На улицах Тбилиси я встретил Мамардашвили. И вот в свете сказанного выше нашел у него интересное и меткое различие: Идеологию всегда можно принимать или не принимать по причинам, которые лежат вне ее самой (по интересам, по внемысленным причинам), а мысль есть нечто такое, о чем не может возникнуть вопроса принимать ее или не принимать.

Стрим №1
Стоит ли учиться на философском факультете?

Что вообще такое философское образование? Можно ли научиться философии и что это вообще значит? Или единственное, чему там учат, это отличать Гегеля от Гоголя? Впрочем, кого-то и этому не научили. Ко мне регулярно обращаются с вопросами: стоит ли поступать на философский факультет, что там происходит и чем это вообще может быть полезно. Поэтому идея поговорить об этом давно витала надо мной. Мне, конечно, есть что рассказать, у меня этого философского образования как у дурака фантиков: бакалавриат, магистратура, аспирантура, защищенная диссертация и помыслы о докторской. Я накопил достаточно наблюдений, чтобы поделиться ими. Разумеется, мой опыт субъективен и охватывает в основном СПбГУ и МГУ, да и то в крайне узкой их части. Но все же – сказать есть о чем. Но особенно важно понять, что интересно возможным абитуриентам. Поэтому моей собеседницей будет Мила, – хозяйка той самой очаровательной кожаной собаки, а также будущая магистрантка философсокго факультета МГУ. Я постараюсь ответить на ее вопросы, а если у вас тоже есть, пишите сюда или в чат стрима на YouTube.
В это воскресенье, 27 июля в 18:00 по Мск.
https://www.youtube.com/live/FKqBe6lszT0

UPD. По технический причинам стрим не вышел в эфир.

Стрим

Мераб Мамардашвили  это явно, один из тех философов, кто становится точкой притяжения. Его сложно назвать «философом для философов», но он точно один из тех, кто, задевая что-то в нашем юношеском сознании, побуждает нас к философии. С него вполне можно начинать введение в философию – не как в историю идей, а как в само мышление. И, начав это введение, так и остаться в бесконечном начинании.
Но что значит быть философом в стране, где свобода слова и мысли под вопросом? Не приходится ли в таких условиях уходить во внутреннее подполье, как это было с А.Ф. Лосевым, или изобретать эзопов язык, как у Мамардашвили или, отчасти, М.М. Бахтина? Или же можно говорить прямо?
Но не лишит ли прямое высказывание философскую речь должной глубины? В условиях цензуры или репрессий оно может не только опасно упростить мысль, но и лишить ее подлинной философской сложности. Или, может, вся эта тема не стоит проблемы, поскольку вся история философии показывает, что дело мысли – это всегда риск. Там, где нет этого риска для мышления, там нет и философии. В общем, много вопросов, которые стоило бы задать, о чем и предлагаю поговорить вместе с Семеном Лариным на предстоящем стриме 3 августа в 15:00 https://www.youtube.com/live/yMxn5NIS_Lg

Разговор скорее получился, чем нет. Есть его запись, чем хочу и поделиться.
Вопрос о философии свободы Мамардашвили, конечно, решен не был, но уж точно мы с Семеном смогли расчистить подступы к самому такому вопросу. Получилось даже хорошо!
https://blue-canvas.mave.digital/ep-40

