МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ (1)

Заканчивается первая неделя ежедневного постинга, давшаяся не так уж и просто (кстати, как вам?), поэтому сегодня ограничимся легким, в формате набросков, размышлением о метафоре как инструменте познания.

Есть семиотическая триада: знак (означающее) -- означаемое -- референт. Слово "море" -- это знак, используемый для обозначения реально существующего объекта, моря. Означаемым здесь выступает ментальная проекция моря, наше представление о нем со всеми его свойствами: цветом, запахом, глубиной, температурой воды. И, наконец, референт -- то, к чему относится знак, то есть: настоящее море, море как физический объект.

Возьмем, например, метафору выхода в открытое море. Одним из ее значений, приходящих на ум, может быть взросление и прощание с домом: человек покидает тихую гавань (еще одна метафора) и отправляется в качественно иное пространство, предполагающее иной образ жизни. И вот, через метафору открытого моря человек познает это пространство (взрослую жизнь) с его свойствами: изменчивостью, непредсказуемостью, необозримостью -- и познает как: до непосредственной встречи, до опыта, a priori.

Это, однако, не все. С помощью метафоры открытого моря человек познает не только взрослую жизнь, но и тихую гавань (детство), из которой оказывается исторгнутым, и которую, в отличие от моря, он знает на личном опыте. Но именно противопоставление со взрослой жизнью формирует окончательный образ детства во всей его сакральной силе: образ потерянного божественного царства, как пишет Батай, куда взрослому ходу нет.

Так, через метафору, человек не только познает новый объект/явление, но и переживает новое чувство (здесь: ностальгию, тоску по ушедшему), а значит -- и новое желание (здесь: вернуть это ушедшее, испытать вновь). Такое натяжение между открытым морем и тихой гаванью подводит человека к проблеме нарушения запрета и, соответственно, к выбору: нарушить запрет (совершить нечто, табуированное для взрослых) или отречься от сакрального, манящего объекта (совершить усилие воли; хотя, кстати, не нужно ли усилие воли для нарушения табу -- или это иное?).

И вот -- ситуация: мы начали с метафоры как устройства познания, закончили тем, что обрели себя в поле пересечения сил, желаний и напряжений, и даже -- на границе двух конфликтных пространств: запретного и разрешенного. Это, на мой взгляд, точка, из которой уже возможно какое-никакое письмо.

#медитации

МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ (2)

Ранее мы говорили о метафоре как о средстве познания. В качестве примера мы брали метафору выхода в открытое море, означающую (в рамках поста) начало взрослой жизни, и метафору тихой гавани, означающую детство. Эти метафоры схожи тем, что относятся к реальным объектам/процессам: и детство, и взрослая жизнь существуют -- их можно зафиксировать на биологическом уровне (развитие организма), на социальном уровне (социальные роли) и, разумеется, на темпоральном уровне (первая и последующая части жизни). То есть: через эти метафоры мы познаем то, что действительно существует и было зафиксировано.

Так -- не всегда. Метафора может быть призвана, чтобы познать то, что потенциально не существует или о существовании чего нет данных. Например, сфера божественного. В таких условиях иначе работает семиотическая триада, о которой мы говорили: исчезает (ставится под сомнение, не мыслится) референт, то есть реальный объект, к которому относится знак.

Возьмем метафору "Бог есть свет", где слово свет -- это знак; означаемым является концепция Бога, основанная на том, что он есть свет (со всеми качествами, свойственными свету и, по логике метафоры, Богу), а референт, реальный Бог, остается невыявленным (в отличие от той метафоры с морем). При таком раскладе легко стираются границы между познанием и ангажированной интерпретацией. Иными словами, становится невозможно установить: Бог действительно обладает качествами света (и потому удобно мыслить его через свет) или я навязываю Богу качества, присущие свету?

Потому справедлив вопрос: как создать метафору, которая позволит схватывать (конечно, частично) природу того, к чему нет доступа? Схватывать, но не навязывать. Размышлению над этой проблемой мы посвятим ряд постов на предстоящей неделе.

