Мне всегда казалось, что совпадение дня переводчика с Верой, Надеждой, Любовью и матерью их Софией — не просто совпадение. В конце концов, как иначе браться за перевод, если не с верой, надеждой, любовью и мудростью, если бог даст? Как и за всё в этом мире, впрочем; иначе зачем вообще.

Что-нибудь из переводческого расскажу позже, а пока мой любимый святой Иероним со святой Екатериной из Рийксмюсеума. Переводчик и учёная дева, река, сад, лев, чтобы погладить, даль, чтобы дать отдых глазам, книга и меч, равно могучие и равно бессильные. Всё, что нужно для счастья.

Обещанное переводческое.
Когда я переводила для своего любимого режиссёра "Много шума из ничего", едва ли не самой трудной задачей оказался мой любимый персонаж в этой очень любимой пьесе — старший констебль Мессины. Люблю я его за то, что он, честный дурак, сам того не понимая, чинит то, что поломали умные. Это очень по-шекспировски, в этом напоминание, что ум — штука обоюдоострая, и надежда на смысл, складывающийся из мелочей, незаметно и чудесно.

Констебля — по-русски он "пристав", конечно — зовут Dogberry. Это ягода кизила, и Щепкина-Куперник так его и оставляет в переводе, Кизилом; правильно, но неверно. Потому что в оригинале он, дурак приставучий, "собачья ягода", кизил елизаветинцы не особо ценили, Шекспир в другом тексте говорит, что сгнить успевает наполовину, прежде чем созреет. Читается в имени Dogberry и dogged, не столько "упорный", сколько "упёртый". Да и не смешно по-русски Кизил, никаких ассоциаций не вызывает. Кронеберг пристава назвал Клюквой, куда удачнее.
Я всё вертела в уме: малосъедобный плод, зануда неотвязный, собаки... репей же!.. Так у меня появился старший пристав Репей, но это было только начало.

У Шекспира пристав смешной, потому что несёт чушь, путает значения слов и забывает, с чего начал: you shall comprehend all vagrom men; most tolerable and not to be endured и т.д. Только вот, если переводить это буквально — "весьма терпимо и допускать не след" — получается тяжеловесно и, опять-таки, не смешно. Собственно, в академическом переводе Щепкиной-Куперник так и есть: всё переведено как есть, читается с трудом, без комментария не обойдёшься. А я-то переводила для театра, нужно было, чтобы текст играл сам и был самоигральным.

Много подходов перепробовала, пока не озарило: от забора до обеда же, стиль военрук! В результате Репей у меня говорил: "Не родись красивым, а родись, как получится"; "Человек заслуженных лет"; "И всего, чего, не дай бог, можно пожелать" и пр. Зал узнавал типаж и смеялся.

У нас удивительное ремесло: иногда, как в Зазеркалье, нужно идти прочь от буквального следования оригиналу, чтобы приблизиться к нему. Я перевожу тридцать лет, но до сих пор не знаю, как это работает.

I don't know, как говорил Джеффри Раш в невыносимой, если бы не вышивка Стоппарда по краям, клюквище "Влюблённый Шекспир", it's a mystery.

Волга, что же ещё.

22 сентября 1586 года сэр Филип Сидни, тяжело раненный в битве при Зютфене, отдаёт свою фляжку с водой другому солдату, у которого рана полегче, со словами: "Твоя нужда пока сильнее моей". История эта — неважно, насколько правдивая — вплетается золотой нитью в легенду о поэте-рыцаре, окончательно превращая его в то, что сейчас принято называть "иконой", некое абсолютное воплощение представлений эпохи о лучшем в себе, образец и ориентир.

Проходит четыре столетия, и Джон Мейнард Смит, разрабатывая теорию эволюционно стабильных стратегий в биологии, заметит, что птицы охотнее кормят тех птенцов, которые активнее клянчат еду, преувеличивая свой голод — и назовёт это "игрой Филипа Сидни". Некоторое ироническое отторжение понятно, британских школьников во времена поздней империи перекармливали патетикой по поводу сэра Филипа, это как усы портрету в учебнике подрисовать.

Но красоты жеста, продиктованного всей огромной традицией строительства себя по высокому образцу, это не марает. "Твоя нужда пока сильнее моей" — тому, у кого есть надежда, вода нужнее; жажду того, у кого надежды нет, утоляет другое.

