Предыдущие страшилки
Уксусный синдром
Самовозгорающаяся нитратная пленка
Грибок и плесень
Архивная страшилка. Царапины на пленке.
Дождь, Трамвайные линии, следы от ремня... это не потерянное стихотворение Блока - это названия видов царапин на кинопленке.
Я много писала про то, что у пленок до попадания в архив есть жизнь. И вот эта жизнь - то есть прокат, могут очень сильно ей навредить.
Условия в будке киномеханика вообще далеки от идеальных и могут зародить в пленках всякие синдромы и ненужные химические реакции, т.к. обычно это маленькое помещение под крышей, без окон, следовательно без нормальной вентиляции и там очень сильно нагревается воздух из-за работы лампы и проектора, особенно в классических кинотеатрах - в мультиплексах все нормально обычно с помещением для проекторов, но там и пленки редко крутят.
Но помимо этого, прокат может нанести пленке очевидный физический ущерб - это царапины и разрывы.
Каждое “порвалась пленка в проекторе” - это склеивание и рассинхрон в этом моменте в звуковой дорожке. Каким бы виртуозом аппликаций вы бы ни были, не получится склеить пленку без стыка. И звук будет “икать” в этом месте.
Самое обычное дело - это царапины от проката. Неправильная установка пленки в проектор, сам проектор - все это оставляет следы износа. Сейчас если архивы выдают пленки из хранилищ для показа, после возвращения пленку инспектируют и составляют протокол добавились ли новые царапины. То есть на каждую пленку заведена “медицинская книжка”, где указано на какой минуте и в какой части кадра есть царапины или склейки.
А знаете, кто еще может поцарапать пленку? Сам реставратор. Нас когда учили обращаться с демонстрационными столами, я осознала всю серьезность момента. Пленка на своем пути по столу проходит через большое количество роликов и если установлены ролики неправильной высоты или, например, для немой пленки, а у вас пленка со звуком, то эти самые ролики могут ее поцарапать. Можно смело выпускать новую версию игры “операция”, только для киноархивистов.
Царапины могут быть на обеих сторонах пленки. С одной стороны это самые распространенные повреждения, с другой - от них сложнее всего избавиться при реставрации.
Если, например, поцарапать оригинальный негатив, то эта царапина потом перейдет на все многочисленные копии фильма.
Если царапина не глубокая и только на желатиновом слое ее можно довольно легко исправить. Вспоминаем как делается желе: желатин надо развести в воде, тогда он разбухнет и займет большой объем. Поэтому берем пленку, ненадолго погружаем ее в воду и надеемся, что царапина была только на верхнем слое. Такой способ реально может помочь “затянуть” раны на пленке за счет разбухшего желатина.
Царапины на базе замаскировать намного сложнее. Они находятся намного глубже в слоях. И к ним и относятся те “романтичные названия”, про которые я писала в начале. На двух кадрах к этому посту можно рассмотреть как выглядят такие царапины (на втором кадре смотрите вниз😉). Царапины можно покрыть лаком, таким образом сделать их менее видимыми. Или обмануть сканер с помощью жидкости (но ни в коем случае не воды! Помним про желатин). Сканеры, которыми пользуются в архивах похожи на огромные шкафы и могут сканировать пленку в двух режимах - сухом и мокром. Мокрый обычно используется, если на пленке есть царапины. Пленка полностью погружается в жидкость, которая преломляет свет от сканера и заполняет царапины. Поэтому, когда прибор сканирует весь пласт жидкость-пленка-жидкость, царапины выглядят менее заметными.
Царапины на пленке как морщины у человека: от них не избавишься до конца, но именно они рассказывают настоящую историю - историю жизни этого фильма и каждого человека, который с ним работал. Так что в следующий раз присмотритесь к царапинам внимательнее - они часть истории фильма.
Уксусный синдром
Самовозгорающаяся нитратная пленка
Грибок и плесень
Архивная страшилка. Царапины на пленке.
Дождь, Трамвайные линии, следы от ремня... это не потерянное стихотворение Блока - это названия видов царапин на кинопленке.
Я много писала про то, что у пленок до попадания в архив есть жизнь. И вот эта жизнь - то есть прокат, могут очень сильно ей навредить.