#медитации

МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ (3)

Сложно с вопросом, поставленным накануне. Но -- ряд находок:

Непознаваемое -- больше, чем может вместить наш актуальный язык и способность переживать опыт. Следовательно, мы не можем познать это как единство, тотальность, целостность. Но: мы можем познать это как дискретность, прерывистость фрагментарность. Метафора "Бог есть свет" -- тому пример: с ее помощью мы познаем не всего Бога, но лишь часть его качеств (созвучных качествам света). Осознание этого есть первое противоядие от навязывания объекту желаемых свойств. Мы не утверждаем, что Бог есть свет целиком, и только он, но мы предполагаем: Бог есть в том числе и свет (но значит, возможно, и тьма etc).

Итак, наша метафора более не претендует на тотальность. Потенциал насилия, заложенный в ней (а метафора может быть и насилием!), снижен. Что дальше?

Дальше вопрос: всякая ли метафора, не претендующая на тотальность, отныне не только оправдана, но и продуктивна?

Могу ли я сказать, что Бог есть мрак (как бы в том числе и) -- и утверждать, что через эту метафору совершил акт познания части его качеств? Думаю, нет. Такая метафора -- слепая предикативная операция, из которой не следует ничего, кроме факта создания очередной метафоры. Чтобы познавать, метафора должна быть мифом. К мифу мы и обратимся.

Аристотель рассматривает миф как подражание действию. Свое формальное воплощение миф обретает в трагедии. Трагедии, подражающей действию, свойственно членение. Сильно упрощая: она имеет начало, середину, конец (каждому этапу соответствует ряд ощущений и трансформаций, которые должен испытать зритель). Однако ни одно действие, ни одно событие в мире, подражаемое трагедией, не имеет точно установленного начала, продолжения и конца -- их невозможно зафиксировать эмпирически. Потому трагедия (движимая мифом), подражая, разделяет действие. Привносит дискретность в континуум. Значит: в акте подражания происходит дискретное, фрагментарное выделение вещей без претензии на тотальность и всеохватность (подражать значит последовательно обучаться каждой единице из множества, но только одной в настоящий момент).

И здесь мы подходим к главному. Трагедия членит действие (а метафора-миф -- объект) не для того, чтобы усилием ума постичь все его части по отдельности, присвоив значения-ярлыки, но чтобы дать возможность чувственно пережить каждую часть того, что в целости своей не вмещается в человеческий опыт.Потому вопрос метафоры заключается не в том, схватывает она истину или нет, но в том, позволяет ли ее пережить. Об этом -- завтра.

#медитации

Сегодня проведу два коротких опроса, чтобы оптимизировать работу на канале. Вижу, что последний пост не добрался до аудитории, а между тем — он один из важнейших. Потому:

1. Уместно спросить, в какое время удобнее получать посты. Большинство, как я понимаю, живет по московскому времени (чего не скажешь обо мне).

2. Узнать, что вы думаете о форме, в которой информация подается.

МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ (4)

Вчера мы пришли к этому: метафора, чтобы познавать, должна быть мифом. Мы также поняли, что метафора-миф (обращенная к недоступному, например, божественному) позволяет скорее не познать, но опытно пережить (лишь часть познаваемого объекта). Метафора-миф -- это как бы окно, через которое природа объекта проливается на того, кто готов ее пережить. Готов -- ключевое слово, потому что субъект должен себя подготовить к знанию, которое с ним потенциально произойдет. Такая подготовка происходит с человеком в том числе во время письма -- одной из практик, технологий себя, выражаясь словами Фуко (об античной форме которых мы уже говорили здесь).

В основе любой практики лежит желание. Практика использования метафоры-мифа строится на желании подражания (mimesis). Но я бы сказал -- на желании подобия. Вопрос: что чему желает быть подобным? Ответ: познающий субъект -- тому, что он познает (объекту). Механика такого взаимодействия проясняется следующим образом. Познающий не способен в полной мере познать природу непознаваемого -- это очевидно; акт познания части его качеств (Бог есть свет) невозможно верифицировать и определить как подлинно познавательный акт. То есть: умственное созерцание не дает ничего, кроме самого себя. Остается -- сфера чувственного. Остается: спровоцировать познаваемый объект "пролиться" на познающего, чтобы тот получил ряд качеств, присущих объекту. Чтобы уподобился и через это -- познал. Что: метафора -- эпифания?

