Тезисы о процедурном эссе (4/?)

За этим текстом стоит, с одной стороны, желание конкретизировать принципы моей собственной художественной практики — которая сейчас находится где-то на грани цифровой литературы, видеоигр и анализа данных. С другой стороны (и скорее в довесок к этому) теория процедурного эссе высвечивает темные углы в, кажется, очень знакомых «комнатах» — прежде всего, в играх в диапазоне от LSD Dream emulator (1998) до Death Stranding (2019). Но сначала — абстракция, а потом — конкретика.

/1/ В отличие от текста, процедурное эссе — принципиально пространственная структура. Читатели не скользят взглядом по поверхности текста, но находятся внутри машины, порождающей смысл; им доступны множественные траектории прочтения, или даже — множественные партитуры чтения. Художник лишь задает границы возможного.

/2/ Процедурное эссе может содержать фрагменты естественного языка (хоть это и необязательно). Куски текста могут даже складываться в нарратив — линейный или с элементами случайности. Но настоящий язык, на котором пишется эссе — это язык кода, который сам по себе является интерфейсом между машинными вычислениями и естественным языком.

/3.1/ Как напоминает Ян Богост, базовый элемент любой компьютерной программы — процедура. Видеоигры — как и софт в целом — состоят из процедурных тропов; через них разворачивается процедурная риторика. Александр Гэллоуэй рассуждает в схожем ключе: игры для него — это грамматики действия.

Но обратная сторона риторики — софистика; обратная сторона грамматики — дисциплина языка и тела. Цель процедурного эссе — использовать процедуры не для дисциплинирования, но для эмансипации.

/3.2/ Процедурное эссе — не риторическая машина: оно никого ни в чем не убеждает. Напротив, оно производит сомнения и несогласие — начиная с самой своей алгоритмической природы. Структуры естественного языка в нем конфликтуют с двоичной логикой вычислений — и, в конечно счете, ей проигрывают.

/4.1/ Процедурное эссе — в большей степени рамка, чем окно. Оно проговаривается о миллионах операций, стоящих за ним — вместо того чтобы создавать иллюзию погружения в другой мир. За «прозрачными» цифровыми интерфейсами процедурное эссе раскрывает объем — то есть многосоставную архитектуру отношений.

/4.2/ Автор процедурного эссе — в большей степени пользователь, чем инженер; он скорее ученый дурак, чем учитель. Как показала Венди Чан, у софта и идеологии много общего; софт ничем не притворяется и никого не обманывает, но попросту задает границы реального. Из «естественного» и невидимого процедурное эссе делает карту — обозначая границы собственной грамматики действия.

(серия об «Атаке титанов», кибернетической памяти, контроле и данных)
0/? — здесь самое общее введение в лор для тех, кто не читал мангу / не смотрел сериал
1

В «Атаке титанов» государства сражаются друг с другом за право владеть титанами — точнее, способностью превращаться в титанов. Титаны — это гигантские человекоподобные чудовища; всего существует девять титанов, каждый из которых обладает уникальными боевыми способностями. Превращаться в титанов умеют не все, а только народ, который называют эльдийцами; чтобы унаследовать силу титана, нужно съесть его предыдущего владельца.

Сила титанов не всегда была в этом мире. Она возникла две тысячи лет назад, когда девушка по имени Имир столкнулась с таинственным существом — предположительно, источником жизни на Земле: оно наделило Имир своей силой. Имир была наложницей у короля Фрица, который очень любил воевать с соседями, но даже заполучив сверхчеловеческую силу, она не перестала служить ему, хотя он, как говорят, отрезал ей язык и разграбил ее родное селение. Когда она умерла, король Фриц заставил ее дочерей съесть ее тело — чтобы они унаследовали ее способности. Эльдийцы — это как раз потомки Имир; так эта сила, хоть и раздробленная на несколько частей, существовала в мире на протяжении двух тысячелетий.

(серия об «Атаке титанов», кибернетической памяти, контроле и данных)
1/?

