Как звучало немое кино.

В этом году на фестивале в Болонье я испытала на себе, как разговаривает немое кино. Какой-то оксюморон? Но немое кино никогда не молчало. Его всегда, как минимум, сопровождала музыка, чтобы оживить картинку, но самое главное, чтобы не было слышно стрёкот и шум проектора. А во многих странах практиковалась озвучка фильмов.

Больше всего эта практика была развита в Японии, такие люди назывались benshi и они, сидя перед экраном, озвучивали героев, давали оценку происходящему и объясняли происходящее на экране. Эта техника настолько прижилась в Японии, что они одни из последних стали снимать кино со звуком. Ну, а зачем его делать, если у нас есть прекрасные benshi, которые все озвучат.

В Европе традиция была не такой масштабной, но тоже встречалась. И фестиваль Il Cinema Ritrovato в Болонье теперь её возрождает. Я попала на показ нескольких фильмов Жоржа Мельеса 1905 года, два из которых сопровождались живой озвучкой.

Делала ее Жюли Линкетт (Julie Linquette) кукловод, музыкант, гадалка и баркер. Вот это последнее barker - это буквально арлекин-зазывала в цирках. Жюли из цыганской семьи, ее родители на рыночных площадях продавали жаренный картофель в Бельгии и Франции. Потом были странствия по Европе, работа с кукольными театрами, создание собственного театра и школы, где она обучает детей театру теней. Это все звучит как какой-то фильм про бродячий цирк, но это происходило в реальности. С 2021 года Жюли сотрудничает с Французской синематекой и озвучивает фильмы Мельеса вживую.

Ее перфоманс - это смесь театра, импровизации и стендапа. Она не просто озвучивает кино, у Мельеза нет прям “диалоговых” сцен, его фильмы про событие, движение, магию, экшн. Например в фильме “Le Raid Paris-Monte Carlo en deux heures” (1905) события происходят во время гонки на машинах Париж - Монте-Карло, когда бельгийский король Леопольд в роскошной шубе решает поставить рекорд и гонит что есть сил у машины и давит все и всех на своем пути. Это фарсово и смешно. Например, когда машина переезжает полицейского и он становится плоским, люди просто надувают его с помощью насоса и полицейский снова готов исполнять свой долг.

Жюли озвучивала эту гонку в духе спортивного комментатора — быстро, искромётно, без пауз. Энергия была такая, что казалось: смотришь прямой эфир экстремальных автогонок начала XX века. Зал буквально заливался смехом.

Один только минус: Жюли говорила по-итальянски, а под основным экраном проецировались английские субтитры. События у Мельеса сменяются молниеносно, и читать длинные реплики параллельно с действием оказалось непросто. Но это уже моя личная проблема — артистка сделала всё блестяще.

Как нас предупредили перед сеансом — это будет настоящая машина времени. Ты сидишь в кинотеатре в древнем итальянском городе, смотришь раскрашенный вручную фильм Жоржа Мельеса, а его озвучивает девушка-кукловод из семьи ярмарочных цыган. И думаешь: где ещё в мире можно пережить такое?

“Мы не считались с собой - имела значение только картина.”
Лилиан Гиш, “Кино, Гриффит и я”.

“Way Down East” (1920), реж. Дэвид Уорк Гриффит.

С Гриффитом у меня вечный love-hate. Он великий режиссер, один из главных, я восхищаюсь им, но боже как же тяжело смотреть его эпики. Но я все равно смотрю.

Когда я читала книгу главной звезды гриффитовских фильмов - Лилиан Гиш “Кино, Гриффит и я”, то прибывала в перманентном шоке. На что только не шли в раннем кино актеры и режиссеры, чтобы сделать хороший кадр. Приведу здесь несколько цитат Гиш о съемках “Way Down East” (1920) и особенно кульминационной сцены.

Но сначала небольшая ремарка насчет названия фильма. В русском прокате фильм известен как “Водопад жизни”, хотя дословно — “Путь на Восток”, как и в книге Гиш. Всё это один и тот же фильм.

