عاشق پنجره عقبی هستید چون چیزی در مورد گرینویچ ویلج نمی‌دانید» مرا شگفت‌زده کرد. من در پاسخ به این جمله‌ی پوچ گفتم: « پنجره عقبی درباره گرینویچ ویلج نیست، فیلمی درباره سینماست و من سینما را می‌شناسم .»

« پس از بازگشت به پاریس، هنوز از این تبادل نظر ناراحت بودم. از دوران حرفه‌ای گذشته‌ام به عنوان منتقد، مانند تمام نویسندگان جوان کایه دو سینما ، هنوز احساس می‌کردم که نیاز مبرمی به متقاعد کردن وجود دارد. واضح بود که هیچکاک، که نبوغ تبلیغاتی‌اش تنها با سالوادور دالی برابری می‌کرد ، در درازمدت به دلیل پاسخ‌های شوخ‌طبعانه‌اش به مصاحبه‌کنندگان و عمل عمدی‌اش در تمسخر سوالات آنها، در محافل روشنفکری آمریکا قربانی شده بود. در بررسی فیلم‌هایش، واضح بود که او بیش از هر یک از همکارانش به پتانسیل فرم هنری خود فکر کرده است. به ذهنم رسید که اگر او برای اولین بار با پاسخ جدی به یک پرسشنامه سیستماتیک موافقت کند، سند حاصل ممکن است رویکرد منتقدان آمریکایی به هیچکاک را تغییر دهد. »


👤| #François_Truffaut
🌀| @Perspective_7

آلفرد هیچکاک:
• درباره بیان سینماتیک


« در بسیاری از فیلم‌هایی که این روزها ساخته می‌شوند، سینما خیلی کم دیده می‌شود: اغلب آن‌ها چیزی است که من آن را «عکس‌هایی از آدم‌های سخن‌گو» می‌نامم. زمانی که ما داستانی را در سینما باز می‌گوییم، وقتی باید به گفتگو متوسل شویم که راه دیگری نباشد. من همیشه سعی می‌کنم یک داستان را به روشی سینمایی بیان کنم، از طریق توالی نماها و قطعات فیلم در میان آن‌ها. متاسفانه انگار با ظهور صدا، سینما یک شبه شکلی تئاتری به خود گرفته است. تحرک دوربین هم تأثیری در این امر ندارد. حتی اگر دوربین تمام طول پیاده‌رو را حرکت کند، باز این تئاتر است. یک نتیجه امر، فقدان شیوه بیان سینمایی و نتیجه دیگری فقدان تخیل است. در نوشتن یک فیلمنامه، لازم است گفتگو از بخش عناصر بصری به وضوح جدا شود و تا حد ممکن روی تصویر تکیه شود، نه بر کلام. هر روشی را که برای روی صحنه آوردن واقعه انتخاب می‌کنید، دل‌مشغولی شماست، و دل‌مشغولی اصلی شما باید نگه‌داشتن تمام و کمال توجه تماشاگر باشد. تنها چیزی که باید دیده و گفته شود این است که پرده چهارگوش باید باشور و هیجان پر شود. »


👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7

وونگ کار-وای:
• درباره خاستگاه فیلمساز شدن او


« من هیچ‌وقت به‌طور رسمی در مدرسه سینما نخواندم، اما در کودکی بیشتر وقتم را در سینماها می‌گذراندم. مدرسه فیلمسازی برای من عایدی نداشته است. من سینما را در سینما و با تماشای فیلم یاد گرفتم، بنابراین همیشه یک حس کنجکاوی برایم وجود دارد. می‌گویم: «خب، اگر من یک فیلم در این ژانر بسازم چه؟ اگر این فیلم را این‌طور بسازم چه؟ »


● 𝑾𝒐𝒏𝒈 𝑲𝒂𝒓-𝒘𝒂𝒊 𝒇𝒊𝒍𝒎𝒔 :