Но на самом деле главная сила титанов — это не их боевая мощь. Самый главный из девяти титанов, титан-основатель, может манипулировать воспоминаниями всех эльдийцев: его главная способность — это контроль за информацией. Так, потомок короля Фрица, владеющий силой титана-основателя, решает запереть эльдийцев внутри огромных стен на острове Парадиз, заблокировав доступ ко всем воспоминаниям о внешнем мире. Остальные восемь титанов тоже имеют особые отношения с памятью: новый владелец титана наследует воспоминания предыдущего. А для одного из них, атакующего титана, план прошлого и будущего накладываются друг на друга в одной плоскости: он имеет ограниченный доступ к воспоминаниям своих будущих владельцев.

не озарение, а воспоминание: герои «Атаки титанов» грезят наяву, и им снятся сны о будущем — но только это не озарения, а частичный доступ к предзаписанной памяти. Мальчик по имени Эрен Йегер просыпается в слезах у стены Мария: кажется, мне снился очень долгий сон, но о чем он был? Через несколько лет он получит силу сразу нескольких титанов, включая титана-основателя — и сможет управлять воспоминаниями всех эльдийцев.

прошлое зреет в будущем. Йегер начнет революцию, своей силой пробудив древних титанов, из которых сделаны сами стены Парадиза; для достижения своей цели — растоптать весь мир за пределами острова — уже он будет будет манипулировать чужой памятью. Но даже титан-основатель не обладает полными правами доступа: они есть только у прародительницы Имир, воля которой так и не умерла до конца. Эрен Йегер знает, что он должен делать — но не знает до конца, почему; он видит будущее после своей смерти, но не знает, как он умрет.

Сюжетом «Атаки титанов» движет не стремление героев к власти. Не столь важна здесь и жажда мести (Эрен Йегер хочет отомстить то ли за смерть матери, то ли за страдания всего своего народа). Настоящий двигатель истории в этом мире — сама информация, урезанная всевозможными фильтрами и интерфейсами, но никогда не подчиненная и укрощенная. Информация жаждет свободы, но на деле она повсеместно скована цепями — писала МакКензи Уорк в «Хакерском манифесте». В отличие от других естественных ресурсов, информация не знает естественного дефицита, но его искусственно создают власть имущие.

Для Уорк информация обладает своей агентностью, если не своим желанием. Конечно, ее можно превратить в вектор, подчинить, вписать в существующие цифровые инфраструктуры — но в таком качестве ей не слишком уютно. Сюжет «Атаки титанов» можно прочесть как борьбу героев за знание; а можно, напротив — как борьбу самой информации против всевозможных ограничителей, установленных властью. История начинается, когда отряды разведчиков выбираются за пределы стен, чтобы узнать о внешнем мире и природе титанов. История заканчивается, когда умирает не только Эрен Йегер, но и сама прародительница Имир — а вместе с ней исчезает и сила титанов; когда хранилище данных превращается обратно в память тела, которой нельзя манипулировать, а потоки информации возвращаются к естественной (то есть хаотичной) циркуляции.

Это смешно, но я действительно живу так, что для меня элементы триады производство — время — деньги абсолютно не связаны друг с другом прямыми (причинными) отношениями. Между ними именно что корреляция, более или менее слабая, которая ни в коем случае не предполагает причинности (и вообще четких логических связей). Когнитивный труд, которым я занимаюсь — в общем-то принципиально отказываясь от отчуждающей и механической работы, которая не «про меня» а «про них», если не «про него» — локализуется во времени слабо понятным мне образом, и еще более непонятно для меня то, как он переводится в деньги.

Самые замечательные вещи, которые я придумываю, приходят мне в голову на ходу — в общем-то это все такая интеллектуальная забава, хотя потом и нужно приложить определенные усилия, чтобы поработать над формой (визуальной, текстовой, временной). И чтобы это все вообще работало, нужно очень много пространства-времени, заполненного буквально воздухом. Типа — я сижу в комнате с синим воздухом, сам с собой, и этого ресурса — воздуха — нужно едва ли не больше, чем, собственно, моих когнитивных усилий. Свою жизнь я выстраиваю как игру на неопределенное число игроков, где все игроки — это более-менее я.

