Немного разбавлю посты с лонгридами компактной простыней. Простите, но он не про игры и теорию, а про жизненно-бытовое.

Первый вопрос выпуска звучит примерно так: "Почему несмотря на уже которую книгу Джейсона Шрейера люди все равно продолжают идти работать в геймдев".

На YouTube к этому выпуску появился хороший комментарий, начинающийся со слов "Лучше конечно спросить настоящих разрабов, почему они продолжают идти в игровую индустрию. Я всё ещё хочу туда попасть, но сейчас рынок находится в состоянии перестройки."

Мы в целом неплохо осведомлены о том, зачем люди шли работать в геймдев: есть заметная масса статистики с опросами, новостные сводки, по которым можно понять, чего разработчики желают, есть интервью с конкретными авторами. В среднем игровому разработчику хочется создать что-нибудь, несущее на себе печать авторства; игры оказываются наиболее подходящим для этого медиа; неплохо было бы не думать о выживании и получать деньги. Если прилично усреднить, то вроде бы никаких сюрпризов здесь нет.

Но я решил повторно задать этот же вопрос в комьюнити-чате, и откликнулось несколько разработчиков с, кажется, схожими высказываниями: да, самовыражаться круто, но сейчас имеет место стокгольмский синдром. Искать работу в игровой и смежных индустриях становится все сложнее (и успех здесь будто бы уже практически не зависит от реальных навыков), разрыв в доходах между сотрудниками и управленцами все больше напоминает глубоководные впадины, жить становится дороже — "игра на миллион долларов" сегодня звучит далеко не так круто, как хотя бы лет пять назад. И здесь есть два редко обговариваемых нюанса.

Первый — профессиональная разработка игр требует значительных вложений в специфические навыки. Разработчик с десятилетним стажем на сегодняшний день начинал в 2015-м году, а это совершенно другая экономическая реальность. Книга «Кровь, пот и пиксели» — первый публицистический возглас о том, что в креативной утопии сгущаются облака и что-то начинает гнить — выйдет только в 2017-м. Еще не было консолидации индустрии, массовых поглощений студий Embracer и интервенций саудитского капитала. Не было даже Genshin Impact и взрывного роста гача-гейминга. Даже если нынешним ветеранам противно происходящее, закопать и творческие амбиции, и приобретенные навыки, и сети знакомств ради нового занятия — крайне дорогостоящий шаг. У только входящих в индустрию людей тоже есть аргумент — а где лучше? Если везде платят одинаково плохо, то в играх хотя бы можно самовыразиться.

Второй нюанс касается уже как будто бы более общей идеи о том, за что вообще платят деньги. "Больше работы" или "продуктивности" вообще не значит, что вы будете получать "больше денег". Музыки сегодня производится больше, чем когда-либо, а значит, для сессионных музыкантов вроде должно открываться больше золотых жил — но этого не происходит. Работы у сессионщиков тоже стало больше, но только платят за эту работу все меньше и меньше. Не говоря уже о том, что со времен радиохитов, фокус-групп и коллективного сонграйтинга с 15 продюсерами на один поп-хит популярная музыка все сильнее подчинялась формульным подходам. Насколько крут конкретный музыкант тоже, в принципе, уже не так важно.

Проще говоря, связь между экспертизой и оплатой труда разрывается все сильнее. Что уж говорить про творчество.

Вижу по себе — наиболее прибыльной работой для меня нередко становилась не та, где я использую все свои навыки, а та, где у моего нанимателя или клиента просто достаточно денег, чтобы отвадить меня от конкурентов, ну или просто мотивировать меня согласиться что-то сделать срочно, и я далеко не всегда назвал бы эту работу важной. Работа, которую я как раз считаю важной, оплачивается не так высоко, как хотелось бы, и здесь меня прилично держит чувство долга вкупе с какой-то стабильностью (ну и с коллективом повезло). То, что важно для меня экзистенциально, что я люблю и что бросает мне творческий вызов — музыку вот люблю играть — не приносит мне вообще никаких денег и, думаю, не принесет никогда.

