• انواع نقد: اسطوره و نقد اسطوره‌گرا (١)
• از اسطوره‌ تا اسطوره‌‌شناسان


«نقد اساطیری» یا «نقد اسطوره‌گرا» نقدی است که اثر ادبی را با توجه به مباحث اسطوره‌شناسی، مردم‌شناسی و روان‌شناسی بررسی می‌کند.

از آن‌سو اسطوره را (Myth) داستان‌های کهنی می‌گویند که زمانی در نزد اقوام باستان حقیقت تلقی می‌شده است، اما امروزه جنبه افسانه‌ای یافته و کسی بدان‌ها باور ندارد. کار اسطوره توضیح و تفسیر و شرح اعمال خارق‌العاده و اتفاقات مافوق طبیعی است. اسطوره داستان‌هایی است درباره خدایان و نیروهای شگفتی‌آفرین و اعمال برجسته قهرمانان. اسطوره ماهیتاً با روایات مذهبی یکی است و در اعصار کهن جنبه تقدس داشته است. اسطوره همیشه متضمن روایت یک خلقت است. یعنی می‌گوید چگونه چیزی پدید آمده، موجود شده و هستی خود را آغاز کرده است. منشاء این خلقت‌ها نیروهای متافیزیکی است. به قول مؤلفان کتاب نظریه ادبی، می‌توان اسطوره را به هر داستانی که قدیمی باشد و نویسنده‌اش را نشناسیم و درباره آغاز و پایان جهان و اعمال بزرگ و سرنوشت نوع آدمی باشد اطلاق کرد.

داستان‌های اساطیری را می‌توان به انواع مختلف تقسیم کرد اساطیری که مربوط به آغاز جهانند؛ اساطیری که مربوط به پایان جهانند؛ اساطیری که مربوط به مرگ و زندگی هستند؛ اساطیری که مربوط به موجودات مافوق طبیعی هستند. در اساطیر، زمان، زمانِ ازلی و مکان، مکان مجهول‌الهویه قدسی است. مثلا در حماسه، زمان و مکان مجهول و گسترده است. در ادبیاتِ عرفانی هم مکرراً از یک زمان و مکان ازلی سخن رفته است. مسأله خیر و شر نیز در اسطوره‌شناسی از مبانی اساطیری بشر بدوی که اعتقاد به یک نظام دوبنیِ متقابل داشته، بوده است. که این تفکر بصورت تضاد و جدالِ قهرمان با ضد قهرمان در ادبیات و هنر برجای مانده است.

اسطوره آئینی است که امروزه بدان ایمان ندارند و اگر ایمان داشته باشند، شکلس مذهبی دارد. مثل داستان «اصحاب کهف». خرافات، کوشش‌های بشر بدوی جهت توضیح و ادراک پدیده‌های علمی است و بعدها منجر به دانش‌های مختلف شده است. یعنی وقتی کار از ایمان و باور به توضیح و تفسیر می‌رسد با اسطوره مواجهیم. بحث‌های علمی درباره اسطوره از اواخر قرن نوزدهم شروع شد و یکی از آغازگران این بحث «ماکس مولر» بوده است.

او اسطوره را نتیجه بیماری زبان می‌دانست. آثار «جیمز جویس» نیز از قبیل «یولسیز» و «فینگنز ویک» و منظومۀ معروف «تی.سی الیوت» (سرزمین ویران) بر مبنای اساطیر کهن اند و برای فهم آنها باید با اساطیر آشنا بود. از نظریه پردازانِ بزرگ دیگر در زمینه اسطوره‌شناسی «لوی اشتروس» است، که اصطلاح «Mytheme» را به عنوان یک واحد ساختاری اسطوره وضع کرده است. اشتروس در مورد توتم در جوامع ابتدایی بررسی مهمی انجام داد.

از دیگر اسطوره‌شناسان مهم که آرای او سهم بزرگی در تکامل این علم داشته است، «میرچا الیاده» است. الیاده در ادیان مختلف، نمادها و اسطوره‌هایی را می‌یابد که نشان می‌دهند امر مقدس واقعیت دارد. و سپس میان ادیان مختلف و دین با ادیان باستانی ارتباط برقرار می‌کند. اما به کار بردن چنین روشی در ادیان آسان نیست. در هر یک از ادیان، نمادها و اساطیر فراوانی یافت می‌شوند که با تحلیل الیاده سرسازگاری ندارد. ارائه نظریه‌ای جهانی درباره دین امر مشکلی است. همه ادیان از ماهیت و عناصر یکسانی برخوردار نیستند و تفاوت‌های عمیقی میان آن‌هاست. لذا نمی‌توان با یافتن چند عنصر مشابه، نظریه‌ای کلی درباره همه ادیان ارائه داد و ساختار همه ادیان را از این طریق نمایاند.