На этом, пожалуй, временно прекратим размышления о метафоре.

#медитации

КУРС ПО ТВОРЧЕСКОМУ ПИСЬМУ ДЛЯ ДЕТЕЙ И ВЗРОСЛЫХ

Друзья!

Scribendi открывает курс по творческому письму. В рамках курса мы будем: обучаться современной актуальной поэзии; исследовать сложную ткань языка; смотреть, как текст разворачивается во времени и пространстве; погружаться в литературу разных лет и географий; осваивать многочисленные поэтические практики; искать и настраивать собственный голос; водить языковые машины; любить и делать усилие

КОМУ ПОДХОДИТ

Детям, подросткам. Знакомство с актуальными поэтическими практиками, развитие творческого мышления и когнитивных навыков, возможность овладеть языком и создать первое произведение искусства

Взрослым. Новичкам и профессионалам. Тем, кто хочет открыть новый опыт, и тем, кто давно в письме, но желает импульса, взрыва, вектора

АВТОР КУРСА

Матвей Соловьев. Поэт, редактор культурных проектов, исследователь, преподаватель, автор сборника Supermodel, постоянный автор журналов "Флаги", "Poetica", "Всеализм"

Сайт проекта и форма заявки: здесь
Связь и запись в телеграм: @soloma1008

... Неотменимая модальность зримого. Хотя бы это, если не больше, говорят моей мысли мои глаза. Я здесь, чтобы прочесть отметы сути вещей: всех этих водорослей, мальков, подступающего прилива, того вон ржавого сапога. Сопливо-зеленый, серебряно-синий, ржавый: цветные отметы. Пределы прозрачности. Но он добавляет: в телах. Значит, то, что тела, он усвоил раньше, чем что цветные. Как? А стукнувшись башкой об них, как еще.

-- Дж. Джойс, Улисс

ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ФРАГМЕНТА:

• Реальность окружающего мира и способы его восприятия человеком: слух зрение. Конфликт между реальностью и восприятием;

• Субъектность ландшафта; отношения зримого и наблюдателя. Не только наблюдатель воздействует на ландшафт, но и ландшафт воздействует на наблюдателя. Тогда действительно ли, что наблюдатель формирует образ увиденного? Быть может, зримое задает наблюдателю собственный образ? Кто из них субъект, кто объект? В каких они отношениях?

• Что такое отметы сути вещей? В оригинале -- signatures. Хоружий, переводчик и комментатор "Улисса", пишет, что это -- отсылка к трактату немецкого мистика Якоба Бёме "De signatura rerum". Трактат (бывший у Джойса в библиотеке) говорит о том, что у всякой речи и всякой вещи имеется своя сигнатура -- отмета сути, знаменование, означивание; и для проникновения в ее смысл необходимо эту отмету раскрыть, прочесть. То есть: снова вопрос о доступе к природе вещей;

• Восприятие формы существования (модальности?) объекта предшествует восприятию его качеств. Что тела, он усвоил раньше, чем что цветные. Форма существования -- тело. Цвет -- качество;

• Как субъект, описанный Джойсом, познает вещи? Феноменологически, через проживание опыта встречи. ...стукнувшись башкой об них, как еще.

#находки

ПУТЕВЫЕ ЗАМЕТКИ ФЛОБЕРА

Эти глаза вошли
в тридцать шестой туаз августовского пекла
без радуги, обычно
сопровождающей их лепестковую изнанку,
без твоего друга и без другого твоего друга,
которых летописец не успел вынуть
из череды часов летнего полдня,
из тощей тени виноградного столба
в том просторе, где царит интервал вместо времени,
как если б черная лошадь
мчалась в пыльной долине крупным галопом,
как если б высокоствольный лес
шумел в иных краях
около озера Оо.