Пока такая система живет и цветет, концепцию бредовой работы у Гребера стоит понимать не только как симптом, но и как прямую рекомендацию — если мегакорпорация позволяет себе иметь ряд "бредовых вакансий" с приличной оплатой, то почему бы и нет, пока есть возможность. Ну и мифический дядя, у которого "так-то бизнес есть, а таксует он для души" — вполне себе ролевая модель. Деньги и важное лично для меня — отдельные вещи. Одной рукой вводим микротранзакции в гачу про девочек-лошадей и смотрим на ретеншен, другой допиливаем свой арт-хаусный платформер.

Короче, это примерно половина того, что я вкладываю в регулярно проговариваемый (на подкастах в том числе) тезис о том, что создание и играние в видеоигры — сюжет во многом утопический.

P.S. Если вы игровой разработчик и есть чем поделиться в контексте вопроса — буду рад почитать и посочувствовать.

P.P.S. Так называемая "компактная простыня" не влезла в ограничения, ну бывает.

"Представьте, что вы пытаетесь создать классный, модный альбом в духе времени, на который уходит четыре или пять лет. В результате получается что-то вроде Chinese Democracy от Guns ‘N’ Roses. Это абсурдный артефакт, мгновенно устаревший".

"Я безмерно люблю свою работу. Единственный минус в том, что
- я не зарабатываю на этом денег;
- я слишком много работаю".

"Стресс от этой ситуации, длившейся пять лет, плюс выпуск игры превратили меня из парня, который занимался боксом в колледже, в идиота, набравшего 30 фунтов веса, которому пришлось обратиться к врачу".

"Почему о создании игр не пишут и не читают? Почему люди не становятся более информироваными об этом? [Уоррен Спектор] очень лаконично ответил: «Потому что это не так сексуально, как фильмы»".

Небольшое дополнение к последнему выпуску подкаста "Слушай внимательно, скелет!" — перевели интервью 2016 года, которое изданию Kotaku дали братья Монаханы, авторы меха-шутера Brigador. Текст актуален и сегодня, в нём — весь спектр ощущений инди-автора, который только что выпустил свою игру: подавленность, опустошение, проблемы со здоровьем, тревога за финансовое состояние и осознание того, что разработка игры не завершается релизом, ведь её вообще-то ещё должны купить игроки.

Хотел отдельно поделиться коллажем, который для текста про Monster Hunter сделал дорогой Владимир Шумилов, ну и повод надумался подходящий.

У Monster Hunter Wilds – последней на сегодняшний день игры серии – и Hollow Knight Silksong, о которой я тоже недавно писал, занятным образом срифмовались истории. Обе игры получили заметное количество негативных реакций, касающихся сложности. К тому же, и Wilds, и Silksong оказались заложницами компромиссных решений, лежащих в фундаменте геймплея. Разница только в том, что сложность Wilds многими считается слишком низкой, а Silksong – неоправданно высокой и “искусственной” (это важная формулировка, еще вернемся).

Компромисс Monster Hunter с самой первой игры заключался в том, что серия всегда разрывалась между симулятором выживания на базе некоторых решений Resident Evil с необходимостью адаптации к природным условиям и экшеном про взаимодействие хитбоксов, где у Capcom тоже было порядком. Каждый раз, когда Capcom экспериментировала с первой половиной, игры продавались не очень хорошо. Как я пишу в лонге, фокус постепенно смещался в сторону боевых эпизодов, пока в Wilds геймплей, в котором все вокруг заваливания монстров превратилось в бюрократическую формальность, значительно оторванную от экшен-составляющей из-за баланса и каннибализации исключающих друг друга механик.

Особенно хорошо это заметно, если прийти в Wilds после других игр серии – у тех же чудовищ-пауков меньше механик, некоторые монстры стали медленнее, чем раньше (это при возросшей мобильности игроков!), и этот опыт сложно игнорировать. Как большой проект, сделанный по образу MH World (самой успешной игры компании на сегодня), Wilds выглядит игрой, в которой прирост аудитории оказался приоритетнее вопросов дизайна.