Г-н Полевой переделал «Гамлета». Он сократил его, выкинул многие существеннейшие места, исказил характеры и из драмы Шекспира сделал решительную мелодраму, как Дюси сделал из нее классическую трагедию. Но все это сделано г. Полевым без всяких особенных соображений, единственно потому, что он понял Шекспира, как понимает его, например, Дюма и другие поборники подновленного романтизма, именно — как романтическую мелодраму. И это было причиною неимоверного успеха «Гамлета» на сцене и в печати: «Гамлет» был сведен с шекспировского пьедестала и придвинут, так сказать, к близорукому понятию толпы; вместо огромного монумента ей показали фарфоровую статуэтку — и она пришла в восторг.
<...>

И теперь перевести вновь «Гамлета» или «Макбета» значит только втуне потерять время: всякий скажет вам, что он уже читал ту и другую драму. Черта замечательная! Она показывает, что все гоняются за сюжетом драмы, не заботясь о художественности его развития. В Англии целая толпа комментаторов трудилась над объяснением каждого сколько-нибудь неясного выражения или слова в Шекспире, — и эти комментаторы всеми читались и приобрели себе известность. Во Франции, и особенно в Германии, сделано по нескольку переводов всех сочинений Шекспира, — и новый перевод там не убивал старого, но все они читались для сравнения, чтоб лучше изучить Шекспира. У нас этого не может быть, ибо у нас только немногие избранные возвысились до созерцания искусства как творчества, до чувства формы; толпа ищет в литературном произведении только сюжета. Узнав сюжет, она думает, что уже знает сочинение, и потому новый перевод уже раз переведенного сочинения ей кажется совершенно излишним. После этого трудитесь, переводите, оживляйте литературу своею деятельностию!..
______________________________________

Белинский о переводе "Гамлета" Николаем Полевым и о дуре-публике, держите его семеро.

Опять про Гамлета — для начала, дальше будет не только про него.

Собственно, то, ради чего я вчера начала разговор с Гамлета — и вынуждена была прерваться, слишком разговорившись.

Помимо всего прочего сэр Филип Сидни придумал имя Стелла. Давать лирическому герою или объекту условное имя, в поэзии трубадуров называвшиеся "сеньяль", senhal — "знак" на окситанском, от латинского signum, наш "сигнал" отсюда же — традиция давняя и почтенная, к античности восходящая, но расцветшая особенно в куртуазной поэзии. Оно и понятно, королям и высшей знати стихи писать под своим именем не пристало, а дама почти всегда замужем. Но дело не только в соблюдении приличий, поэзия и вообще искусство осмысляются как область идеальная, где все равны, где не работают мирские законы; как в монастыре, потому и имя новое. В своей Академии тогда ещё не император Карл, которого потом назовут Великим, носил имя Давид — царь и поэт, а учёный богослов Алкуин именовался Флакком в честь Горация.

Трубадуры себя, своих суверенов, товарищей и светоносных донн зовут чудесными именами: Castiat (целомудренный), Aimant (магнит), Bon Esper (добрая надежда), Miellz-de-Domna (лучшая из дам), Mirail-de-Pretz (зеркало достоинства) и т.д. Друзья или влюблённые могут называть друг друга одним сеньялем, такое единство даже в слове.
Привычку к сеньялям поэзия сохраняет и после трубадуров. Меланхоличный философ Дю Белле наречёт свою вымышленную возлюбленную Оливой — со всеми подразумевающимися отсылками к классической античности, Ренессанс на дворе.

И Филип Сидни, учёный поэт-рыцарь, встанет в строй традиции, назвав свою героиню Стеллой, "звездой" по-латыни, а себя — Астрофилом, то бишь, "любящим звезду", но уже по-гречески. В первой, посмертной, публикации цикла "Астрофил и Стелла", в которой текст чудовищно искажён и полон опечаток, лирический герой по ошибке стал Астрофелем — звучит даже мило, но этимологически неверно, да и совпадение греческого φιλ c тем, как звали его близкие, Фил, сэра Филипа должно было немало занимать. Во всяком случае, по поводу буквального значения своего имени, "любящий лошадей", он высказывался не раз; да и лошадей действительно любил, наездником был прекрасным.