Шамшад Абдуллаев, из книги «Приближение окраин»

#поэзия

АГРИКУЛЬТУРА ПИСЬМА, ПЬЕР МЕНАР
И ПРОЧИЕ РАССУЖДЕНИЯ

1.

Когда я пишу текст -- поэтический или иной -- некоторые слова, фрагменты, пассажи уходят вниз как временно (или совсем) ненужные. Иногда я понимаю, что они нужны, и возвращаю их. Тогда возникает вопрос -- как поступить с ними: поднять, удаляя отступы / скопировать-вставить / перепечатать вручную? Обычно я поступаю последним образом -- перепечатываю. Будто в новых условиях нужен новый текст, пусть и такой же до буквы, до запятой, как и написанный две минуты назад.

Но особенно интересно с цитатами: копировать-вставить кажется не всегда возможным -- приводит к грубой эклектике: связи не зарождаются, текст не срастается. Потому часто я перепечатываю цитату своими руками, какой бы объемной она ни была: подвязываю, подшиваю, но и как бы -- присваиваю. Вернее, осваиваю. Текст, особенно чужой (цитата), должен обосноваться, освоиться на листе; и я, в свою очередь, должен его освоить. Такая агрикультура письма.

2.

В этом свете любопытно вспомнить рассказ Борхеса "Пьер Менар, автор Дон Кихота". Герой рассказа, как бы современник и друг Борхеса, поэт и писатель Пьер Менар, задумывает невозможное: написать "Дон Кихота". Не второго "Дон Кихота" (это было бы просто), не его адаптацию, не переосмысление etc, а именно "Дон Кихота". Слово в слово, вплоть до запятой. Но так, чтобы это был "Дон Кихот" Пьера Менара: французского поэта XX века, живущего в Ниме, современника Бертрана Рассела (а не Лопе де Вега), страстного поклонника По, Бодлера и Малларме. То есть: совершенно иного человека.

И Борхес сравнивает два фрагмента -- из Сервантеса и Менара:

Сервантес: "…истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему".

Менар: "…истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему".

Первый фрагмент, написанный, как говорит Борхес, в XVII веке талантливым самоучкой Сервантесом -- риторическое восхваление истории, с оттенком дидактики, назидания; вполне в духе времени. Второй -- блестящая мысль, на которую в XX веке надо еще решиться: Менар заявляет, что история -- не исследование реальности, но ее источник, объективно существующая сила, начало, причина. К тому же, отмечает Борхес, разительно отличается литературный стиль авторов: Сервантес пишет на традиционном испанском XVII века, тогда как письмо Менара -- нарочито архаичное, темное, грешащее аффектацией и чрезмерностью. -- Такая агрикультура письма, грациозное растениеводство, как говорил Илья Долгов, но -- в мире знаков.

#медитации

«Так как кладбищенские ворота запирались, мне, конечно, следовало пойти домой; но из бессознательного страха перед своим жилищем, где было темно и пусто, перед заброшенной мастерской жестянщика, где мне в конце концов позволили ютиться до поры до времени, я поплелся куда глаза глядят, мимо ратуши, к набережной, и дальше, к вокзалу, где наконец сел на скамейку».

-- Кнут Гамсун, "Голод"

Поразило это: "... из бессознательного страха перед своим жилищем". Заброшенность собственного жилья, пусть и временного, скверность-сакральность места, в котором человек ест и спит (= воспроизводит себя в своем теле на базовом уровне). Какой-то подрыв оснований и неспособность освоить пространство. К самому Гамсуну, к сожалению, море вопросов (читай -- диагнозов), но чтение -- из полезных.