Из «рабочей дисциплины» я признаю только выходные. В такие дни я отвечаю «по работе» только в том случае, если пишет какой-нибудь котик. В остальном я слабо понимаю, как душа может быть за работой 5/2 — как вообще работает дисциплина души и тела. И чем больше я живу — прорабатывая правила каждодневной игры, партитуры для одного человека, примерные схемы шагов и мыслей — тем больше я думаю, что это все живое живет как-то так.

Есть так называемые «живые структуры» — это понятие придумал архитектор Кристофер Александер; с его точки зрения, живыми могут быть и архитектура, и городские инфраструктуры, и даже бытовые предметы. Живое ориентированно на процесс, а неживое — на цель. Собственно, цель — это такая бюрократия языка и мысли, глюк в семантике естественного языка. Цели очень любят HR-специалисты, начальники компаний, составители планов и всевозможной отчетности; но в конечном счете их дети — мертворожденные, а если по-простому — то они просто ебут мне и всем нам мозги.

И, в общем, очень приятно, что в этом году мне часто везло на приятные предложения, где я пишу и делаю то, что думаю, а не всякую странную ебанину. Но хочется, чтобы платили в том числе и за то время, когда моя душа работает во сне, на прогулке или в душе — и самые лучшие предложения, конечно, именно такие.

Сколько плюсов иметь друзей-психиатров: наконец-то смог узнать третье мнение о бензах, на которых я сидел почти год в 2021/22. Третье мнение такое: тот препарат выписывают краткосрочно, и есть большие вопросы к психиатру, который год выписывал мне рецепты. Ну вот — подумал я: впервые за пару лет можно себя пожалеть.

Что со мной было: ужасно болезненное расставание, и болезненно в нем было то, что их было больше одного, а еще то, что ни одно из них не произошло до конца (я всегда оставлял «путь к отступлению»). Я переставал переживать из-за первого человека, но тогда начинал переживать из-за второго. Мы живем в одной комнате, прячемся за ширмами, и ебем друг другу мозги — сплошные плюсы.

Чехарда начинается так: боль настолько сильна, что ее причиной ты назначаешь некую третью сущность: шуршащая машинерия глубоко за кадром, которая играет твоими чувствами. Транквилизаторы заставляют ее замолчать, но никак не меняют саму архитектуру внутреннего и внешнего, которая делает больно. И в этот момент, наверное, происходит самое тяжелое — фарма делает легче, но дальше режет тебя на части, а ты получаешь глубокий зазор между своими чувствами.

Зазор между причиной и следствием, в который совсем проваливаешься. Это вроде бы про идеологию — структуры мысли, которые настолько глубоко проникают в тела, что переопределяют причинность заново. Зачем так жить, какой от этого призрачный профит, какой формат удовольствия — сейчас уже не очень понятно: бестолковые и болезненные компульсии. Пока государство настолько одержимо навязчивыми повторениями, что на пустом месте начинает большую войну, я день за днем не могу понять, как вздохнуть.

Проект для коупинга в условиях диссоциации: вместо того чтобы диссоциировать, нужно ассоциировать. Даже если цепочка покажется слишком длинной, причина и следствие все равно соединятся, «я» стану «им», а «оно» станет «мной». Жалко, что друзей-психологов и духовных гуру у меня нет, поэтому проверять приходится на себе. Так я соберу свою личную коллекцию ветряных мельниц.

Вместе с рассылкой KIT написали письмо про ностальгию в цифровом мире. От задумки до финальной реализации — довольно большое расстояние. Цифровая ностальгия для меня — из области болезненно-личного: тот жанр текста, где пишешь, чтобы хоть немного прояснить себя (если не to write my way out of it — такая удачная фразочка у Берроуза). На выходе получился, скорее, легкий публицистический текст — очень надеюсь, что в том или ином виде использую свои наработки, которые в него не вошли. А это и медиа-археология без людей Вольфганга Эрнста, и более попсовые техники себя Фуко, и ИИ-Цайтгайст Бориса Гройса.