• 𝐂𝐡𝐮𝐧𝐠𝐤𝐢𝐧𝐠 𝐄𝐱𝐩𝐫𝐞𝐬𝐬 (𝟏𝟗𝟗𝟒)
• 𝑰𝒏 𝒕𝒉𝒆 𝑴𝒐𝒐𝒅 𝒇𝒐𝒓 𝑳𝒐𝒗𝒆 (𝟐𝟎𝟎𝟎)
• 𝟐𝟎𝟒𝟔 (𝟐𝟎𝟎𝟒)
• 𝑴𝒚 𝑩𝒍𝒖𝒆𝒃𝒆𝒓𝒓𝒚 𝑵𝒊𝒈𝒉𝒕𝒔 (𝟐𝟎𝟎𝟕)



👤| #Wong_Kar_wai
🌀| @Perspective_7

➡️ The Blue Boy (1770)
🎨 Painter: Thomas Gainsborough



⬅️ Django Unchained (2012)
📽 Dir: Quentin Tarantino



◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

جیمز کامرون:
• درباره جذابیت ترمیناتور



« تخیل کردن اینکه آدمی باشی که می‌تواند هر کاری دلش می‌خواهد انجام دهد، سرگرم‌کننده است. این ترمیناتور فناناپذیر است. او می‌تواند هر چقدر که دلش می‌خواهد گستاخ باشد. می‌تواند از دری عبور کند، از پنجره‌ای شیشه‌ای عبور کند و بلند شود، ضربات گلوله‌ها را دفع کند. به نوعی جنبه تاریک سوپرمن است. فکر می‌کنم برای افرادی که آرزو می‌کنند می‌توانستند در دفتر رئیس‌شان را بشکنند، وارد شوند، میزش را از وسط بشکنند، گلویش را بگیرند و از پنجره بیرون بیندازند و قسر در بروند، ارزش زیادی برای تخلیه روانی دارد. همه آن شیطان کوچک را دارند که می‌خواهد هر کاری که دلش می‌خواهد انجام دهد، مثل بچه بدی که هرگز مجازات نمی‌شود. البته ما مجبور شدیم صحنه‌هایی را که من عاشق‌شان بودم حذف کنیم تا در هزینه‌های نسخه اول صرفه‌جویی کنیم. »


• 𝑻𝒆𝒓𝒎𝒊𝒏𝒂𝒕𝒐𝒓 𝟐 : 𝑱𝒖𝒅𝒈𝒎𝒆𝒏𝒕 𝑫𝒂𝒚 (𝟏𝟗𝟗𝟏)
• 𝑫𝒊𝒓𝒆𝒄𝒕𝒐𝒓: 𝑱𝒂𝒎𝒆𝒔 𝑪𝒂𝒎𝒆𝒓𝒐𝒏


● زادروز ۷۱ سالگی تکنیسین سینما، جیمز کامرون


👤| #James_Cameron
🌀| @Perspective_7

جیمز کامرون:
• درباره ایده اولیه ترمیناتور


« من این تصاویر از یک پیکره فلزی مرده را می‌دیدم که مثل ققنوس از آتش برمی‌خاست، از خواب بیدار شدم و یک مداد و کاغذ برداشتم و شروع به نوشتن کردم. وقتی ایده اولیه ترمیناتور به ذهنم رسید، بیمار بودم، ورشکسته بودم، در رم بودم، هیچ راهی برای رفتن به خانه نداشتم و به سختی می‌توانستم زبان آنجا را صحبت کنم. اطرافم پر از آدم‌هایی بود که نمی‌توانستم از آنها کمک بگیرم. احساس بیگانگی شدیدی می‌کردم و بنابراین تصور یک ماشین با اسلحه برایم بسیار آسان بود. در نقطه بزرگترین بیگانگی زندگی‌ام، خلق این شخصیت آسان بود. »