Бахтин и эзопов язык

Конечно, философ говорит о «как таковых» идеях – будь то человек, война или стол. Но откуда исток говорения? Даже говоря о столе, философ всегда обращается к предельно конкретному – этому столу. Отдает ли сам философ отчет в понимании, почему он говорит именно так, а не иначе? С чем он связан, с какой традицией? Отчасти к этому призывает Мамардашвили в начале «Картезианских размышлений», говоря о Декарте как об отце современной философии и «создателе того мыслительного аппарата, в рамках которого, знаем мы об этом или не знаем, и по сегодняшний день вращается наша мысль. К сожалению, чаще всего мы этого не знаем. Поэтому следует вспомнить об этом, имея в виду, конечно, наши сегодняшние дилеммы – не только теоретические, но и дилеммы экзистенциальные, человеческие, личностные». О чем речь? Хочешь понять, почему то, что сказывается в тебе в настоящем, – обратись к Декарту. Для Мамардашвили как «гуманиста» это очевидно, поскольку новоевропейский рационализм – это и исток гуманизма в хорошем смысле слова, который достигнет своих пределов уже в экзистенциализме Сартра.
Но всегда есть контекст – где-то более явный, где-то менее. Обращение Мамардашвили к Декарту вполне может быть прочитано как «бегство» от абсурдного фона бытия. Но в качестве примера я проиллюстрирую это обращением к М. М. Бахтину. Я не буду говорить о его приговоре к пяти годам Соловецкого лагеря, который из-за болезни был заменен ссылкой в Кустанай, я лишь укажу на контекст, в котором создавалась книга о Франсуа Рабле – 1930-40-х гг. В период большого террора и культа «высокого стиля», вождя, героического мифа. Бахтин же выстраивает в это время концепт карнавала как структуры бытия, подчеркивая, что подлинная культура это не культура официоза, а народная, смеховая, телесная. Карнавал это онтология диалога, сближающаяся у Бахтина с текучестью Гераклита. Неслучайно издание книги о Рабле 1940 года сопровождается эпиграфом из Гераклита, а именно фрагментом о времени как ребенке, играющем в кости: мир лишен привычного для нас разумного основания, он как игра ребенка, в которой каждый шаг меняет всю структуру игры. Здесь нет четких и ясных правил, следуя которым, ты можешь избежать столкновения с абсурдом – а уж кто восседает во главе этой игры, ребенок или тиран, не все ли равно? Вне контекста большого террора и культа личности все это было бы хорошей академической работой, коей, безусловно, является книга о Рабле, и замечу, являющейся кандидатской диссертацией М.М. Бахтина, которую он защищает в 1946 году и за которую ему хотели присудить степень доктора наук, но ходатайство не прошло. Сама же книга как отдельное издание выходит только в период оттепели в 1965 году, под названием «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса».
Нельзя сказать, что Бахтин пишет книгу с прямым намерением «высказаться» о сталинском времени, и это принципиально. Он не диссидент, не борец за правду дня. Он работает в иной логике. Но это не отменяет того, что сама возможность его речи, выбор темы, стиль и та его философская антропология в ритме которой он работает, – форма уклонения. Он не говорит о настоящем, но говорит из него, и тем самым говорит больше, чем мог бы сказать прямо. Сама фигура Рабле для Бахтина это способ обозначить, что культура, в том числе высокая литература, имеет исток в антииерархическом, народно-уничижительном, в телесной материальности, в несерьезном. А несерьезное в условиях террора – это вызов. Не потому, что оно разоблачает, а потому что оно не совпадает с заданным каноном серьезности, рациональности, «исторической необходимости». Это и есть работа философа в эпоху невозможности говорить прямо. Писать о Рабле, как пишет Бахтин, это не бегство от настоящего. Это отменить его закономерность, если не в мире, то в языке.

Стрим
Жак Лакан: психоанализ, язык и структура секса. Гость - Семен Орлин

Завтра в 16:00 вместе с Семеном Орлиным, аспирантом кафедры философской антропологии МГУ, мы поговорим о психоанализе, перебросим нить от Фрейда к Лакану и, если не ответим на вопрос, что такое секс и почему не все то, что может таковым казаться, им не является, и наоборот, — то хотя бы наметим подступы к самим вопросам. Будет в любом случае интересно. Я попросил Семена вкратце объяснить, о чем пойдет речь, и привожу его аннотацию в авторской редакции:

Традиционно новаторство Лакана связывают с переводом концептуализации бессознательного с органической платформы на поле функционирования языка. Таким образом, отныне фрейдовская онтология драйвов и защит обобщается в русле структурно-лингвистического подхода.
Эдипов комплекс — это основополагающая метафора выращенной из впитанных эротики и агрессии уникальной для говорящего существа (parlêtre) конструкции отношений субъекта с языком. Это обеспечивающее психосексуальный рост ребенка «языковое тело», синтезирующееся эффектами побуждений заботы, контроля и запрета. Желание получает свое становление через конфронтацию с родительски интегрируемым законом, для своего блеска оно требует разработки достаточно совершенного для самогипноза воли слова.
Для философии, плоды лакановской дисциплины — это соблазнительный спекулятивный инструментарий, обслуживающий пафос страстной настойчивости в русле трангрессии и негативности. Для клиники это возможность отстаивать приходящему в аналитический процесс верность собственной индивидуации вопреки нормализующей необходимости.
Для воспроизводства аналитического сообщества Лакан сплавил оба эти дара в требование аналитику продемонстрировать (la passe) образ желания, удовлетворяющий почтенности задачи сохранения и развития психоанализа. Лакановская традиция, обосновав бессознательное, организованное как язык, продолжает свою миссию в опоре на бессознательное, уже не просто толкуемое, но обновляемое средствами речи и письма.

https://youtu.be/4FEIhFadGOA

Юрий Бутусов

Я никогда не был большим поклонником театра, но почти случайная встреча со спектаклем «Кабаре Брехт» в 2018 году изменила это мое отношение, – но в еще большей мере «Дядя Ваня», в котором Чехов был прочитан с едва ли не ницшеанской перспективы, – исключительное гениальное прочтение, несопоставимой с той ставшей фантиком «Золотой маской», которую он получил как лучший спектакль. – В тот же день я познакомился со студентом сценографом из РГИСИ с которым быстро сдружились. Впрочем, также быстро и разошлись, что, впрочем, не мешает убедиться в очередной раз, что все лучше в нашей жизни происходит случайно. Благодаря этому знакомству я пересмотрел все спектакли, что шли в Ленсовете, а некоторые и ни один раз. Позже, переехав в Москву, пересмотрел и московские спектакли, – хорошо, но все же, что-то в них было не то. Бутусов был и остается одной из тех точек притяжения, которые объединяют, через которую находятся своих.
Я нередко у себя на канале писал или упоминал о Бутусове, но сейчас хочу поделиться своей заметкой, которую написал в уже далеком и наивном 2018 году от впечатления спектакля «Сон об осени».
https://telegra.ph/Vozvrashchenie-k-mechte-08-10

Об утоплении

Я не любитель философии смерти, – она казалась и кажется мне очень скучным занятием. И я никогда не хотел превращать свой канал в некролог. Знаете, как бывает в некоторых каналах, что не пост, так про очередную смерть, кто-то умер, кто-то ушел. При этом поводов писать об ушедших у меня всегда было в избытке, но я не хотел и не хочу.
До гибели Бутусова я написал только о Косиловой, – ее смерть была мне очень близка: смерть от пневмонии, от которой я сам однажды не умер. А Бутусов — утонул.
В своей жизни я несколько раз оказывался на грани утопления. Это были реки, моря, и даже заливы, где утонуть – еще надо постараться. При этом, размышляя о возможной гибели, я всегда думал, что умереть, утонув, – это самое предпочтительное для меня. В те моменты, когда я чуть не тонул, я чувствовал приближение смерти, словно вот-вот, ты уже чуть-чуть – и уже там, но еще здесь. Здесь всегда есть какая-то борьба и осознавание близости…
Кроме того, смерть от утопления пронизана неким возвращением к истоку. Вода в культуре, мифологии и философии одновременно связана с рождением, возникновением – она тот первоэлемент, согласно Фалесу, который лежит в основании всего. Она – то дооформленное и досмысловое начало, предшествующее любому миру, до отделения суши от океана, – ведь океан возникает только тогда, когда появляется суша.
Утонуть значит вернуться к праметафизическому истоку, раствориться в этом доформенном, перестать быть отдельным существом и снова стать частью безличного целого. Кроме того, утопление это один из немногих способов смерти, который можно описать как почти мистический опыт: граница между телом и миром буквально размывается, а переход воспринимается как возвращение, а не изгнание или стирание в пыль…
Если выбирать смерть, то утонуть было бы предпочтительнее.