Условия в будке киномеханика вообще далеки от идеальных и могут зародить в пленках всякие синдромы и ненужные химические реакции, т.к. обычно это маленькое помещение под крышей, без окон, следовательно без нормальной вентиляции и там очень сильно нагревается воздух из-за работы лампы и проектора, особенно в классических кинотеатрах - в мультиплексах все нормально обычно с помещением для проекторов, но там и пленки редко крутят.
Но помимо этого, прокат может нанести пленке очевидный физический ущерб - это царапины и разрывы.
Каждое “порвалась пленка в проекторе” - это склеивание и рассинхрон в этом моменте в звуковой дорожке. Каким бы виртуозом аппликаций вы бы ни были, не получится склеить пленку без стыка. И звук будет “икать” в этом месте.
Самое обычное дело - это царапины от проката. Неправильная установка пленки в проектор, сам проектор - все это оставляет следы износа. Сейчас если архивы выдают пленки из хранилищ для показа, после возвращения пленку инспектируют и составляют протокол добавились ли новые царапины. То есть на каждую пленку заведена “медицинская книжка”, где указано на какой минуте и в какой части кадра есть царапины или склейки.
А знаете, кто еще может поцарапать пленку? Сам реставратор. Нас когда учили обращаться с демонстрационными столами, я осознала всю серьезность момента. Пленка на своем пути по столу проходит через большое количество роликов и если установлены ролики неправильной высоты или, например, для немой пленки, а у вас пленка со звуком, то эти самые ролики могут ее поцарапать. Можно смело выпускать новую версию игры “операция”, только для киноархивистов.
Царапины могут быть на обеих сторонах пленки. С одной стороны это самые распространенные повреждения, с другой - от них сложнее всего избавиться при реставрации.
Если, например, поцарапать оригинальный негатив, то эта царапина потом перейдет на все многочисленные копии фильма.
Если царапина не глубокая и только на желатиновом слое ее можно довольно легко исправить. Вспоминаем как делается желе: желатин надо развести в воде, тогда он разбухнет и займет большой объем. Поэтому берем пленку, ненадолго погружаем ее в воду и надеемся, что царапина была только на верхнем слое. Такой способ реально может помочь “затянуть” раны на пленке за счет разбухшего желатина.
Царапины на базе замаскировать намного сложнее. Они находятся намного глубже в слоях. И к ним и относятся те “романтичные названия”, про которые я писала в начале. На двух кадрах к этому посту можно рассмотреть как выглядят такие царапины (на втором кадре смотрите вниз😉). Царапины можно покрыть лаком, таким образом сделать их менее видимыми. Или обмануть сканер с помощью жидкости (но ни в коем случае не воды! Помним про желатин). Сканеры, которыми пользуются в архивах похожи на огромные шкафы и могут сканировать пленку в двух режимах - сухом и мокром. Мокрый обычно используется, если на пленке есть царапины. Пленка полностью погружается в жидкость, которая преломляет свет от сканера и заполняет царапины. Поэтому, когда прибор сканирует весь пласт жидкость-пленка-жидкость, царапины выглядят менее заметными.
Царапины на пленке как морщины у человека: от них не избавишься до конца, но именно они рассказывают настоящую историю - историю жизни этого фильма и каждого человека, который с ним работал. Так что в следующий раз присмотритесь к царапинам внимательнее - они часть истории фильма.
🔥8👏6❤3🙏1💅1
Прямо из производственного ада. “Остров доктора Моро” (1996), реж. Джон Франкенхаймер, Ричард Стэнли.
Когда я задумывала этот канал, то решила, что не буду писать про плохое кино, ведь в мире столько хорошего. Но знаете, некоторые плохие фильмы настолько ужасны, а история их создания настолько завораживает, что можно сделать исключение. При съемках этого фильма все что могло пойти не так...пошло не так.
“Остров доктора Моро” должен был стать авторской работой молодого и крайне амбициозного режиссера Ричарда Стэнли. Он потратил четыре года на предпродакшн фильма и поиск инвесторов, написал сценарий и подготовил целую папку концепт-артов. Стэнли искренне любил литературный первоисточник и хотел перенести его на экран. И по началу все звучало как исполнение мечты - студия New Line Cinema берет фильм в производство, на роль доктора Моро берут целого Марлона Брандо! Стэнли был счастлив.