Про Silksong сейчас много пишут с разных сторон (и за мной такой грешок тоже есть), особенно о проблемах в моменте – диагональное пике, лечение, проигрышные ситуации и так далее. На мой взгляд, корень большинства спорных моментов заключается в решении урона при контакте с врагом при отсутствии временной неуязвимости после; ситуация в духе “либо крестик снимите, либо трусы наденьте”. Повторю мысль из текста – думаю, контактный урон изначально возник из-за отсутствия проработанных поведения и анимации ранних противников (они просто ползают туда-сюда), ну и вообще в анимации не-боссов в HK можно порой заметить срезанные углы. Раз нет выделенной считываемой анимации и прописанного поведения – пусть наносит урон всем телом. В итоге иногда происходит накатывание кома, когда за одну ошибку в духе “не дожал прыжок на пару кадров” игрок расплачивается дважды, если его откидывают на шипы. Но для первой Hollow Knight это ситуация примерно середины игры, когда уже все более-менее осваиваются с управлением, а для Silksong это ватерлиния сложности.

Ситуация Silksong в итоге оказалась обратной Monster Hunter, но в той же плоскости. К первым часам первой HK все более-менее безразличны, а в популярных роликах об игре и ее обсуждениях обычно говорят про наиболее сложные секции (или битву с богомолами). Silksong будто бы изначально нацелена исключительно на этих игроков, и свои решения при этом обосновывает в том числе нарративно.

Это мы все к чему. Никакой объективно “хорошей” сложности не существует, потому что сложности не бывает без того, кто ее преодолевает. Да, мы можем посчитать вероятности дропа, количество вариантов, что-то потестировать, но в итоге многое зависит и от замысла разработчиков (банальная мысль), и от сложившегося у аудитории понимания, как и зачем вообще в конкретную игру играть. Вся сложность по большей части “искусственна” (то есть, закладывается дизайнерами), но именно искусственной в глазах игроков ее обычно делает отхождение от принятых конвенций. Это как если бы нас устраивали ограничения баскетбольных правил, пока не вышел “баскетбол 2” и судья не сказал, что теперь нельзя касаться мяча мизинцем и бросать его дальше десяти метров от себя.

Отдельно про специфику "искусственной сложности" и договор с игроком.

Можно отмахиваться от понятия "искусственная сложность" (и нередко — абсолютно справедливо с чисто авторской позиции), но для исследований и вообще накопления знаний о геймдизайне это как раз благодатное поле. Сам ярлык указывает на существование некой "справедливой", естественной сложности (ну, как законы экономики тоже бывают "естественные"), но еще есть сложность плохая, "искусственная" — сложнозаменитель с пустыми калориями. Нередко две этих позиции высказываются ровно по одним и тем же играм, даже одним и тем же эпизодам — различаются только группы игроков, которые это говорят. У одних мост с виверной в Dark Souls — это ужас и так нельзя с игроком, у других — прикольно, а чего можно с этим сделать?

И это столкновение позиций по линии одних и тех же игровых состояний побуждает думать не про какие-то оторванные от реальности "флоу-потоки", которые ни к чему не привязаны и существуют в вакууме воображаемого объективно хорошего геймдизайна с рациональными агентами, а про социологию сложности и конвенции, которые объединяют и группы игроков, и авторов игр. Собственно, после выхода книги, где я про эти вещи тоже говорю, я и буду дальше как-то эту тему ковырять. Но пока дробью мысль следующая.

Мы можем посчитать вероятности и потестировать вещи, поработать с UX. Чего контролировать никак нельзя, так это предшествующей траектории потребления игроков. Это значит, что разные игроки имеют разные привычки внимания, разные эмоциональные адаптации, они моделируют возможные состояния игры на основе своего опыта. Один игрок всю жизнь провел в более-менее конвенциональных RPG и вообще не понимает, почему его хоть что-то должно убивать одним касанием в Dark Souls — он же качался. Другой помнит вещи поближе к Rogue и ругает Elden Ring за то, что уже не особенно-то игра душит чем-то вне боссфайтов, где же все эти чудесные вещи вроде проклятий с уполовиниванием здоровья, где случайности на пути?