Человек это тайна или о философии Достоевского

Все чувствую какую-то неудовлетворенность после разговора о Достоевском. Безусловно, вопросы, поднятые в его творчестве, находят отклик в философии, но если мы не выходим дальше избитого тезиса «человек это тайна», мы далеки от философии. Задача не в том, чтобы «понять человека», а в необходимости прояснения вопроса о столкновении с его таинственностью. В чем здесь отличие от методологического кризиса? Непознаваемое это не проблема объекта. Поэтому, когда мы бесконечное количество раз из пустого в порожнее повторяем как мантру «человек это тайна», мы остаемся далеки и от человека, и от тайны, и тем более от философии, задача которой не бояться шагать в открытую пропасть, в том числе пропасть таинственного.
С этого и начинает Бахтин, с подачи которого становится возможным говорить о философии Достоевского, а не о философских сюжетах в его творчестве, как это было и как это чаще всего происходит. Не выходя за пределы обозначенных им тем, ни о какой философии Достоевского говорить нельзя, хотя бы уже потому, что тезис «человек это тайна» принимается как факт или аксиома, а не как сомнение. Это превращает данный тезис в риторический жест, ничуть не более весомый, чем любое другоеметафорическое определение: «человек – это ужас», «человек – это сумрачный лес», «человек – это туча на небосводе».
Но философия начинается именно там, где мы ставим вопросы: что значит «тайна»? каким образом человек сталкивается с ней? почему это столкновение вообще возможно? Ограничиваясь мантрой «человек это тайна», мы ничего положительного не решаем и остаемся внутри уже избитого кризисного дискурса: «смерть субъекта», «кризис рационализма» и «преодоление метафизики». Тогда Достоевский становится не философом, а лишь иллюстрацией идей, уже разработанных поздней философией. Поэтому в разговоре я то и дело находил параллели с феноменологией и экзистенциализмом, и это не достоинство Достоевского, а показатель отсутствия проработанности такого феномена, как «философия Достоевского». У нас имеются систематизированные философские проекты, в которых разработаны категории, язык, проблемные поля. У Достоевского же этого нет, только художественные образы, предельные ситуации, опыт «подпольного» сознания. И если мы довольствуемся тем, что узнаем у Достоевского мотивы, позже проясненные Хайдеггером или Сартром, то мы, по сути, признаем: никакой «философии Достоевского» не существует, есть только материал, который потом использовали философы.
Пытаться видеть философию Достоевского в его текстах означает поддаться искушению приписать роману статус философской системы там, где мы находим лишь философские сюжеты и мотивы, подобные тем, что встречаются и у Тютчева, и у Пушкина, и вообще у любого писателя, касающегося предельных вопросов. Философия Достоевского это не готовая система, спрятанная в романах. Это то, что философ извлекает из его текстов, превращая художественное событие в философское. Другими словами, она существует не в романах, а между строк, в опыте философского чтения. Она рождается на стыке художественного образа и категориального мышления. Правомерно сказать, что у Достоевского есть почва для мысли, но соответствующую плотность они обретают только в оптике философского мышления. И здесь как раз Бахтин играет ключевую роль: он первым сделал шаг к тому, чтобы читать Достоевского философски, а не просто бесконечно поднимать «проклятые вопросы» о «тайне человека» или «страшной силе красоты». Все это годится для публицистики в духе Мережковского, но никак не для философии.
Итак, если прояснение вопроса о тайне не находит никакого позитивного выражения, мы так и остаемся на уровне благочестивого высказывания, которое ничем не отличается от вариаций на тему «кризиса рационализма» или «смерти субъекта». Но если рассматривать у Достоевского саму структуру ужаса, пустоты и раздвоения, то «тайна» перестает быть пафосной формулой и становится рабочим философским понятием.