И тут он узнает, что студия хочет отдать фильм Роману Полански. Стэнли настаивает на встрече с Брандо и это помогает ему удержаться в кресле режиссера. Стэнли зашел с козырей - он рассказал Брандо, что он дальний родственник Генри Мортона Стэнли, который был прототипом полковника Курца в “Апокалипсис сегодня”. Брандо растаял. Казалось бы проблемы позади и Стэнли даже разрешили утвердить еще двух актеров - Брюса Уиллиса на главную роль и Джеймса Вудса на роль помощника доктора Моро, но нет. Это было только начало кошмара.
Пока Стэнли подбирал локации в Австралии, разрабатывал грим для существ и ожидал начала съемок из проекта выбыл Уиллис - его заменили на Вэла Килмера. Килмер прочитал сценарий и потребовал сократить количество его съемочных дней на 40%. Не спрашивайте почему, просто так. Поэтому ему предложили другую роль - помощника доктора Моро. Из-за этого выбыл ранее утвержденный на эту роль Вудс. Ему на замену в панике нанимают Роба Морроу. И тут...дочь Марлона Брандо совершает суицид. Брандо уезжает на свой личный остров и не выходит ни с кем на связь.
Снимать начинают без Брандо. И первые же дни съемок превращаются в ад. Килмер произносил реплики не по сценарию, критиковал работу режиссера - все, что сняли за первые три дня студия признала непригодным для монтажа. Роб Морроу, посмотрев на это все, попросил у продюсеров его уволить. Килмер, кстати, потом извинялся перед Стэнли, объяснял свое поведение тем, что его жена подала на развод, а он узнал об этом из новостей. Но загубленную карьеру Стэнли было уже не вернуть.
Студия увольняет Ричарда Стэнли после трех дней съемок и покупает ему билет до Лос-Анджелеса. Но Стэнли не садится на этот самолет. Боссы студии боятся, что он вернется и саботирует съемки. Но поверьте, там и без него все с этим прекрасно справлялись. Хотя сам Стэнли все-таки возвращался на съемки и играл в массовке в костюме человека-собаки. Об этом знали только статисты. Как же это, наверное, больно наблюдать как твой проект мечты скатывается в ад и ты ничего не можешь сделать.
И тут погода решает, что мало еще проблем и на местность обрушивается сильнейший шторм. Декорации затапливает, техника портится, часть смывает в океан.
Ради спасения фильма студия вызывает режиссера Джона Франкенхаймера, которому не нравится все, что придумал Стэнли, который не очень понимает посыл фильма и который нанимает своих людей, чтобы переписать сценарий. Также он позвал в фильм Дэвида Тьюлиса, который в итоге и исполнил главную роль.
Вернулся Брандо, но проблем стало только больше. Он предпочитал сидеть под кондиционером в трейлере, не соглашался выходить раньше Килмера. А Килмер зеркально отказывался показываться на площадке раньше Брандо. Все эти часы статисты находились в сложном латексном гриме на улице и умирали от жары.
Когда я задумывала этот канал, то решила, что не буду писать про плохое кино, ведь в мире столько хорошего. Но знаете, некоторые плохие фильмы настолько ужасны, а история их создания настолько завораживает, что можно сделать исключение. При съемках этого фильма все что могло пойти не так...пошло не так.
“Остров доктора Моро” должен был стать авторской работой молодого и крайне амбициозного режиссера Ричарда Стэнли. Он потратил четыре года на предпродакшн фильма и поиск инвесторов, написал сценарий и подготовил целую папку концепт-артов. Стэнли искренне любил литературный первоисточник и хотел перенести его на экран. И по началу все звучало как исполнение мечты - студия New Line Cinema берет фильм в производство, на роль доктора Моро берут целого Марлона Брандо! Стэнли был счастлив.
И тут он узнает, что студия хочет отдать фильм Роману Полански. Стэнли настаивает на встрече с Брандо и это помогает ему удержаться в кресле режиссера. Стэнли зашел с козырей - он рассказал Брандо, что он дальний родственник Генри Мортона Стэнли, который был прототипом полковника Курца в “Апокалипсис сегодня”. Брандо растаял. Казалось бы проблемы позади и Стэнли даже разрешили утвердить еще двух актеров - Брюса Уиллиса на главную роль и Джеймса Вудса на роль помощника доктора Моро, но нет. Это было только начало кошмара.