“Мы думали, что Гриффит сошел с ума. “Путь на Восток” - старомодная мелодрама, которая шла в глухой провинции больше двадцати лет, не могла рассчитывать на успех.”

- забавно, что уже в 1920 сюжет считался затёртым.

Собственно сюжет: Анна Мур (Лилиан Гиш) деревенская девушка, которую обманывает городской ловелас Леннокс Сандерсон (Лоуелл Шерман) исценируя их свадьбу. Анна беременеет и, конечно, Сандерсон ее бросает. После смерти ребенка Анна устраивается на работу на ферму, где в нее влюбляется сын фермеров Дэвид (Ричард Бартелмесс), но поместье Сандерса находится рядом и все узнают правду про Анну. Она убегает в морозный шторм, чуть не умирает на льдине, несущейся к водопаду, но Дэвид ее спасает. Happy End.

Признавайтесь, запахло мелодрамами с федеральных каналов? Им бы надо благодарить Гриффита за то, что он еще в начале 20 века показал, что многочасовые эпики про страдания интересны зрителям.

Это не прошло бесследно для команды, в которой несколько человек слегли с воспалением легких, для Гриффита, который обморозил лицо и самой Гиш:

“Для сцены, в которой Анна теряет сознание на льдине, я придумала деталь и рассказала о ней Гриффиту; он сразу ее принял. Я предложила, чтобы во время движения льдины к стремнине моя рука и волосы свисали в воду.

Во время съемок волосы замерзли, и стало казаться, что рука у меня в огне. Если и сейчас мне случается долго быть на холоде, рука начинает болеть. Когда эпизод был наконец снят, оказалось, что в течение трех недель я лежала на льдине по меньшей мере двадцать раз в день.”

И финальный штрих:

“Эпизод спасения Анны был сделан на редкость правдиво. Когда я на своей льдине уже приблизилась к стремнине, Гриффит крикнул Дику (Ричарду Бартелмессу), что тот слишком медленно двигается, но Дик его не услышал. С берега ему тоже неистово кричали. Подбегая ко мне, Дик был очень взволнован и нечаянно прыгнул на маленькую льдину, погрузился в воду, кое-как выбрался и в конце концов поднял меня на руки, когда я уже готова была отойти в другой мир.

Когда много лет спустя мы вспоминали об этом, Дик удивлялся:

- Ведь мы же могли погибнуть. Ни за какие деньги не повторил бы это сейчас.

Тогда мы это делали не за деньги.”

Но этот дубль не вошел в финальный монтаж.

Для пущего драматизма (как будто его было мало) Гриффит вмонтировал в этот эпизод кадры Ниагарского водопада. Конечно, действие происходит не там, и снималось все на речке в Вермонте, но для еще большей кульминации работали эти кадры прекрасно. Прямо “творимое географическое пространство” Кулешова в действии. Я сейчас на эту тему делаю проект по учебе, думаю, что про “эффекты Кулешова”, тоже можно будет здесь рассказать.

Как это все подытожить? На заре кино работали вот такие трудоголики-энтузиасты. Без инстинкта самосохранения, но с большим талантом. Сцена со спасением Анны все еще смотрится на одном дыхании.

На сайте BFI вышла интересная статья про редкий кино-артефакт — сценарий супервайзера фильма «Орландо» (1992) Салли Поттер, составленный Пэнни Айлес.

Когда-то супервайзеров сценария называли continuity girl, ведь этой работой в основном занимались женщины. Их задача заключалась в том, чтобы тщательно отслеживать всё, что происходит в кадре: например, какой рукой актёр берёт предмет, чтобы это неизменно повторялось в каждом дубле; чтобы при съемках и досъёмках костюмы, реквизит, украшения и движения актёров точно совпадали и не было “ляпов”. Всё это фиксировалось в сценарии супервайзера, превращая его в невероятно подробный рабочий документ.

В статье можно увидеть фотографии сценария— они прекрасно показывают, насколько кропотливой и незаметной для зрителя является эта работа.

В честь 75-летнего юбилея выхода в прокат фильма Акиры Куросавы "Расёмон" я вспомнила одну интересную историю связанную с ним.
Как «Расёмон» на Венецианский фестиваль отправляли.