#находки

КОРПУСКУЛЯРНО-ВОЛНОВОЕ ПИСЬМО И ЭФФЕКТ НАБЛЮДАТЕЛЯ

В 1927 году Дэвиссон и Гермер провели эксперимент, в ходе которого выявили: в отсутствие наблюдателя электрон, двигаясь в направлении двух щелей, проходит через обе щели одновременно (то есть -- ведет себя как волна), однако в присутствии наблюдателя -- ровно наоборот: проходит через одну щель, то есть -- ведет себя как частица. Это свойство фотона повлияет на создание концепции корпускулярно-волнового дуализма, а эффект изменения поведения в зависимости от наличия/отсутствия наблюдателя будет назван, собственно, "эффектом наблюдателя".

В этом свете любопытно стихотворение Андрея Таврова "Щель", приведенное выше. У меня сложилось устойчиво ощущение, что в процессе письма не только объект внимания-созерцания, но и само письмо ускользало от автора -- ускользало так безнадежно, что оставалось довольствоваться подглядыванием, подсматриванием в щель. И в этих условиях письмо, не доступное самому субъекту, бесконечно освобождалось и порождало миллионы одновременных возможностей, было везде и сразу. Но вот -- пришел наблюдатель: завершая текст, он, автор, как бы окинул его взглядом и свел одновременное множество возможностей, эту чистую энергию, к последней строке, придавшей тексту статику старого мифа (ты -- это свет, что сотворил меня) -- и, на мой взгляд, уничтожил его.

#находки

*Восстаю из болезни и возобновляю постинг*

РЕНЕ ШАР. ЛЮБОВЬ, ПОЭЗИЯ, ИММАНЕНТНОСТЬ

Единственная свобода, единственное ощущение свободы, в котором я смог раствориться — поэзия, ее слезы, свечение ее сущностей, приходивших ко мне из дальних далей, и это было свечение любви, что бесконечно умножила меня.

-- Рене Шар, "Единственное богатство", перевод Елены Захаровой, культурный проект "Флаги"

Отсюда, кажется, следует мысль: Усилие любви в поэтической практике ведет к растворению человека в мире, то есть -- к снятию оппозиции "я/другое, другие". Человек становится имманентным миру: происходит взаимное, естественное, ненасильственное размывание границ: человек и мир существуют друг в друге.

Такое состояние, пишет Батай, естественно и желанно для человека, который, выделив себя из природы, тяготится мечтой возвращения к ней, вернее -- в нее. Что, конечно, нельзя путать с возвращением к природе в духе Руссо: с критикой цивилизации и необходимостью вернуться к прежним, простым формам жизни. Батай говорит о другом: о состоянии, в котором человек руководствуется не только рациональным проектом (виновным в его изгнании из природы), но и спонтанностью, экстатичностью, иррациональностью. Достичь этого состояния помогают игры, сакральные практики, эротический опыт. И вот, будто поэзия -- тоже. Рене Шар, кажется, к тому ведет.

#находки
#медитации

...В третий лунооборот те, кто бодрствовали на хребтах холмов, вновь сложили паруса свои. Сожгли в песках тело женщины. И человек подошел ко входу в Пустыню, -- как и его отец, торговец бутылками.

-- Сен-Жон Перс, из поэмы "Анабазис"

Это одно из обособленных стихотворений внутри поэмы. Оно имеет трехчастную структуру, и каждая часть выполняет свою функцию.

(1) ...В третий лунооборот те, кто бодрствовали на хребтах холмов, вновь сложили паруса свои. -- Пространство мифа: ему свойственно собственное, специфическое время (лунооборот); особый, нагруженный не только практическим, но и символическим смыслом вид деятельности (бодрствование); и повторяющийся нарратив, который закольцовывает пространство мифа, позволяя ему сбываться снова и снова (вновь сложили паруса свои);

(2) Сожгли в песках тело женщины. -- Триггер, разбивающий мифическое пространство. В организующую цикличность мифа (оборот луны, несовершенный вид глагола "бодрствовать", наречие повторения "вновь") вторгается неотменимое (и по смыслу, и грамматически) действие -- сожжение тела. Единичное событие вставляет палку в колесо мифа, пространство-кружение разбивается, его героям больше негде сбываться;

(3) И человек подошел ко входу в Пустыню, -- как и его отец, торговец бутылками. -- Пространство пост-мифа. Здесь впервые появляется человек, единичный субъект, в отличие от тех, что безлично бодрствовали на хребтах мифа. Перед ним -- Пустыня. Не-человеческое пространство. Оно не циклично, но непрерывно; оно непрерывно, но бесконечно делимо и вариативно. Оно предполагает совершенно иные формы выстраивания себя, иной ход истории, иной язык. Как это будет?