Пока Стэнли подбирал локации в Австралии, разрабатывал грим для существ и ожидал начала съемок из проекта выбыл Уиллис - его заменили на Вэла Килмера. Килмер прочитал сценарий и потребовал сократить количество его съемочных дней на 40%. Не спрашивайте почему, просто так. Поэтому ему предложили другую роль - помощника доктора Моро. Из-за этого выбыл ранее утвержденный на эту роль Вудс. Ему на замену в панике нанимают Роба Морроу. И тут...дочь Марлона Брандо совершает суицид. Брандо уезжает на свой личный остров и не выходит ни с кем на связь.
Снимать начинают без Брандо. И первые же дни съемок превращаются в ад. Килмер произносил реплики не по сценарию, критиковал работу режиссера - все, что сняли за первые три дня студия признала непригодным для монтажа. Роб Морроу, посмотрев на это все, попросил у продюсеров его уволить. Килмер, кстати, потом извинялся перед Стэнли, объяснял свое поведение тем, что его жена подала на развод, а он узнал об этом из новостей. Но загубленную карьеру Стэнли было уже не вернуть.
Студия увольняет Ричарда Стэнли после трех дней съемок и покупает ему билет до Лос-Анджелеса. Но Стэнли не садится на этот самолет. Боссы студии боятся, что он вернется и саботирует съемки. Но поверьте, там и без него все с этим прекрасно справлялись. Хотя сам Стэнли все-таки возвращался на съемки и играл в массовке в костюме человека-собаки. Об этом знали только статисты. Как же это, наверное, больно наблюдать как твой проект мечты скатывается в ад и ты ничего не можешь сделать.
И тут погода решает, что мало еще проблем и на местность обрушивается сильнейший шторм. Декорации затапливает, техника портится, часть смывает в океан.
Ради спасения фильма студия вызывает режиссера Джона Франкенхаймера, которому не нравится все, что придумал Стэнли, который не очень понимает посыл фильма и который нанимает своих людей, чтобы переписать сценарий. Также он позвал в фильм Дэвида Тьюлиса, который в итоге и исполнил главную роль.
Вернулся Брандо, но проблем стало только больше. Он предпочитал сидеть под кондиционером в трейлере, не соглашался выходить раньше Килмера. А Килмер зеркально отказывался показываться на площадке раньше Брандо. Все эти часы статисты находились в сложном латексном гриме на улице и умирали от жары.
❤4👍3🔥3😱2
Брандо не учил текст. Ладно, этим никого не удивишь. Но здесь он пошел еще дальше, его ассистентка начитывала реплики ему в наушник и иногда посреди дубля Брандо мог заорать: “Карен, я же просил тебя не играть!”
Съёмки растянулись с шести недель до шести месяцев, команда страдала от жары и хаоса, актёры конфликтовали, а площадка действительно начала походить на сюжет фильма - остров, где власть и безумие переплелись.
Видно ли это все в самом фильме? Еще как. Это настоящий, концентрированный hate watch. Почти весь фильм вообще не понятно, что происходит, бедному Тьюлису просто нечего играть и, кажется, он реально не понимает, где находится. Фильм вообще не получился, но его история создания навеки внесла его в ранг культового треша.
Съёмки растянулись с шести недель до шести месяцев, команда страдала от жары и хаоса, актёры конфликтовали, а площадка действительно начала походить на сюжет фильма - остров, где власть и безумие переплелись.
Видно ли это все в самом фильме? Еще как. Это настоящий, концентрированный hate watch. Почти весь фильм вообще не понятно, что происходит, бедному Тьюлису просто нечего играть и, кажется, он реально не понимает, где находится. Фильм вообще не получился, но его история создания навеки внесла его в ранг культового треша.
😱7👍2
Утраченные фильмы и сложности их идентификации.
Перед тем как рассказать, как немым фильмам возвращают имена, давайте разберёмся — что вообще значит «утраченный фильм» и почему их так много. Как раз на днях послушала лекцию на эту тему на канале San Francisco Film Preserve на YouTube и она собрала в кучу все мои разрозненные знания.
Для начала надо понять, что такое вообще утраченные фильмы. Тут все просто, это фильмы, копии которых, или хотя бы фрагменты, не сохранились ни в одном архиве мира. Таковыми на данный момент считаются 80% всех немых фильмов.