Об эстетике безобразного

Безобразное это меньше всего про анти-прекрасное. Понимая его таким образом, мы заслоняемся от него нормой и традицией, не даем ему прохода. А ведь между тем, безобразное что-то хочет нам сказать, и чем настойчивее, – тем болезненнее столкновением с ним. Но безобразное позволяют выявить динамику красоты, оно всегда чрезмерно, лишено гармонии, даже если оно требует технического совершенства. Его форма апеллирует к преодолению привычного понимания и открывает возможность осмысления хаоса как творческого потенциала. При этом эффект безобразного тем более сильнее, чем теснее он связан с нормой. К примеру, сцены поедания человеческого тела в ужасах воспринимаются по-разному в зависимости от контекста. Высокоинтеллектуальный маньяк, действующий с холодным расчетом, вызывает у зрителя особое эстетическое напряжение, здесь безобразное контрастирует с культурной и моральной нормой, в свете чего жестокость и насилие являет себя с большей глубиной. Наоборот, маньяк, поедающий тело со звериной жестокостью, в котором больше нечеловеческого, действует как воплощение хаоса и первичной агрессии, где зрелищная сила безобразного зиждется на чистой, неструктурированной разрушительной энергии. В первом случае ужас органично соединен с эстетикой и интеллектуальной структурой, во втором с чистой телесностью и непредсказуемостью действия. Этот контраст показывает, что эффект безобразного тем сильнее, чем яснее проявляется его связь с нормой.
В этом смысле «современное искусство», – чтобы мы под этим не понимали, – становится пространством, где привычные формы красоты перестают быть онтологической нормой, а безобразное превращается в инструмент критики официального канона. И тут я, конечно, опять могу вспомнить Михаила Бахтина, в эстетике которого идея гротеска онтологизирует телесность. Я же говорил и не раз, что Книга о Рабле – это онтология Бахтина, а книга о Достоевском – его антропология. Красота это всегда абстракция, – она не есть материя, она не сам камень или сама краска на холсте. Красота метафизична, она преодолевает материю, подверженную разрушению, гниению, болезни, в то время как безобразное возвращает телесности ее первозданную, «подлинную» динамику. Например, в иконографии Христа мы никогда не видим собственно смерть Христа, даже его мучения – это не мучения плоти как плоти, они трансформированы в символический, идеализированный образ, где телесность подчинена духовной функции. Мучения Христа в иконографии никогда не показывают плоть в ее разрушении или гниении. Тело здесь служит метафорой, оно оправдывает веру, пронизывает сакральное пространство и действует как знак божественного порядка. Поэтому Достоевского так поразил образ Христа Гольбейна, – здесь Христос едва ли не впервые предстает как человек в его динамике. Гольбейн показывает плоть как плоть, а не символ или аллегорию веры. Для Достоевского это было прямое столкновение с реальностью страдания и смертности, с той плотной, конкретной трагичностью человеческой жизни, которую религиозная символика часто скрывает. Поэтому Достоевский прав, говоря, что, вглядываясь в этот образ, можно потерять веру, – потому что этот Христос не про веру, а про человеческое. Прекрасное в привычном смысле – слишком многое скрывает от человека. И скрывает самое главное – его боль.
Гротеск демонстрирует смешение и трансформацию, размывает границы индивидуального и абстрактного бытия, обнажая становление телесного. Карнавальная динамика, о которой пишет Бахтин, не уничтожает личность в хаосе, а подрывает иллюзию иерархий, в том числе иерархию меры, гармонии и красоты. Через это открывается понимание жизни как непрерывного процесса трансформации. Современное искусство наследует ту же логику: оно обращается к уродливому и хаотичному не как к отрицательной категории, а как к ресурсу для подрыва официальной гармонии и для поиска новых способов существования субъекта в мире. Безобразное здесь метод, а не цель, оно позволяет пересмотреть нормы и обнаружить творческий потенциал там, где традиционная эстетика видит лишь нарушение порядка.