👤| #James_Cameron
🌀| @Perspective_7

‍ ● زیبایی‌شناسی امپرسیونیسم
● رنگ آمیزی بیانگرانه


امپرسیونیست‌ها به رغم فاصله‌شان از زیباشناسی حتی از هرگونه سمبولیسم رنگ و تأثیرات شهوداً بیانگر رنگ سایه‌ها نیز دورتر بودند. گرچه در روزگار آنان این مفاهیم همه جا محل بحث بود، ظاهراً امپرسیونیست‌ها هیچ نسبتی با این مفاهیم نداشتند، با وجود این، آنان به بعد بیانگری رنگ توجه می‌کردند. به این ترتیب آرمان سیلوستر در (۱۸۷۳) نوشت: آنچه می‌تواند توفیق احتمالی این نقاشان جوان را تضمین کند، این واقعیت است که آثار آنان با رنگ‌هایی به ویژه درخشان آفریده می‌شود. نوری طلایی نقاشی‌های آنان را در بر گرفته و همه چیز سرشار از طراوت، روشنایی، جشن‌های بهاری، غروب‌های طلایی، یا درختان سیب مملو از شکوفه است ـ بار دیگر همه اینها ملهم از هنر ژاپن است. بوم.های بی‌پیرایه و با اندازه متوسط آنها سطحی گشوده دارد؛ مثل پنجره‌هایی گشوده رو به سوی دشت‌های پرنشاط و رودهای آکنده از قایق‌های تفریحی تا دوردست‌ها گشوده به روی آسمانی درخشان و پوشیده از غباری رقیق، به روی زندگی بیرون آثاری سراسربین و ساحر.


نه تنها طیف رنگی امپرسیونیست‌ها پرطراوت بود، بلکه بعضاً ایده‌ی تمایز بیانگرانه رنگ‌ها نیز در یادداشت‌های آنان دیده می‌شد. جورج مور، مؤلف و مروج بریتانیایی امپرسیونیسم به سال ۱۸۹۳ در مقاله مبسوطی (که نسخه‌ی موجز آن یک سال پیشتر منتشر شده بود) ملاحظات جالبی درباره رنگ در نقاشی‌های امپرسیونیستی و قابلیت آن در بیان حالات مطرح کرد. مور می‌گفت همه‌ی نقاشی‌های اولیه‌ی مونه «تشکیل شده بود از خاکستری‌ها و بنفش‌های محزون که اندوه ملال‌آور کشتزار و کلبه و درختان کم شمار باغستان را متصاعد می‌کرد‌. به ویژه قسمت‌های بنفش بین خانه ها از همه غم بارتر بود. در نوشته‌های امپرسیونیست‌ها استناد به تأثیرات بیانگر رنگ‌ها یا ترکیب‌های رنگی نادر است. با وجود این، این موضوع یکسره در اندیشه‌های آنان غایب نبود.



• The Pointe de la Heve at Low Tide
• Claude Monet


📚| کتاب «نظریه‌های هنر: از امپرسیونیسم تا کاندینسکی»
✍️| نویسنده: موشه باراش ترجمه‌: محمدرضا ابوالقاسمی


▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

ماساکی کوبایاشی:


« در هر دوره‌ای...
من منتقد قدرت استبدادی هستم »


• 𝐒𝐚𝐦𝐮𝐫𝐚𝐢 𝐑𝐞𝐛𝐞𝐥𝐥𝐢𝐨𝐧 (𝟏𝟗𝟔𝟕)
• 𝐃𝐢𝐫𝐞𝐜𝐭𝐨𝐫: 𝐌𝐚𝐬𝐚𝐤𝐢 𝐊𝐨𝐛𝐚𝐲𝐚𝐬𝐡𝐢


👤| #Masaki_Kobayashi
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️ درباب نماد و نشانه (۲)
▪️ نویسنده گیلبرت دوراند



در این وضعیت تفاوت نشانه با نماد به تفاوت عرصه‌ها و ابعاد مورد اشارۀ آن دو بر می‌گردد. نشانه و نماد را اگر به طور کلی چیزهایی بدانیم که نشانگر چیزی جز خودشانند، آن که در دنیای مادی است و چیز دیگری را نشان می‌دهد، «نشانه» نامیده می‌شود و آن که از دنیای مادی شروع به حرکت می‌کند و به عالم متافیزیک می‌رسد، «نماد» است.

نماد؛ جزئی از همان چیزی است که نمایندگی‌اش می‌کند. همین کیفیت است که به نمادها امکان می‌دهد در میانۀ آگاهی و ناآگاهی پلی بزنند. نماد، محرکه‌های بیرون از دایرۀ آگاهی را آشکار می‌کند و به طبیعتِ آن‌ها می‌پیوندد. این ویژگی است که باعث میشود نماد بتواند بین آگاهی و ناآگاهی میانجی‌گری کند.