#находки
#медитации

О. МАНДЕЛЬШТАМ: ПРИРОДА -- ТОТ ЖЕ РИМ

Мы можем, конечно, прочесть это стихотворение как пространную метафору. Здесь действительно есть метафорическое сопоставление. Природа -- (как) Рим, роща -- (как) колоннада, поле -- (как) форум. Такое прочтение подсвечивает общие черты, помогает познавать по аналогии, устанавливает связи. Но, кажется, можно пойти дальше и увидеть, что Мандельштам не только сопоставляет естественное (природу) и искусственное (город), но и стирает грань между ними. Мир становится как бы единым, непрерывным пространством, в котором человеческое и природное существуют друг в друге, имманентно, а феномены гражданства, войны etc становятся природными явлениями, обусловленными естественными процессами. Такое невыделение человека из природы реализуется и на сакральном уровне, и сакральное здесь -- именно небожественное, с отсеченным Внешним (нам незачем богов напрасно беспокоить), то есть не нарушающее пребывание человека внутри природы обращением к кому-то или чему-то вовне. Собственно, само сакральное действие -- гадание на внутренностях жертв -- завязано на материи и предполагает только ее интерпретацию, но не выяснение ее законов, не постижение ее оснований и тем более -- не попытку помыслить ее истоки, находящиеся за ее пределами.

#находки
#медитации

РОЩИ И КОЛОННАДЫ:
МАШИНЫ ПРОИВЗОДСТВА-ПРОЖИВАНИЯ МИРА

Вчера мы говорили о Мандельштаме, получили любопытное дополнение в комментариях, но это еще не все. Мне хотелось бы обратиться к образу колоннады-рощи. Вообще, роща -- один из первых священных объектов (см. Фрезер, "Золотая ветвь", например*). Так вот, храмовая, видимо, колоннада у Мандельштама воспроизводит архитектуру рощи: те же колонны-стволы, но главное -- то же дискретное, дробное, прерываемое пространство. То есть: находясь внутри рощи и внутри колоннады, мы видим мир разделенным, разбитым на фрагменты, потому что стволы и колонны дробят панораму. Но! Эти фрагменты -- не завершенной формы. Их форма зависит от ракурса, оттого, в какой точке находится наблюдатель. И тогда это не мертвая дробность и разделенность, но бесконечное море возможностей, вариантов сборки и созерцания мира. Но можно пойти еще дальше и обнаружить, что это работает в обе стороны. Не только мы по-разному собираем мир, глядя на него из разных точек внутри колоннады-рощи, накладывая на него как бы сетку, но и мир по-разному изливается в нас меж стволов и колонн, и каждая новая точка и новый ракурс обещают нам исключительный опыт. Все это, как обычно, напоминает письмо. Потому -- упражнение: отыскать колоннаду, рощу или иное пространство, дробящее наблюдаемый мир, и, меняя внутри точку зрения, нащупать разные "сборки" мира и прожить разный опыт его воздействия.

#медитации
#упражнения

*Знаю, что метод Фрезера -- пройденный этап в антропологии, но чтение интересное.

10 СЕМИНАРОВ ПО ТВОРЧЕСКОМУ ПИСЬМУ

Поэт Джек Спайсер говорит: “Помни, где ты находишься, помни, кто ты”. Поэтическое письмо помогает человеку взаимодействовать с миром: с человеческими и не-человеческими его обитателями, с ландшафтом – вещественным и звуковым. Поэтическое письмо – инструмент создания, разворачивания пространств и миров, в которых возможно желаемое взаимодействие.