Сколько в Стелле от несчастной Пенелопы Деверё, несостоявшейся невесты Сидни, судить не стану, биографические трактовки в последнее время не в моде. Но что бесспорно, так это от трубадуров и итальянских стильновистов идущее уподобление дамы, донны, идеальной возлюбленной Богоматери: скажите человеку, воспитанному на латинском богослужении Stella, он автоматически продолжит, Maris — Звезда Морей, именование Девы Марии в латинском гимне. Куртуазная fin amor есть поклонение и служение, непосредственному чувству здесь положено пройти мистическую возгонку.

При этом никакой отвлечённости, никакой умозрительности в сонетах Сидни нет, это удивительно живая, хоть и поэтически сгущённая речь. Как у Шекспира — вернее, наоборот. И переводить его так же трудно, увы.

О трудностях, вернее, невозможностях перевода.

В начале 80-х годов XVI века сэр Филип Сидни — да, я опять о нём, можно отписываться — пишет сонет, который потом под номером тридцать три войдёт в цикл "Астрофил и Стелла". Сонет о том, что можно было бы назвать сожалением, когда бы это чувство не искрило от силы тока, не вскипало, выходя из берегов: мог, мог быть счастлив и сам всё упустил, некого винить, хоть о стену головой колотись. Был бы тогда глупее — или умнее, могло бы срастись, но нет, сам виноват.

Переживание очень молодого и сильного, очень открытого миру человека, он говорит полным голосом, горячо и стремительно. И начинает он так:

I might! — unhappy word — O me, I might,
And then would not, or could not, see my bliss.

"Я мог бы — несчастное слово — боже, мог бы, и не увидел, не захотел увидеть своё счастье".

В самих этих сбоях и вводных конструкциях, в повторах и уточнениях столько правды, столько живого смятения — но ни единой погрешности против мелодики, против совершенства конструкции, здесь всё в движении, но держится надёжнейше, звучит безупречно.

А теперь откроем перевод Леонида Тёмина, единственный у нас.

Я мог бы... Страшно! Мог бы... Замолчи!
Не смог, не понял, недостало сил...

И никакого вам Астрофила по-русски. Нет, понятно, что задача почти невыполнимая, никаких претензий.

Одна из самых известных и загадочных миниатюр Исаака Оливера, написанная в первой половине 1590-х, "Молодой человек, сидящий под деревом", сейчас хранится в собрании британской королевской семьи. Что только ею не иллюстрировали: и тексты о ренессансной меланхолии, и сборники лирики, и Шекспира, и всех его современников.

По поводу этого кусочка пергамента на подложке, двенадцать с половиной на почти девять сантиметров, сломан лес копий — прежде всего, в попытках идентифицировать молодого человека. Любимый мой хулиган Хорас Уолпол высказал предположение, что это сэр Филип Сидни, в то время, когда работал над "Аркадией". Эта версия так и приклеилась к миниатюре, по интернетам она ходит как "портрет Филипа Сидни", но подтверждений ей нет. Конспирологи назначали юношу графом Ратлендом, очередным кандидатом в шекспиры, но и тут без доказательств, просто очень хочется.

За спиной у анонима вид из "Искусства перспективы" Ханса Вредемана де Вриса (1568). Книга широкого хождения в Англии в 1590-е не имела, но у тестя Оливера, художника Маркуса Герартса-старшего, была, оттуда Оливер фон и срисовал, добавив для живости сюжета гуляющие фигуры.

Получается, что молодой человек сидит в книге — у корней старого дерева, как шекспировский Жак-меланхолик. Одет, правда, изысканно и опрятно, что, согласно представлениям эпохи, исключает острое состояние; вспомним беспорядок в одежде Гамлета, ужаснувший Офелию.

Сидит, скрестив длинные стройные ноги, — которые королеве так нравились, что она запретила мужчинам являться ко двору в длинной одежде, всем, кроме священнослужителей и иностранных послов — смотрит на нас внимательно и насмешливо. Что, дескать, хотите всё знать?.. ну, хотите дальше.

Сэр Филип тоже мог бы так.

Всё-таки не Вермеер.
Исследователи Национальной галереи в Вашингтоне пришли к окончательному выводу: "Девушка с флейтой" написана не самим Вермеером, а кем-то из его мастерской. Как раз к открытию выставки Вермеера, сегодня.