اما دربارۀ نشانه‌ها باید گفت آن‌ها از چیزی که نشانش می‌دهند، جدا هستند. علائم و نشانه‌هایی که راه‌ها را نشان می‌دهند، شاید ساده‌ترین مثال برای این موضوع باشند. علائمی که در طول راه، مثلاً مسیر شهر آدانا را نشان می‌دهند در واقع به ما می‌فهمانند که « این راه به آدانا منتهی می‌شود. » نشانه‌های مذکور نه راه‌اند و نه بخشی از راه. نشانه‌ها در کنار راه قرار دارند و راه بدون علائم و نشانه‌های مذکور نیز « راهی است که به آدانا منتهی می‌شود » همچنان که در این مثال مشاهده می‌شود نشانه از چیزی که نشان می‌دهد بطور کامل جداست. نشانه‌های راه، رایج‌ترین نوع «نشانه های قراردادی» (Conventional Signs) به شمار می‌روند.

نشانه‌هایی نیز هستند که نشانه‌های طبیعی (Natural Signs) خوانده می‌شوند. اینها مابین نشانه‌های قراردادی و نماد جای می‌گیرند. برای این نوع از نشانه‌ها دو مثال متداول ذکر می‌شود. یکی، رابطۀ آتش و دود، و دیگری رابطۀ باران و ابر. بین آتش و دود رابطه‌ای بسیار نزدیک‌تر از رابطۀ راه و علائم و نشانه‌های راه وجود دارد. وانگهی دلیل ایجاد دود واقعاً آتش است. با این حال دود و آتش شیء واحدی نیستند؛ دود چیزی دیگر و آتش چیزی دیگری است.

بعد از نشانه‌های قراردادی و طبیعی برای پرداختن به موضوع نماد می‌خواهیم مثالی ذکر کنیم: رابطۀ شعله با آتش. شعله نیز مانند دود نشانه‌ای از آتش است اما برخلاف دود بخشی از آتش محسوب می‌شود. یعنی ما اگر خواهان آتش باشیم در واقع خواهان شعله هم هستیم. در این وضعیت می‌توان شعله را نماد آتش دانست.

پس تفاوت‌های نشانه و نماد زیر سه عنوان اصلی قابل بیان است. بین نماد و آنچه نمایندگی می‌کند ارتباط تنگاتنگ و تفکیک ناپذیری وجود دارد، در حالی که در نشانه و مدلول آن چنین رابطه‌ای وجود ندارد. نمادها را انسان ایجاد نمی‌کند و نمی‌توان آن‌ها را به جای یکدیگر به کار برد، اما انسان‌ها هستند که نشانه‌ها را به وجود می‌آورند و می‌توانند آنها را - ولو در عالم نظر - به جای یکدیگر بگذارند. یک سر نماد در دنیای مادی و سر دیگرش در ماوراء طبیعت است، در حالی که هر دو سر نشانه با جهان مادی محدود است. پس از آن به بررسی دو اصطلاح دیگر یعنی تمثیل و استعاره می‌پردازیم که معمولاً با نماد اشتباه گرفته می‌شوند.



📚 « تصویرپردازی نمادین »
✍️ مترجم عایشه مرال


▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

جیمز کامرون:
• درباره نقش رابرت پاتریک (T-1000)


« من کسی را می‌خواستم که بسیار سریع و چابک باشد. منعطف و چالاک. تی-۸۰۰ اینطور نبود. پس اگر تی-۸۰۰ - آرنولد شوارتزنگر - یک تانک پانزر انسانی باشد، باید بگوییم که تی-۱۰۰۰ - رابرت پاتریک - یک پورشه سریع با کیفیت است. »


• 𝑻𝒆𝒓𝒎𝒊𝒏𝒂𝒕𝒐𝒓 𝟐 : 𝑱𝒖𝒅𝒈𝒎𝒆𝒏𝒕 𝑫𝒂𝒚 (𝟏𝟗𝟗𝟏)
• 𝑫𝒊𝒓𝒆𝒄𝒕𝒐𝒓: 𝑱𝒂𝒎𝒆𝒔 𝑪𝒂𝒎𝒆𝒓𝒐𝒏


👤| #James_Cameron
🌀| @Perspective_7

میکیو ناروسه:


« از سنین پایین فکر می‌کردم دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم به ما خیانت می‌کند؛ این فکر هنوز هم با من است. »


• ناروسه با الهام بخشی بدبینانه و تاریک به آثارش شناخته می‌شود. او عمدتاً فیلم‌های شوشیمین-ایگا (درام مردم عادی) با قهرمانان زن می‌ساخت. به دلیل تمرکز او بر درام خانوادگی و تلاقی فرهنگ سنتی و مدرن ژاپن، آثار او با آثار اُزو مقایسه شده‌اند. شخصیت‌های آثار ناروسه را معمولاً زنان تشکیل می‌دادند. زیرا حوزه زیست و مطالعات او در زمینه تجربیات زنانه، در طیف گسترده‌ای از محیط‌های اجتماعی و موقعیتی بازتاب می‌گرفت. مضامین آثار ناروسه درباره شور و اشتیاق بی‌پاسخ، خانواده‌های ناراضی و ازدواج‌های بی‌روح و دلمرده‌ای هستند که تضاد شخصیت‌ها را در محاصره با پیوندهای خانوادگی، در شکلی ناگسستنی زیر سایه آداب و رسوم‌های ثابت تعریف می‌کند. به همین خاطر شخصیت‌های ناروسه هرگز آسیب‌پذیرتر از زمانی نیستند که برای یک بار تصمیم می‌گیرند حرکتی فردی انجام دهند.


● بیستم اوت زادروز جناب میکیو ناروسه
● به میکیو ناروسه منتقدین لقب اُزوی فقرا را داده‌اند



👤| #Mikio_Naruse
🌀| @Perspective_7

جری لوییس:
• درباره خودش


«من یک نابغه‌ی چندوجهی، بااستعداد، ثروتمند و مشهور بین‌المللی هستم. ضریب هوشی من ۱۹۰ است -- این قرار است یک نابغه باشد. مردم این را دوست ندارند. پاسخ من به تمام منتقدانم ساده است: من خودم را دوست دارم. من از چیزی که شده‌ام خوشم می‌آید. من به آنچه به دست آورده‌ام افتخار می‌کنم، و واقعاً باور ندارم که هنوز به سطح بالایی رسیده‌ام. نادیده گرفته شدن هیچ‌وقت نقطه قوت من نبوده است. چون من به تشویق نیاز دارم.»


• 𝑻𝒉𝒆 𝑬𝒓𝒓𝒂𝒏𝒅 𝑩𝒐𝒚 (𝟏𝟗𝟔𝟏)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒆𝒓𝒓𝒚 𝑳𝒆𝒘𝒊𝒔


● به بهانه سالمرگ جناب جری لوییس


👤| #Jerry_Lewis
🌀| @Perspective_7

استنلی کوبریک:
• درباره اسرار هستی


« چیزی ذاتاً در شخصیت انسان اشتباه است. یک جنبه‌ شیطانی در آن وجود دارد. یکی از کارهایی که داستان‌های ترسناک می‌توانند انجام دهند اینست که کهن‌الگوهای ناخودآگاه را به ما نشان دهند: می‌توانیم جنبه‌ تاریک را بدون نیاز به مواجهه‌ مستقیم با آن ببینیم. همچنین، داستان‌های ارواح برای اشتیاق ما به جاودانگی جذاب هستند. اگر می‌توانید از یک روح بترسید، پس باید باور کنید که یک روح ممکن است وجود داشته باشد. و اگر یک روح وجود داشته باشد، پس به فراموشی سپرده شدن و بنوعی بعد از مرگ، به نیستی رفتن هم ممکن است پایان نباشد. »



👤| #Stanley_Kubrick
🌀| @Perspective_7

🔻 Metropolis (1927)
📽 Dir: Fritz Lang



🔺 The Tower of Babel (1563)
🎨 Painter: Pieter Bruegel




◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7