Если вам кажется, что утрачены только работы каких-нибудь незначительный режиссеров, то нет. Немой фильм “The Mountain Eagle” (1926), который на заре карьеры снял Альфред Хичкок, все еще считается утраченным. Тоже самое с одним фильмом Чаплина и парочкой фильмов Гриффита. Так что это коснулось всех.
Почему так много?
На заре кинематографа фильмы не воспринимались искусством. Никто не был заинтересован в их сохранении. Важно было, чтобы люди ходили на новые фильмы, старые буквально выбрасывали, как только заканчивался их прокат. Кинотеоретик и сценарист Бела Балаш, еще в 1930-х гг. писал, что уже поздно сохранять немое кино, так давайте нормально сохраним хотя бы звуковое.
Фильмы уничтожали, чтобы освободить место в хранилищах, чтобы добыть из пленки серебро. Также пленки быстро деградировали, потому что никто не знал тогда как правильно их хранить, и, конечно, пожары, вызванные возгоранием нитратной пленки, тоже не очень помогали сохранению наследия кино.
Неожиданно, но именно отсутствие звука в немых фильмах является чуть ли не главной проблемой в их идентификации. Как поступали тогда с зарубежным прокатом: ножницами из фильма вырезались оригинальные интертитры и вклеивались новые уже на языке той страны, где будет прокат. Поэтому иногда практически невозможно определить страну происхождения фильма. Фильмы могли существовать без открывающих и закрывающих титров вообще. Только с названием фильма. Но с ним тоже весело.
Знаете, что еще очень затрудняет поиск оригинального имени фильма? Локализованные названия. Передаю пламенный привет российской локализации. Известны случаи, когда фильм лежит себе в архиве с местным названием, а на родине у себя считается утраченным. Чем дальше перевод названия от оригинала, тем сложнее бывает найти фильм.
Про физические элементы на пленке, которые могут стать хорошей зацепкой я напишу подробнее в следующих постах. Перфорация и поля на пленке могут очень много интересного рассказать о фильме.
Ну и один пример:
В Госфильмофонде хранился фильм под названием “Веление мертвеца”. Открывающих титров у него не было. Но в интертитрах были эмблемы компании Vitagraph вот и пригодились те самые Trademark shots, про которые я уже писала. Так удалось понять, что фильм американский. Но в прокате он был до 1917 года, так как интертитры на русском были написаны с использованием дореволюционных букв. Упоминание фильма нашли в газетах за 1912 год. И также удалось идентифицировать актера в главной роли - это был Морис Костелло. Он, кстати, прадедушка Дрю Бэрримор.
Но знаете даже такого богатого количества улик оказалось мало. Потому что только за 1912 год Костелло сыграл в 50 фильмах. А фильм мог выйти и раньше, а в прокат в Российской империи попасть в 1912. Поэтому работники архива сели просто сравнивать все описания фильмов Костелло с тем, что было на пленке.
Это оказался фильм “Nemesis!” 1912 года, снятый самим Костелло. А еще кажется это единственная уцелевшая копия этого фильма.
Перед тем как рассказать, как немым фильмам возвращают имена, давайте разберёмся — что вообще значит «утраченный фильм» и почему их так много. Как раз на днях послушала лекцию на эту тему на канале San Francisco Film Preserve на YouTube и она собрала в кучу все мои разрозненные знания.
Для начала надо понять, что такое вообще утраченные фильмы. Тут все просто, это фильмы, копии которых, или хотя бы фрагменты, не сохранились ни в одном архиве мира. Таковыми на данный момент считаются 80% всех немых фильмов.
Если вам кажется, что утрачены только работы каких-нибудь незначительный режиссеров, то нет. Немой фильм “The Mountain Eagle” (1926), который на заре карьеры снял Альфред Хичкок, все еще считается утраченным. Тоже самое с одним фильмом Чаплина и парочкой фильмов Гриффита. Так что это коснулось всех.
Почему так много?
На заре кинематографа фильмы не воспринимались искусством. Никто не был заинтересован в их сохранении. Важно было, чтобы люди ходили на новые фильмы, старые буквально выбрасывали, как только заканчивался их прокат. Кинотеоретик и сценарист Бела Балаш, еще в 1930-х гг. писал, что уже поздно сохранять немое кино, так давайте нормально сохраним хотя бы звуковое.