Самое чудесное свойство песни в том, что она разворачивается дальше несмотря ни на что: упорные, настойчивые шаги — даже наперекор внутреннему содержанию, настойчивый ритм, упругое касание, упрямая инерция тела — мои самые любимые вещи. Ефрим Менюк сделал еще один музыкальный проект с длинным названием — но на этот раз, к счастью, вместе с Ариэль Энгл.

сонная нарколепсия и сложные расстройства сна. В прошлом году у них вышел новый альбом, и так вот, он начинается со слов: почему ты снова проснулся? /что-то тебя потревожило?/ приснилось что-нибудь?

Это точно не сон, и все взаправду. Я спускаюсь на первый этаж в четыре дня, но меня слепит холодное рассветное солнце. Я вздрагиваю по своей привычке вздрагивать. В руках я несу цветы, и у них не хватает половины лепестков.

Дома у друга я слишком уверенно вписываюсь в интерьер. У него живет породистый кот, на которого у меня аллергия. Он настойчиво тычется мне в лицо, пока я пытаюсь откинуться на диван. Т. говорит, что это называется эйфория: полное спокойствие, но к самым любимым вещам снова возвращается смысл. Из-за дивана друг достает свою ментальную карту, изрисованную цветными маркерами.

Их новый альбом называется Darling the Dawn, и я стесняюсь переводить это на русский язык. То, что делает Менюк, я люблю не за фирменное чувство обреченности, а за сопутствующую ему отвагу. На каждую партитуру боли найдется своя упрямая партитура отваги.

На каждую партитуру отваги найдется партитура благодарности. Хореографии благодарности — я бы хотел написать книжку с таким названием. Я хочу учиться дышать, чего бы мне это ни стоило: забывать и заучивать снова нелепые схемы движения, сбитый дыхательный ритм и нервное перевозбуждение. Либидинальные метафоры больше не работают. Дыхательные упражнения начинаются с любопытства; дыхательный сбой — обескураживающая благодарность: первые два элемента теории, из которых растет все остальное.

Послезавтра вечером прочитаю лекцию в Garage Digital — про цифровое процессуальное искусство, эмерджентные свойства сложных систем и социальный синтез. Заходите в зум — вот тут полный анонс, а тут — регистрация.

О чем ты успел рассказать мне, пока был здесь

я нарисовал робкую схему шагов, которые ты делал у меня дома. дело в том, что у меня большие проблемы с пространственным восприятием, поэтому точно не вспомнить, где, но схему я восстановил —

как ты подпрыгивала, или подпрыгивал, точно не вспомню —
яростный ответ моего тела, возбуждение перешло в зуд, я ведь так и не смог уснуть!

мое время ты разрезал на такие неравные кусочки, я теперь и не знаю, как мне быть!
даже не хочется вспоминать, что там было.

я хочу написать книжку про техники дыхания — техники движения в воздухе, запоминания или припоминания —
переписать начисто с кальки неровные партитуры —

переписать семантику личных местоимений, гендерную пресуппозицию, семантику вида и времени —
в духе нарезанного на неравные куски, нервного времени —

как когда ты запинался и шутил тупые шутки —
как когда ты порхала по маленькой комнате, где я, спотыкаясь, жил.

2023

Второй день разъебываюсь с большого поста Вали Голева о мифах продуктивности — где он пишет, в общем, об альтернативных способах наладить жизненные ритмы, используя, loosely, фрагменты теории кибернетики. Переслал друзьям, и решил написать и сюда.

Самый интересный для меня пассаж — про отчуждение и даже удовольствие от отчуждения — и это, похоже, место, где пересекаются сексуальность и человеческие отношения с техникой. Вот что он пишет:

И без внешней опоры можно придумать какой-то способ отчуждаться, превращать волевые решения в игровые: пытаться не выучить язык, а набрать очки в дуолинго, или писать не искренне, а притворяясь кем-то другим. Это, конечно, помогает, но требует регулярной корректировки. Но вот и наоборот: хорошо поставленный процесс сам дарит некое приятное отчуждение, которое помогает не воспринимать дело слишком всерьез и легче переваривать критику и даже несправедливые нападки.