Иногда игры просто эпизодически выходят за рамки механических договоров с игроком — миссии с вертолетиком в GTA Vice City (летать и ставить бомбы на время? Это что, Blast Corps?), подводные секции в платформерах, принудительный стелс, когда меняется и ритм ввода, и условия выигрыша/проигрыша. Все это как раз "искусственное", нелогичное, хотя в любом случае эти вещи определяются дизайнерами, а не растут в дикой природе.

Кому интересно на тему сложности что-нибудь почитать или посмотреть, решил как раз подсобрать наработанное.

— Большой текст про базовые аспекты сложности и существующий аппарат, где я пытаюсь эти вещи как-то непротиворечиво объяснить на стороне систем.

— Раннее видео про Людвига из Bloodborne, первые попытки что-то эвристически выложить более формально и сразу же примерить к игровому сюжету — например, зачем Людвигу такой избыток анимации. Вскоре думаю к этой рубрике вернуться и рассказать еще отдельно про боссов.

— Мое выступление на Людозисе про сложность как "холст" одновременно для автора и игрока. Там про погружение, сопротивление игры, мотивации и проблемы "потока".

— Небольшая заметка про парадигму мазохизма в соулсах.

И сразу еще напомню такую штуку. Давненько я предлагал задать себе вопросы (в комментариях к этому посту), на которые я наговорю простыню с ответами и рассуждениями.

В ближайшее время сделаю, но если кто-то надумал еще что-нибудь — докидывайте, сегодня время есть.

В продолжение темы исследования пространства.

Например, пишут: "в игре Х хорошо сделали исследование местности" или "когда вы даете игроку хорошее исследование, ему нравится играть". Что скрывается за словом “исследование”, никто толком не пытается объяснить. Какая-то сама по себе хорошая штука, вещь из разряда “делайте хороший контент и вкусные механики”.

Выделяются две черты:

— "исследование" — это ценностный ярлык, обозначающий производство избыточного пространства (не нужно, но можно);
— совсем хорошо, когда это пространство заполняется чем-нибудь полезным для игрока (новые пушки), ну и красивостей рисуют.

Вроде бы рабочая формула: строим галерею из красивых картин, на каждом втором повороте даем игроку пушки, чтобы по этим картинам стрелять. Картины меняются, способ взаимодействия — не особо.

В то же время кучу игроков задалбывают опенворлды со своими башнями, а метроидвании часто прибегают к типичным конструкциям "сбегай влево и получи даблджамп/дэш". Один раз получил двойной прыжок — ждешь его теперь в каждой игре жанра. Одним нравится Breath of the Wild / Elden Ring / Hollow Knight, других от этих же игр клонит в сон. Так что там с хорошим исследованием?

Думаю, что заметную долю механической идентичности играм задает определенный базовый ритм действий игрока. Кинематографические платформеры типа Another World/Oddworld отличаются от Celeste не только ощущением тела, но и куда более редкими прыжками. "Главные" прыжки в них совершаются во время погонь или постановочных сцен, по динамике превосходящих основной геймплей, приближенный к адвенчурам. А в Celeste вы прыгаете с места и проводите цепочку дополнительных прыжков в стороны, отталкиваний от стен и двигающихся платформ, пока не пройдете на другой экран — эта склейка и отбивает ритм.

Базовый ритм обычно устанавливается в обучении и первые часы, но после этого нередко с ним просто ничего не делают. Навскидку вспоминаются средние игры с упором на стелс, где кроме “покрадись-подожди” ничего не требуется; то же самое с посредственными платформерами, у которых геймплей всегда атомизируется до прыжка через яму из туториала, просто этих ям на экране не одна, а три.

Мы перестаем учиться и начинаем именно играть только в момент, когда базовый ритм начинает мутировать. Карта fy_iceworld в Counter-Strike прекрасна именно тем, что в ней ритм действий явно отличается от “более продуманной” de_dust2 и прочей классики. По этой же причине в Battlefield 3 выделялась карта «Метро». Если представить себе оба шутера как линейную серию уровней или опенворлд с регионами, то iceworld и метро выделятся на общем фоне. Это что-то новое, нужно подумать, как здесь ходить.