Фильмы уничтожали, чтобы освободить место в хранилищах, чтобы добыть из пленки серебро. Также пленки быстро деградировали, потому что никто не знал тогда как правильно их хранить, и, конечно, пожары, вызванные возгоранием нитратной пленки, тоже не очень помогали сохранению наследия кино.
Неожиданно, но именно отсутствие звука в немых фильмах является чуть ли не главной проблемой в их идентификации. Как поступали тогда с зарубежным прокатом: ножницами из фильма вырезались оригинальные интертитры и вклеивались новые уже на языке той страны, где будет прокат. Поэтому иногда практически невозможно определить страну происхождения фильма. Фильмы могли существовать без открывающих и закрывающих титров вообще. Только с названием фильма. Но с ним тоже весело.
Знаете, что еще очень затрудняет поиск оригинального имени фильма? Локализованные названия. Передаю пламенный привет российской локализации. Известны случаи, когда фильм лежит себе в архиве с местным названием, а на родине у себя считается утраченным. Чем дальше перевод названия от оригинала, тем сложнее бывает найти фильм.
Про физические элементы на пленке, которые могут стать хорошей зацепкой я напишу подробнее в следующих постах. Перфорация и поля на пленке могут очень много интересного рассказать о фильме.
Ну и один пример:
В Госфильмофонде хранился фильм под названием “Веление мертвеца”. Открывающих титров у него не было. Но в интертитрах были эмблемы компании Vitagraph вот и пригодились те самые Trademark shots, про которые я уже писала. Так удалось понять, что фильм американский. Но в прокате он был до 1917 года, так как интертитры на русском были написаны с использованием дореволюционных букв. Упоминание фильма нашли в газетах за 1912 год. И также удалось идентифицировать актера в главной роли - это был Морис Костелло. Он, кстати, прадедушка Дрю Бэрримор.
Но знаете даже такого богатого количества улик оказалось мало. Потому что только за 1912 год Костелло сыграл в 50 фильмах. А фильм мог выйти и раньше, а в прокат в Российской империи попасть в 1912. Поэтому работники архива сели просто сравнивать все описания фильмов Костелло с тем, что было на пленке.
Это оказался фильм “Nemesis!” 1912 года, снятый самим Костелло. А еще кажется это единственная уцелевшая копия этого фильма.
1❤12🔥3👏3🕊1💔1💅1
Поучаствовала в прекрасной рубрике #ФильмыИзКоторыхЯсостою у Вики на канале. Про любимое кино я очень люблю рассказывать.
💘4❤3
Forwarded from заметки немакаровой
«Фильмы, из которых я состою» ❤️
Продолжаю рубрику, которая позволит взглянуть на извечное явление списков с обратной стороны: список говорит не о кино (хотя и о нем, конечно, тоже), но посредством кино – об авторе.
Я попросила авторов киноблогов рассказать, какое кино стало в их жизни этапным, как повлияло на них, в какую сторону направило.
В гостях сегодня — Карина, автор канала 4 градуса по Цельсию.
Если бы меня спросили, чей список из всех-всех тебе ближе, то я бы назвала этот.
#ФильмыИзКоторыхЯсостою на канале @nemakarov
Продолжаю рубрику, которая позволит взглянуть на извечное явление списков с обратной стороны: список говорит не о кино (хотя и о нем, конечно, тоже), но посредством кино – об авторе.
Я попросила авторов киноблогов рассказать, какое кино стало в их жизни этапным, как повлияло на них, в какую сторону направило.
В гостях сегодня — Карина, автор канала 4 градуса по Цельсию.
Если бы меня спросили, чей список из всех-всех тебе ближе, то я бы назвала этот.
#ФильмыИзКоторыхЯсостою на канале @nemakarov
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤7👍2🔥2💘1
Дайджест вещь хорошая, сколько всего интересного можно почитать😘
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Marta's movie room
Возрождаю рубрику ДАЙДЖЕСТ/07/ и бегу к вам с крутыми движухами на других каналах, которые надо обязательно глянуть 😺
🔺 для начала, у меня на канале была подборка старых фильмов с недавно ушедшей от нас Дайан Китон 🤎
🔺 на канале На майские едем в Солтбёрн была подборка хорроров с насекомыми в честь осеннего славянского обряда "Похороны мух"!