Сразу вспомнилось много чего, и я просто скопирую сюда свой комментарий, который оставил там же:

кажется, что удовольствие от отчуждения — это нечто в целом очень фундаментальное, и оно может быть очень разным. например, у меня это бывало в форме — до какой степени я смогу стать тобой? в таком режиме я умудрился провести шесть лет в академии — и даже написать сколько-то текстов по грамматической теории всяких слабоизученных языков.

кажется, это становится по-настоящему проблемным, если удовольсвие от отчуждения становится манией — в общем отменяя и субъекта, и удовольствие, и грань между любовью к делу и ненавистью

Кто бы прочитал «Фрагменты речи влюбленного» через Симондона — как Бернард Стиглер уже сделал с Винникоттом!

читая «Страдания юного Вертера»: литература промеж «да» и «нет», или о материальности нарративных фигур

1. Несчастная любовь Вертера, Шарлотта, и ее муж Альберт — скорее фигуры, чем носители нарративной воли. Шарлотту влечет к Вертеру нарративная нехватка: наслаждение нарратива рождается там, где границы между «я» и «не-я» ставятся под сомнение, а выученные отношения — проверяются на прочность. Вертер — нарративный драйвер, или литературная машина, обремененная телом. Она работает в шизофренической логике: редуцируя тела до фигур, литература оставляет богатые возможности для подмены и удваивания. Все может быть связано со всем: романтический субъект в любом месте отыщет нужную ему фабулу.

2. Вступая в отношения с Вертером, Шарлотта оказывается внутри фармакона. Фармакон — одновременно и лекарство, и яд, но в данном случае не столько вещество, сколько пространственная структура. Фармакон универсален, потому что сами человеческие привязанности универсальны; но не все фармаконы равны между собой. Романтический субъект движим тягой к диссоциации: свое повествование он плетет поперек жизни и смерти, «здесь» и «там». Фармакон Вертера — больше про влечение к смерти, чем про зависимость от Другого. Дело в том, что литературной машине тесно в человеческом теле; ее язык направлен против материальности тела говорящего.

3. Шарлотта и Альберт — только литературные фигуры, но фигуры ли? Основная тема в «Страданиях» — это (со)отношения литературы и тела. Голос автора появляется в конце книги — и намекает, что референт все-таки был: живое тело Шарлотты, сопротивляющееся любой литературной редукции. Романтический текст рождается в теле, но живет поперек тела. Вертер ищет лазейку между «да» и «нет»: будь со мной, даже если ты не со мной; невротическое нарративное удовольствие берет начало в том же самом зазоре.

4. Удовольствие литературы — в том, чтобы быть поперек «да» и «нет», вдоха и выдоха. Текст никогда не состоится без тела; но дело в том, что немного все-таки состоится.

У нас с Ромой Солодковым вышел текст на сайте Institute of Network Cultures — о том, как дейтинг-приложения оцифровывают и дисциплинируют текучие идентичности пользователей.

Как писал Александр Гэллоуэй, цифровые интерфейсы — на самом деле трикстеры: они формируют пользовательский опыт, но всеми силами скрывают свое присутствие. Чем «тоньше» интерфейс, тем быстрее мы о нем забудем: такое-то действие всегда приводит к такому-то результату, и это гипнотизирует. В этом сходство интерфейсов и идеологии: мы даже не то что верим в интерфейсы, а просто разыгрываем причинные отношения, навязанные нам софтом, как если бы они были естественными законами.

Этот текст — часть многосоставного проекта, который мы назвали Interinterface. Еще он включает в себя интерактивное процедурное эссе, ранняя версия которого доступна на itch.io (а тут небольшое промо). Мы не проводим границы между «обычным» текстом и процедурным: оба эссе — часть одного исследовательского предприятия. Главная идея в том, что мы показываем интерфейсы изнутри: оказывается, это вовсе не прозрачная пленка, а пространство со сложной внутренней архитектурой. Интерфейс состоит из машин, манипулирующих временными потоками пользователей — а значит, и их субъективностями. Конечная цель этих машин — извлечение прибыли, а неизбежное следствие этого процесса — стандартизированные, нарезанные на равные куски идентичности пользователей дейтинг-эппов.