Таким письмом можно овладеть

Наш курс предлагает пять тематических блоков, посвященных поэзии Сен-Жон Перса, Осипа Мандельштама, Рене Шара, Шамшада Абдуллаева и Осе Берг. Каждому блоку отводится два занятия: теоретическое, в ходе которого мы исследуем поэтические тексты заявленных авторов, и практическое – когда мы пишем, используя на практике полученные инструменты, и вместе обсуждаем написанное. Таким образом, курс предполагает 10 занятий – по два на каждый из блоков.

Что в итоге?

К концу курса студенты будут обладать широким арсеналом приемов, стилей и практик экспериментального письма, а также – коллекцией текстов, написанных в ходе занятий и готовых как для личного пользования, так и для последующей публикации.

Тематические блоки курса:

1. Сен-Жон Перс. Миф в поэтической практике. Фигуры связывания миров (чужеземцы, торговцы, мореходы). Стратегии взаимодействия с миром: интерпретация, исследование, подражание, нахождение-в-изгнании etc;

2. Осип Мандельштам. Поэзия и архитектура. Архитектурные приемы в поэтической практике. Не-человеческая архитектура города и человеческая архитектура природы;

3. Рене Шар. Письмо и усилие. Ветхий субъект. Поэтический гнозис, свет и зрение в поэзии;

4. Шамшад Абдуллаев. Письмо и личный опыт. Наблюдение местности, практики созерцания. Поэзия и феноменология. Категория медленного как потенциального;

5. Осе Берг. Поэтический мир и его законы. Способы разворачивания пространства. Воображение и витальность. Тьма, ужас, сюрреализм.

Автор и ведущий курса:

Матвей Соловьев. Поэт, редактор культурных проектов, исследователь, преподаватель, автор сборника Supermodel, постоянный автор журналов "Флаги", "Poetica", "Всеализм"

Старт потоков: 12, 13, 14 мая

Узнать расписание и оставить заявку: здесь
Написать преподавателю лично: @soloma1008

МАКЛЮЭН, МЕДИА, ТЕЛЕСКОПИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК

Под медиа Маклюэн понимал не только привычные -- радио, телефон etc, -- но любые устройства, которые опосредуют отношения человека с миром: например, бинокль, колесо, даже вилку с ложкой. Каждое медиа, писал Маклюэн, особым образом продолжает человека: линза продолжает глаз, колесо продолжает ногу, вилка -- руку. Прибегая к медиа, человек расширяется в пространстве, становится как бы киборгианским субъектом с телескопическими органами чувств. Но из этого следует, что исходная сборка человека, нулевая точка, которая не является продолжением чего-либо -- его "усредненное" тело (и вот его уже можно продолжать, на него уже можно накладывать). Так ли это на самом деле? Опуская проблему того, что естественная "сборка" тела у каждого человека может быть разной, мы натыкаемся на такой вопрос: Не является ли нога продолжением, например, желания к перемещению, глаз -- желания к зрению etc? Не является ли "исходный человек" человек, совершенно голый, лишенный всяких девайсов, уже киборгианским субъектом? Не являются ли руки и ноги уже техническими устройствами, медиа? Где то ядро, тот неделимый центр, который нуждается в медиа, опосредующих взаимодействие с миром (и сам не являющийся медиа)? Или такого нет, и человек -- бесконечное медиа, техно-сеть, производящая саму себя?

Потому упражнение: (1) Представить свой субъект расширенным до пределов и писать, исходя из этого; (2) Освободить свой субъект от всех медиа, даже органов чувств, и писать, исходя из этого! Что получится?

#медитации
#упражнения

10 СЕМИНАРОВ ПО ТВОРЧЕСКОМУ ПИСЬМУ

Недавно мы объявили о старте курса. Теперь говорим: осталось несколько мест, друзья. Три потока стартуют уже в понедельник, вторник и среду. Еще есть возможность записаться!

Красный караван у тюремных ворот
И чей‑то труп в телеге
И подкованные рабочие лошади
Я забылся опустив голову на
Острие перуанского ножа

-- Рене Шар, перевод Рената Тазиева

Узнать подробней и оставить заявку: здесь
Написать преподавателю:
@soloma1008