🔺 на канале Жизнь страшнее. Фильмы ужасов весь октябрь ежедневно проходит игра — угадать хоррор по факту о нем;
🔺 Соня смотрит ужасы – весь октябрь смотрит и пишет о хэллоуинских фильмах разного толка;
🔺 Tanya in Horrorland ведет рубрику-обзор разных форм проявления зла в хоррорах, начиная от зомби и вампиров, заканчивая детьми и куклами;
🔺 Спасибля за совет делает непостижимое – смотрит все отложенные (годами) фильмы на потом и пишет о них. Неужели у кого-то папка "буду смотреть" будет реально просмотрена));
🔺 на канале море в груди можно найти подборку странных, сюрреалистичных и просто жутких японских фильмов;
🔺 у 4 градуса по Цельсию вышла серия постов “Архивные страшилки” про болезни кинопленки и опасности ее хранения;
🔺 Километры киноленты ушел в кинокругосветку и смотрит фильмы разных стран в алфавитном порядке (позади уже 54 государства).
#дайджест@martasmovieroom
#дайджест@martasmovieroom
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤6🔥2👏2
Сегодня отмечается Всемирный день аудиовизуального наследия. Друзья-киноманы, обводим в календаре ещё один день в кружочек.
Почему именно 27 октября?
В этот день в 1980 году на сессии конференции ЮНЕСКО была принята Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images — первый международный документ, который официально объявил плёнки, радио- и телезаписи частью национальной и мировой памяти. На основе этой даты в 2005 году ЮНЕСКО вместе с архивными организациями официально провозгласили 27 октября World Day for Audiovisual Heritage — чтобы привлекать внимание к уязвимости аудиовизуального наследия и необходимости его спасать. С тех пор этот день отмечают по всему миру.
А в 2001 году в список Memory of the World всё того же ЮНЕСКО впервые попал фильм — и это был «Метрополис» (1927) Фрица Ланга. Немцы очень этим гордятся. И раз я вчера заикнулась о том, что для меня эта история стала переломной и именно после неё я решила заниматься киноархивами и реставрацией, чем не повод вспомнить драматичную судьбу этого фильма? Поэтому внеочередной выпуск «в поисках утраченной пленки».
Оригинальная версия фильма: премьера в Берлине 10 января 1927 года. Длина фильма 4189 метров пленки. Если пленку крутили с частотой 24 кадра в секунду (сейчас это стандарт, но во времена немого кино чаще было 16 кадров/сек.), то шел он 153 минуты.
Но еще в декабре 1926 года, фильм показали на студии Paramount, для дистрибуции в Штатах. Фильм понравился, но не понравилась его длина. Это как в кейсе с “Бразилией”, решили, что фильм надо резать до стандартной длины (это если что 90 мин.)
Это неблагодарное дело поручили Чаннингу Поллоку. Он выкинул целые сюжетные линии (например, с Ротвангом и Джо Фредерсеном), переписал интертитры и даже после этого получил 3100 метров. Поллок так подытожил: «в фильме не было ни логики, ни сдержанности, я придал ему смысл». Ну спасибо, мистер Поллок.
Не до конца ясно, почему в Германии тоже решили показывать укороченную версию. Возможно, всех реально пугал хронометраж. Для сравнения: оригинальные 153 минуты — это как «Бесславные ублюдки» Тарантино или «Пленницы» Вильнёва.
Фриц Ланг вряд ли участвовал в правках. Позже он говорил, что американцы «порезали (slushed) его лучший фильм» и называл «Метрополис» фильмом, которого больше не существует. Получается, полную авторскую версию показывали всего один (!) раз — на премьере в Берлине.
В итоге немецкая версия скинула несколько метров и стала 3241 метр длиной. Именно эту версию крутили в Германии и продавали зарубеж.
По рекламным материалам, на съёмки ушло 620 000 метров негатива и 1 300 000 метров позитивной плёнки. Считалось, что Ланг не переходил к новой сцене, пока не снимет три дубля идеально, так что материал был колоссальный. Плюс фильм снимали сразу на три негатива (камеры ставили рядом). Так. И где все эти материалы?
Два негатива всплывали в архивах — в Западной Германии, Госфильмофонде, MoMA, — третий так и не был найден. Но все эти копии были вариациями уже отредактированной версии. В Австралии, например, хранилась покрашенная копия, остальные — ч/б. После проверки мировых архивов пришли к выводу: восстановить фильм вряд ли удастся. Нигде не сохранилась та самая мифическая полная версия фильма.