Давным-давно — через три дня будет четырнадцать лет — я защитила диссер о том, как прочитанное лезет из людей наружу, то бишь, о коллективной культурной памяти в секундарной словесности (секундарная, для тех, кто не филолог, это самодеятельная, "Аристарх прекрасный бухгалтер, а ещё пишет стихи", такое). Посредством подражания мы, существа с высшей нервной деятельностью, учимся детёнышами, но человек продолжает и во взрослом состоянии имитировать — и вовсе не то, что позволяет успешно выжить, а то, что воспринимает как ценность. Литературу, например.

Не знаю, как насчёт самой читающей, но мы определённо из самых пишущих культур. Литературоцентричны даже в отрицании литературы, носим в крови неосознанную нормативную эстетику, как вирус.

Завела себе вконтактик, и он подкидывает в скудную ленту то, что во времена написания диссера пошло бы в материалы исследования:

"Его карие очи, застланные пеленой смуглых век".

Ведь не придумаешь, хоть мозг вывихни. Само должно рождаться, само.

Кто-то велит писать себя с собачкой, кто-то с книжкой, а кто-то, как эта неизвестная жительница северной Италии в конце XVI века, с василиском и двухвостой русалкой.

"Бесконечная красота и мало веры", — написано вдоль верхнего края картины. В классическом переводе Ревича эта цитата из 203-го сонета Петрарки звучит как "краса и недоверье":

Краса и недоверье! Неужели
В глазах моих душа вам не видна?
Когда бы не звезды моей вина,
Меня бы пощадили, пожалели.

За это модель, разумеется, пытались назначить Лаурой Петрарки — хотя та, как мы знаем от него лично, была светловолосой; если вообще существовала. Явного геральдического объяснения тоже нет, эмблемы слишком обширны и абстрактны.

Так что, кто эта дама, и почему у неё василиск и русалка в качестве домашних животных, неведомо.

По сложной филиации идей вспомнилось. Как-то я помогала коллеге принимать ХХ век у заочников, — совсем беда была, раз меня, за романтизм высовывавшуюся редко и неохотно, привлекли — и ко мне села девушка с билетом по Кафке. Июнь, старый ещё четвёртый корпус, аудитория под крышей, выходящая на музей и на юг, в окнах горит пустая площадь, дураков нет пересекать открытое пространство в два часа пополудни саратовским летом. Заочница — выгоревшая до ковыльной белизны блондинка, круглолицая, томная от зноя, схваченная розоватым загаром, в голубом романтическом сарафане, только писать её, с этими горячими бликами на плечах и шее.
Лопочет что-то про Кафку, довольно беспомощно, я спрашиваю, как всегда:
— Что вы читали?
— "Превращение".
— Прекрасно, давайте про "Превращение".
— Это произведение начинается с того, что герой Кафки просыпается и обнаруживает, что превратился в гусенúцу...

Теофраст Ренодо, которого мы все помним по "Сирано де Бержераку" Ростана, завёл в 1630 году в Париже адресное бюро, помогавшее, в том числе, нанимателям искать работников и наоборот, через год при покровительстве кардинала Ришелье к адресному бюро прибавилось первое новостное агентство с собственным изданием, La Gazette, — "не надо гласности! не надо Теофраста!" — а ещё год спустя бюро Ренодо начало проводить еженедельные конференции по общественно значимым вопросам и публиковать результаты дискуссий.

Общественно значимые вопросы были разнообразны: почему лев боится крика петуха, да и боится ли? почему мёртвое тело начинает кровоточить в присутствии убийцы? что следует ценить выше — изобретательность ума, верность суждения или отвагу? и пр. Конференции прекратились со смертью Ришелье в 1642 году, а до того отчёты широко обсуждались в Европе, их переводили на английский и публиковали в Англии.

В декабре 1640 года лондонские печатники Бэджер и Бишоп получают разрешение на печать для книготорговца Джаспера Эмери отчёта о конференции бюро Ренодо на тему "Будет ли когда что новое, или уже нет?". Декабрь, повторю, 1640 года, Короткий парламент уже разогнан, Долгий уже созван.

Будет ли в мире что новое? Да вот оно, ребят, мало не покажется.