Мысль простая, но подсвечивает парадокс ААА-игр, где бюджет уходит на пейзажи и скрытие руки художника за генерацией камней и деревьев. Но при этом перемещаемся мы по таким мирам одним и тем же образом, не говоря уже о чрезмерной автоматизации движения в принципе. Кратос в God of War не прыгает: все проходится пешим ходом либо автоальпинизмом. Недавняя Baby Steps выворачивает эту идею наизнанку.

Еще пример — уже упомянутая ранее Monster Hunter. Биомы ранних частей воспринимались по-особенному не только из-за своего оформления, но и ритма: гора отличается от остальных локаций затяжными подъемами и постоянными перепадами высот даже в относительно “ровных” зонах. В World еще сохраняется сложность отношений с пространством: в прериях катаемся по песку в подземную секцию или бежим по реке с водой по колено, на коралловых пиках поднимаемся на жуках.

В Wilds при заявках на “бесшовный опыт” и пышном визуале никакого исследования не ощущается — во всяком случае, исходя из стандартных игровых ситуаций (вам-то никто не мешает глазеть и любоваться). И я думаю, что в первую очередь это проблема именно автоматизации движения через ездовое животное со встроенным GPS в голове и полным доступом к информации на карте. Ткнул в точку на карте, сейкрет везет и карабкается, где надо. Для многих ресурсов даже останавливаться не требуется из-за крюка. Разница примерно та же, что между путешествием и поездкой на такси через сервис.

К чему в очередной раз заговорил про исследование – недавно поиграл в Fallstruktur (один из разработчиков ранее сделал Mosa Lina, о которой я постоянно думаю). Это такой платформер, наследующий A Reckless Disregard for Gravity, Downwell и... Marble Madness. С виду еще похоже на Lorn’s Lure, но они всё же совсем о разном. Задумка вроде бы предельно простая, но пара решений выделяет игру на фоне практически любой другой игры жанра.

Во время бега по поверхности слышен звук семенящих шагов – это понятный указатель того, что мы чего-то коснулись и бежим, а не летим. Звук этот, впрочем, вводит в заблуждение, потому что у нас нет ног, и играем мы за шарик, бусину-переросток. Мы вообще не видим свое тело, но оно ведет себя как мяч: неспешно разгоняется с места, движется с огромной инерцией, из-за чего тяжело менять направление движения, при приземлении отскакивает.

Сама Fallstruktur при этом – именно precision-платформер про скоростной спуск вниз по неровным платформам, важна точность. Главная деталь – убивает нас не высота падения, а скорость. Неудачно отрикошетил от какого-нибудь угла и не смог притормозить – разбиваешься даже с небольшой высоты. Но если вовремя притормозить о стену, то можно пролететь намного дальше и быстрее.

Почему это интересно играется? У движения в Fallstruktur есть три важных свойства:

- он лишен контекстуальной привязанности к объектам типа “трамплина” или “батута”, а значит пространство никак не принуждает игрока к конкретным сериям движений;
- сила и скорость прыжка зависят от уже набранной скорости и угла приземления, что делает рельеф (а не расстановку платформ)важной составляющей платформинга;
- при всей фантасмагоричности и сюрреалистичности местной архитектуры, рельеф воспринимается реалистично – о камни “скользишь” и “запинаешься”.

У Fallstruktur проявляется редкое напряжение “тягучего сна” – вроде бы башни в воздухе висят, остатки мегалитических структур инопланетных зодчих и геомансия, но игрок-то выучивает рельеф камней, грибов, склонов, стен, странных фигур и как-то к ним приучается.

Но главное — при абсолютном механическом минимуме (никаких дэшей, врагов, пушек) создается именно ощущение исследования, изучения пространства. Редкая игра, в которой "хочется прогуляться" или прикинуть, а сможешь ли ты разогнаться по такой-то траектории, а как вообще тут можно пропрыгать.

P.S. На видео не оптимальный путь, но время разработчиков я побил. Когда экран уходит в монохром — набрана почти летальная скорость.

Silent Hill f, Foo Midori