В 2001 году создали ультимативную версию, которая шла 117 минут.
Также существовала совсем авторская версия, которую смонтировал Джорджо Мородер - на самом деле выдающийся композитор и автор саундтреков. Его версия фильма шла 88 минут (где-то от радости всплакнул один Чаннинг Поллок) и саундтрек к ней писал сам Мородер. Реставраторы эту версию даже ни в какие списки не включают, она совсем отдельно существует.
Почему именно 27 октября?
В этот день в 1980 году на сессии конференции ЮНЕСКО была принята Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images — первый международный документ, который официально объявил плёнки, радио- и телезаписи частью национальной и мировой памяти. На основе этой даты в 2005 году ЮНЕСКО вместе с архивными организациями официально провозгласили 27 октября World Day for Audiovisual Heritage — чтобы привлекать внимание к уязвимости аудиовизуального наследия и необходимости его спасать. С тех пор этот день отмечают по всему миру.
А в 2001 году в список Memory of the World всё того же ЮНЕСКО впервые попал фильм — и это был «Метрополис» (1927) Фрица Ланга. Немцы очень этим гордятся. И раз я вчера заикнулась о том, что для меня эта история стала переломной и именно после неё я решила заниматься киноархивами и реставрацией, чем не повод вспомнить драматичную судьбу этого фильма? Поэтому внеочередной выпуск «в поисках утраченной пленки».
Оригинальная версия фильма: премьера в Берлине 10 января 1927 года. Длина фильма 4189 метров пленки. Если пленку крутили с частотой 24 кадра в секунду (сейчас это стандарт, но во времена немого кино чаще было 16 кадров/сек.), то шел он 153 минуты.
Но еще в декабре 1926 года, фильм показали на студии Paramount, для дистрибуции в Штатах. Фильм понравился, но не понравилась его длина. Это как в кейсе с “Бразилией”, решили, что фильм надо резать до стандартной длины (это если что 90 мин.)
Это неблагодарное дело поручили Чаннингу Поллоку. Он выкинул целые сюжетные линии (например, с Ротвангом и Джо Фредерсеном), переписал интертитры и даже после этого получил 3100 метров. Поллок так подытожил: «в фильме не было ни логики, ни сдержанности, я придал ему смысл». Ну спасибо, мистер Поллок.
Не до конца ясно, почему в Германии тоже решили показывать укороченную версию. Возможно, всех реально пугал хронометраж. Для сравнения: оригинальные 153 минуты — это как «Бесславные ублюдки» Тарантино или «Пленницы» Вильнёва.
Фриц Ланг вряд ли участвовал в правках. Позже он говорил, что американцы «порезали (slushed) его лучший фильм» и называл «Метрополис» фильмом, которого больше не существует. Получается, полную авторскую версию показывали всего один (!) раз — на премьере в Берлине.
В итоге немецкая версия скинула несколько метров и стала 3241 метр длиной. Именно эту версию крутили в Германии и продавали зарубеж.
По рекламным материалам, на съёмки ушло 620 000 метров негатива и 1 300 000 метров позитивной плёнки. Считалось, что Ланг не переходил к новой сцене, пока не снимет три дубля идеально, так что материал был колоссальный. Плюс фильм снимали сразу на три негатива (камеры ставили рядом). Так. И где все эти материалы?
Два негатива всплывали в архивах — в Западной Германии, Госфильмофонде, MoMA, — третий так и не был найден. Но все эти копии были вариациями уже отредактированной версии. В Австралии, например, хранилась покрашенная копия, остальные — ч/б. После проверки мировых архивов пришли к выводу: восстановить фильм вряд ли удастся. Нигде не сохранилась та самая мифическая полная версия фильма.
В 2001 году создали ультимативную версию, которая шла 117 минут.
Также существовала совсем авторская версия, которую смонтировал Джорджо Мородер - на самом деле выдающийся композитор и автор саундтреков. Его версия фильма шла 88 минут (где-то от радости всплакнул один Чаннинг Поллок) и саундтрек к ней писал сам Мородер. Реставраторы эту версию даже ни в какие списки не включают, она совсем отдельно существует.
🔥6❤2👏2🎉2