В общем, любые аффективные сервисы делают из наших тел сюрреалистский изысканный труп — коллаж из данных, предназначенный даже не столько для нас, сколько для машинного взгляда алгоритмов ИИ. Но, похоже, тут есть и фигуры удовольствия; этого нет в тексте, но сейчас мне хочется думать о способах наслаждения посредством (или поперек) интерфейсов — а также поперек ИИ, за ними спрятанного.

я люблю ксенофеминистский манифест и Ролана Барта 😑

Делюсь слайдами с моего воркшопа по процессуальному искусству — я провел его в Garage Digital в конце марта. А в отдельном notion — удобный список теоретических и художетсвенных работ, которые мы обсуждали. И еще в этот раз есть запись!

Самая важная книга мая — критическая история кибернетики от Бернарда Дионисиуса Геогегана (2023). Прочитал и написал большой пост в гараже — и не могу не переслать: немыслимое начало мая в Тбилиси, когда меня будоражило от солнца, хуевило от дождя, я заболевал, выздоравливал, читал эту замечательную вещь, переписывался из Мака с профессором мечты и писал этот длинный текст из кафе с айтишниками.

Что общего между структурной антропологией Леви-Стросса, исследованиями шизофрении Грегори Бейтсона и американской либеральной технократией? Медиа-теоретик Бернард Дионисиус Геогеган уверен: связующее звено между этими элементами — кибернетическая теория. Сегодня мы расскажем вам про его новую книгу — «Код: от теории информации к французской теории».

Американские филантропы середины 20 века искали способ изменить мир — не отказываясь при этом от капитализма и индивидуалистских либеральных ценностей. С их точки зрения, причина всех социальных зол — плохая ментальная и социальная гигиена А поддержание гигиены — это вопрос техники: нужны только ученые, которые смогут перевести гуманитарное знание на технический язык.

Кибернетика, возникшая в середине 40-х, стала тем самым мостиком, соединяющим гуманитарное знание и технологизированную бюрократию. Статья Клода Шеннона «Математическая теория связи» положила начало теории информации — которая была достаточно общей, чтобы включить в себя самые разнородные дисциплины. Она позволяла компактно описывать любые символические системы: это могли быть и фонемы естественного языка, и узлы родовых систем в этнографии, и семейные роли в нуклеарной семье. То есть содержание символов — не важно; важны их системные отношения друг с другом.

И социальные, и гуманитарные науки сливались в единую науку о коммуникации, использующую (в той или иной форме) теоретический аппарат кибернетики: петли обратной связи, кодирование и декодирование, информация и энтропия. Например, антрополог Грегори Бейтсон утверждал (1956), что шизофрения у детей развивается из-за коммуникативного парадокса. Мать посылает ребенку двойное послание, то есть взаимоисключающие сообщения на разных уровнях — например, на вербальном уровне просит о заботе, но при этом физически его отталкивает. Шизофрения, в таком случае — это тактика, позволяющая согласовать эти противоречия (например, смешивая буквальные и метафорические смыслы в одном языковом плане).

Другой пример: лингвист Роман Якобсон, эмигрировавший в США в 1941 году, переводит структурную лингвистику на язык кибернетики. Совместно с Морисом Халле, лингвистом из MIT, Якобсон описывает фонемы русского языка как наборы бинарных оппозиций — звонкие/глухие, мягкие/твердые и т.д. В результате весь фонологический инвентарь оказался вписан в Шенноновскую теорию информации — и можно было, например, посчитать в битах «вес» каждого элемента.

