Название работы Ольги Чернышевой «Дзига» посвящено советскому режиссеру Дзиге Вертову, основателю документального кино.

«Кинолента» Чернышевой, которая показывает мойщика окон, — документация ежедневных наблюдений художницы. Фрагмент из ее жизни, который она преобразовала в кинопленку и спрятала в тонком пергаменте, фиксирует временность и событийность уходящего момента. Человек висит за окном, застыв в пространстве, но не во времени. Эта раскадровка нарушает правила статичности, так как может двигаться, что бывает в процессе когда фотографии становятся фильмом.

Художница Ольга Чернышева о своей работе «Дзига» из архива НАТИ II:

«Я хотела сделать принт таким:
1. Чтобы он выглядел как найденный, возможно, в букинистической папке или в архиве и не выявлял время, из которого он произошел.
2. Чтобы в нем было движение и замирание.
3. Чтобы он был принт по необходимости. Принт по происхождению. Чтобы только техникой отпечатка можно было достичь эффекта мутного и полупрозрачного стекла, за которым силуэт и небо.
4. Чтобы самой понять хоть что-нибудь про принты и поработать с людьми — профессионалами, для которых язык принта — разговорный.
5. Чтобы посвятить его Дзиге Вертову, который населял плакатный язык фильмов меланхолией и отчаянием сумасшедших.
6. Чтобы он колыхался.
7. Чтобы он складывался, как бабочка».

#SET_COLLECTION

В галерее Set Projects представлена не только авторская тиражная графика, но и скульптура. Работа «Вертикальное измерение» Таус Махачевой — продолжение инсталляции, созданной для проекта «Отвоцк» в одноименном польском городе в 2015 году.

Между стволами сросшихся у основания сосен Махачева с помощью местного дровосека поместила подобранные в лесу ветви: так, будто они всегда росли между этих деревьев. Ненадежные перекрытия, приглашающие выбраться из леса как по спасательной лестнице, подчеркивают и уязвимость сосен, будто вовлекая их в известную игру, в которой неосторожно извлечённый из-под завалов брусок может разрушить хрупкое равновесие системы.

Эта система простирается глубже, чем видимое на поверхности: перемычки указывают и на переплетения корней, часто связывающихся с соседними деревьями под землёй. Кривые деревья традиционно служат указателем родственных связей: ветки расходятся в сторону братьев, сестер и их потомков, а вдоль ствола выстраивается череда далёких предков. Как показывает история места снимков, деревья — ненадежные свидетели: многие были истреблены под корень, оставив после себя лишь чувство тяжести, тянувшей ветви к земле.

#SET_COLLECITON

В 2019 году Вадим Захаров оказался в одном из самых драматических мест в Европе, хранящем память о страшных страницах истории — концентрационном лагере Заксенхаузен. На бетонном полу здания художник обнаружил орнамент, напомнивший ему растительные узоры на зимних замерзших окнах. Этот нерукотворный узор, который «пророс в бетоне сам по себе» – след, оставленный жизнью пространства, в котором царила смерть, стал основой для создания нового автопортрета художника.

В тот же год для второго выпуска НАТИ Вадимом Захаровым была создана серия «Автор на фоне узора смерти в концентрационном лагере Заксенхаузен» (3 листа).

#SET_COLLECTION

Книга «Визит» — графическое исполнение романа Бориса Гройса 1982 года с иллюстрациями Павла Пепперштейна, которые были созданы специально для этого выпуска. Эта история одного предложения, рассказанная в десяти главах, — словесное упражнение, доказывающее силу слов в деконструкции действий и реальности на сегменты значения.

Борис Гройс о «Визите»:

«С 1976 по 1980 год я работал на кафедре структурной и прикладной лингвистики филологического факультета МГУ. Я там занимался в основном анализом различных предложений русского языка с целью их перевода на машинный язык общения между человеком и роботом. С самого начала мне казалось, что в этом занятии есть некая литературная составляющая, поскольку речь шла о постоянном переформулировании одного и того же предложения. Этот опыт наложился у меня на чтение романа Камю «Чума».
Там один из героев — писатель, который никак не может продвинуться в написании своего романа, поскольку все время переформулирует первое предложение этого романа с целью добиться его (предложения) перфектной формы. У Камю эта фигура писателя представляет собой, разумеется, пародию на литературный авангард и модернизм 20 века. Но мне как раз показалось, что тут Камю неправ, а его герой прав и что действительно, написав одну фразу, лучше при ней так и остаться, а не писать следующей. Из этих двух соображений и появился роман «Визит»».

#SET_COLLECTION

Секстет «Июнь-Июнь», первоначально картин, а теперь и графических листов, возник как «непосредственная» реакция на первую встречу художника с будущей женой Миленой. Слово «непосредственная» необходимо сразу брать в кавычки, поскольку это концептуальный проект: внутри речь идет о чем-то интимном, а на поверхности — сухая, строго минималистическая схема. В силу громоздкости живописной серии ее трудно выставлять, и за сорок с лишним лет с момента возникновения серии она выставлялась всего дважды. Логично, что Виктор Пивоваров воспользовался возможностью перевести живописный цикл в графику. А техника шелкографии идеально соответствует аскетическому языку самих изображений.

Английский мыслитель и философ XVI-XVII вв. Роберт Фладд в 1617 году изобразил пустоту мира до его сотворения. Тьма, бесконечное ничто. С четырех сторон квадрата подпись «Et sic in infinitum» — «и так до бесконечности».

Именно к этому труду обращается художник Павел Пепперштейн в серии «Черный квадрат Роберта Фладда».

«Авторство черного квадрата на самом деле принадлежит Роберту Фладду, выдающемуся английскому врачу, философу, алхимику и мистику. В 1617 году Роберт Фладд изобразил черный квадрат в одном из своих манускриптов, сопроводив каждую грань надписью «и так до бесконечности» на латыни. Полагаю, что это изображение было хорошо известно Казимиру Малевичу. Тот минимализм, который внес Казимир Малевич в это изображение, заключается в том, что он убрал текст и надписи по каждой из граней квадрата. То есть можно сказать, что из иконы бесконечности, которую мыслил Роберт Фладд, Каземир Малевич превратил это в икону конечности, потому что черный квадрат без текста — это точка, некий портрет точки. Таким образом прослеживается воображаемый диалог между Робертом Фладдом и Каземиром Малевичем, то есть диалог между идеей бесконечности и идеей конечности. Конечно, в какой-то определенной перспективе эти две идеи совпадают: можно говорить о бесконечной конечности и конечной бесконечности»