На дворе вторая половина сороковых годов, Япония после Второй Мировой Войны ставит себе цель – превратиться в мировую культурную державу и делает ставку на кино. Особенно — на международные призы. Уже тогда “львы”, “медведи” и “пальмовые ветви” имели вес.

К началу 50-х Япония все еще там же. Хочется призов, а достойных фильмов нет. От Каннского фестиваля приходит приглашение – заявить фильм от Японии для участия в конкурсной программе. Японская киноассоциация подумала и поняла, что единственный фильм, который не стыдно отправить – это калька с романа французского писателя Ромена Роллана «Пьер и Люс», который назывался «Мы еще встретимся» (1950). Так не пойдет, скорее всего французы распознают свою же классику и им это не понравится. Следом за Каннами, приглашение Японии присылает Венецианский фестиваль. Тут без зазрения совести, Японская ассоциация отправляет на конкурс «Мы еще встретимся», но практически сразу отзывает его обратно. Компания, которая его снимала – «Тохо», находится на грани банкротства и не может предоставить копию фильма на 16мм пленке с итальянскими субтитрами.

Других вариантов не было и Япония уже собиралась с горечью отказываться от радушных приглашений, как к киноассоциации с предложением обратилась глава японского отделения итальянской кинокомпании – Джулиана Страмиджоли. Она недавно видела один независимый фильм и он ей понравился, можно отправить его. Как вы уже поняли из названия поста, речь идет о «Расёмоне» Акиры Куросавы.

«Расёмон» чудом появился на свет. Его сценарий казался всем продюсерам странным, запутанным и просто непонятным. Причем настолько, что студия «Тоёко», с которой у Куросавы был подписан договор, уволила его, прочитав такой сценарий.

Денег на фильм дал японский бизнесмен Масаити Нагата, который был известен спонсированием довольно дешевых, второсортных, но очень популярных жанровых фильмов – такой Роджер Корман от мира Японии. Он дал Куросаве возможность снимать все, что угодно. Но даже он, услышав рассказ Куросавы о сюжете фильма, решил отказаться от такой затеи. Но Куросава настоял.

И весь этот шлейф отношения к «Расёмону» совсем не располагал к тому, чтобы отправить его представлять страну на уважаемом европейском фестивале. Но в то время, т.е. в 50-х, мнение иностранцев в Японии ценилось очень высоко и госпожу Страмиджоли послушали. «Расёмон» поехал в Венецию и получил главный приз – «Золотого льва».

Сказать, что Япония отмечала несколько дней, не сказать ничего. Куросава моментально стал самым уважаемым режиссером страны. Он начал работать с голливудскими студиями, а режиссеры нового Голливуда называют его своим учителем. А Япония вступила в эпоху сбора урожая призов на всех европейских фестивалях. В 1954 году Нагата послал в Канны еще один свой фильм «Врата ада» Тэйноскэ Кинугасы и он получил Гран-при, а также две премии «Оскар» (Лучший фильм на иностранном языке, лучшие костюмы).

Так начались Олимпийские киноигры по-японски. Каждый год — новые фильмы, новые призы. А если не получалось — режиссёры писали в прессе покаянные статьи, чему их научил такой опыт.

The Execution of Mary, Queen of Scots (1895), реж. Альфред Кларк.

Говорят, что первым монтаж придумал Жорж Мельес. Монтаж помогал ему создать иллюзию того, что он действительно исчезает во время фокуса. Да, склейки были прямыми и грубыми, но все равно смотрелись как волшебство - магия кино.

Но кажется я нашла еще более ранний пример монтажа. И здесь замешан Томас Эдисон, у которого наравне с производством лампочек была и своя киностудия и миллион патентов, когда-нибудь я о нем отдельно напишу. Там история закрученная и с примесью тру-крайма.

Так вот фильм о казни шотландской королевы Марии, который сняли на студии Эдисона. Идет он всего 18 секунд и сколько же в нем всего интересного.

Во-первых, этот фильм считается первым постановочным фильмом. То есть здесь задействованы актеры и это не документальная съемка.