Гуманитарные науки, вдохновленные кибернетикой, могут показаться холодными и нейтральными. Но это, как не устает напоминать Геогеган, лишь видимость. Над кибернетической антропологией Маргарет Мид и Грегори Бейтсона витает призрак колониальной этнографии: сложные общества колониальная власть превращает в живые музеи с туземцами, проницаемые для взгляда исследователей. Психологические исследования Бейтсона тоже прочно связаны с государственной биовластью. Их основные герои — субальтерны: пациенты психиатрических лечебниц и члены «неблагополучных» семей.

На протяжении всей своей истории кибернетика была не только наукой о контроле и управлении; она была и наукой для контроля и управления. Нужные им данные ученые получали, наблюдая за наиболее уязвимыми людьми — даже не людьми, а целями; но полученные ими выводы распространялись на все общество в целом. Закономерным итогом этого процесса стала тотальная датификация каждого и каждой: сегодня все мы — ходячие датасеты для тренировки ИИ.

Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры — характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился настолько, что оно с помощью репродук­ции выжимает эту однотипность даже из уникаль­ных явлений. Так в области наглядного воспри­тия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статис­тики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность — процесс, влияние которого и на мыш­ление, и на восприятие безгранично.

В этих строчках Вальтера Беньямина (1936) слышится предвосхищение эпохи статистического/сетевого изображения, в которой мы все сейчас живем. Я имею в виду генеративные изображения, которых сейчас так много — настолько, что они уже успели деформировать идеологии видения в целом. Зимой я написал текст как раз про статистическую визуальность — это критическое прочтение двух эссе Хито Штейерль, про бедное // среднее изображение. Его можно прочитать на Теллере. Спасибо Кате Колпинец за классный питч, редактуру и дискуссию!

Понемногу возвращаюсь из отпуска (который провела на все сто!) и рассказываю о том, что происходит. На прошлой неделе в Теллер блоге вышел текст Ивана Неткачева об одержимости аналоговым фото в цифровую эпоху. То есть о том, зачем десятки тысяч людей продолжают снимать на старые мыльницы, чтобы затем выложить фото в инсту и по чему мы на самом деле ностальгируем, когда делаем все это.

Ваня написал очень точный и одновременно лирический текст, где глубокое знание теории соседствует с таким же глубоким личным чувством. Однозначно, в моем личном топ-3 текстов, выходивших у нас за все время.

«Новые медиа уже давно вне нашего сенсорного контроля. Время информационных обществ — это время кибернетических машин, производящих миллиарды операций в секунду. Это на много порядков превышает сенсорный порог наших органов чувств — зрения и слуха. Зазор между нашим сенсорным порогом и скоростью двоичных вычислений огромен и потому оставляет машинам простор для формирования собственной временной реальности.

Поэтому ностальгия по аналоговому фото — это в первую очередь ностальгия по медиа, с которыми нам проще соотноситься во временном плане. Сотые секунды — вот сколько занимает производство фотографии; но эта скорость гораздо ближе к ритмам человеческого тела, чем компьютерные вычисления. Это время, за которое нас не успеют обмануть: аналоговому фото больше верится, чем цифровому изображению».

«Мы возвращаемся к аналоговому фото, потому что оно — воплощение недоступности, невозможной в эпоху мгновенной сетевой коммуникации. Референт цифрового фото прочно отделен от изображения — и в пространственном, и во временном плане. Другими словами, когда я держу аналоговое фото друга, я не имею доступа к самому другу, как когда я смотрю на его профайл в «Телеграме». Возможность быть непроницаемым — это не пережиток прошлого, но на самом деле возможность быть собой. «Я» начинается там, где есть интерфейс между внутренним и внешним, — и у Фрейда эту роль выполняет как раз сознание. В этом смысле тоска по аналоговому фото — это попросту грустный симптом: похоже, нам не хватает места, где мы могли бы побыть самими собой»

Вот еще в журнале Bang Bang Education собрали текст из моих постов в Гараж Дижитал. Спасибо Ване Демидкину!

МакКензи Уорк иронично замечает, что «Хакерский манифест» (2004) написан на «европейском» (European) языке: смеси церковной латыни, марксистских дискурсов и делового английского. Год назад я читал эту книгу по ночам — когда ходил из бара в бар и медленно напивался, а параллельно расчерчивал конспективные таблички в блокноте; я был в восторге, и, конечно, принял этот европейский стиль за чистую монету. Похоже, я теперь так и пишу на английском: на «европейском» языке, и еще и с славянским акцентом.

Но стиль — это в каком-то смысле и есть самое глубокое содержание письма, как писала Сонтаг. Да и в общем-то все марксистское литературоведение — про то, что как раз форма выражает социальное содержание текста. «Европейский» диалект английского обладает большой инерцией: как если бы твои тексты писались сразу всеми авторами левакцого издательства Verso. А когда переводишь свои тексты на русский, их приходится пересочинять заново: другая традиция письма высвечивает концептуально слабые места.

Я постепенно привыкаю к такому билингвальному существованию — с тех пор, как начал учиться в The New Centre for Research and Practice. И сейчас я решил запустить свой англоязычный блог на Substack (и приглашаю вас подписаться). Новые тексты с этой платформы приходят сразу на почту. Там уже есть небольшая заметка про генеалогии лингвистического труда краудсорсеров — которую я в какой-то момент переведу на русский и опубликую здесь.

У Александра Гэллоуэя в его теоретической монографии о цифровых интерфейсах проскальзывает такое понятие — первичная травма интерфейса. Казалось бы: интерфейсы — это всего лишь посредники; но на самом деле мы знаем, что медиа — это и есть сообщение. А значит, каждый акт перевода — это скорее пересборка наново, а не передача уже данного. Закономерно, что эта пересборка не может быть нейтральной. Как мы себя почувствуем, когда в интерфейс попадает самое сокровенное — наши чувства и мысли?

Одновременно мы знаем: любовь бывает только посредине (из названия другой работы Гэллоуэя). Сексуальность, как и привязанность в более общем смысле, как и вообще удовольствие — напрямую возникают из травмы перевода. Первое медиа в нашей жизни — это переходный объект Винникотта: вещь, через которую забота матери передается ребенку. Это вещь, которой как бы нет. Потому что это не объект, а место: где мать, ее любовь и забота — безграничны.

Перечитывая Винникотта, Бернард Стиглер утверждает: переходные объекты обладают свойствами фармакона, то есть одновременно и яда, и лекарства. По-настоящему сильные чувства могут сделать нас зависимыми, подорвать нашу субъектность. Первичная травма интерфейса, или даже первичная травма медиа — в том, что это место, где ты себя утрачиваешь, но совсем не обязательно обретаешь себя снова. Другими словами, в интерфейсе можно зависнуть.

***

Вместо травмы перевода я бы поговорил о его жестокости. Когда мир достигает меня, говоря со мной в полный голос — это про избыточную полноту, сопряженную с жестокостью. Борис Поплавский пишет: «и как бабочки из огня, // достигают слова меня». Коммуникация — это не кибернетическая передача данных; скорее, это постоянный риск дезинтеграции. Удовольствие начинается там, где ты можешь выдержать акт перевода (то есть ответить на вызов жестокости).

В трехчасовом видео с пересказом сюжета Half Life и Portal главный герой — камера, пролетающая через гигантские бункеры, бесконечные коридоры лабораторий и технологические инфраструктуры с не всегда понятным назначением. Оторваться сложно: я вспоминаю, как играл в Portal 2, и как все это было, в общем, про одну очень внятную эмоцию — чувство возвышенного, исходящее от преувеличенных технологических инфраструктур. Такой театр возвышенного, на грани (или за гранью) китча.

А сейчас я узнал про знаменитую книгу Дэвида Ная — «Американское технологическое возвышенное», и все стало понятнее. Источник этого очарования — гигантоманское воображение рождающейся нации, постепенно утрачивающей религиозные ориентиры. Образы возвышенного — это клей для разнородного американского общества: мост Золотые Ворота, плотина Гувера и небоскребы электрифицированного Нью-Йорка.

(Unironically: я правда думаю, что в этом месте лесопилка из Твин Пикса встречается с героями Скибиди Туалета.)