به اعتقاد الیاده، حوزه دین و اسطوره را باید بطور مستقل در نظر گرفت. دین را نباید به امور دیگری مانند جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و فیزیولوژی، اقتصاد، زبان، هنر، اسطوره و غیره تحویل داد؛ یعنی ماهیت دین/اسطوره را نباید با این امور تبیین کرد. پدیده دین/اسطوره را باید حوزه مستقلی در نظر گرفت و آن را بدون فروکاستن به دیگر حوزه‌های معرفت بشری تبیین کرد. الیاده در تفسیر و تأویل پدیده‌های دینی روش و نگرش تازه‌ای داشت و بر آن بود که نمادپردازی دینی، بهترین جلوه پاسخ خلاقانه‌ای است که انسان به هیبت هستی و حضور در کیهان ناپیدا کران می‌دهد.

📚 ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

▪️رویکرد به ژانرهای سینمایی: (ژانر نوآر)
▪️(قسمت سوم)


قهرمانان نوآر تقریبا همگی به طور انحصاری مذکرند که به اعتقاد بسیاری از منتقدان انعکاسی است از آشفتگی‌های بوجود آمده در دیدگاه‌های سنتی نسبت به مردانگی و نقش‌های جنسیتی که ناشی از اصلاحات دوران جنگ و پس از جنگ بود. زمان، زمان چنین دیدگاه‌هایی بود. چرا که فرهنگ توده می‌خواست جایگاه مناسب زنان در فضای خانگی را از نو مشخص کند، یعنی همان فضایی که زنان قبلا تشویق به ترکش شده بودند تا به نیروی کار خط پشت جبهه بپیوندند.

این قدرت‌گیری تازۀ زنان در دوقطبی نامنعطف بازنمایی زن در فیلم‌های «نوآر» چنین تصویر شده است: زنان یا شیرین(نوپا) و خانگی‌اند و یا اغواگرانی غیر قابل اعتماد. مثلا «فرانک کراتنیک» (۱۹۹۱) معتقد است فیلم نوآر بیانگر بحرانی در مردانگی و آشکار کنندۀ اضطراب مردانه به از دست دادن قدرتش در جامعۀ پساجنگ است؛ در حالی که منتقدان فمینیست برخی از‌‌ شخصیت‌های زنان آثار سینمای نوآر را شخصیت‌هایی باهوش، قدرتمند و فعال می‌بینند که به دلیل استقلال‌شان ناگزیر در جریان روایت فیلم تنبیه می‌شوند.

نوآرها عموماً به عنوان نتیجه یا برایند چند نیروی تأثیرگذار هم‌گرا توضیح داده می‌شوند. که مهم‌ترین شان مهاجرت بسیاری از کارگردانان، بازیگران، فیلم‌برداران و دیگر افراد حاضر در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان به هالیوود در قبل و طی به قدرت رسیدن نازی‌ها در اوایل دههٔ ۱۹۳۰ بود. همچنین در خلال و بعد از جنگ جهانی دوم؛ گرایشی مجدد به رئالیسم وجود داشت که از گزارش‌های جنگی و نئورئالیسم ایتالیا ملهم بود.

این تأثیر در شیوۀ فیلم‌برداری در لوکیشن‌های واقعی نوآرهایی چون «خانۀ خیابان نود و دوم »(۱۹۴۵)، «بوسۀ مرگ»(۱۹۴۷)، و «شهر برهنه» کاملا مشخص است. سبک امریکایی یا «تودار» داستان‌های جنایی نویسندگانی چون «دشیل همت»، «ریموند چندلر» و «جیمز امکین» داستان‌های زیادی برای اقتباس‌های هالیوودی فراهم کرد.

نیز گفته شده که فیلم «نوآر» حسی از یأس و نومیدی بعد از جنگ را تصویر می‌کند که واکنشی دیرهنگام به خوش‌بینی تحمیلیِ فرهنگ توده در دوران رکود بزرگ و سال‌های جنگ بود؛ و این حس در فیلم‌های نوآر مربوط به سربازان برگشته از جنگ است که با همسران ناوفاداری مواجه شده‌اند یا از آسیب‌های جنگی رنج می‌برند. مثلا در آثار «مخمصه»، «کوکب آبی» (۱۹۴۶) و «اسب صورتی را بتازان» (۱۹۴۷) دیده می‌شود.


📚- کتاب: "ژانرهای سینمایی"
🖋- نویسنده: بری کیت‌گرانت
🗂¦ #FilmGenre
🌀¦ @perspective_7

🗒 - The Bible: In the Beginning... 1966
🎬 - 𝑫𝒊𝒓 : John Huston
👥 - Cast: Michael Parks ,Ulla Bergryd ,Richard Harris ,John Huston ,Ava Gardner ,Peter O'Toole,...

🎊¦ به مناسبت عید سعید قربان

👤| #John_Huston
🌀| @perspective_7

اینگمار برگمان:

« انسان در مواجهه با یک اثر شاهکار، همان صدایی را می‌شنود که هنرمند را واداشته این اثر را خلق کند. وقتی این برخورد به درستی صورت گرفت، انسان آنگاه یک شوک واقعیِ تطهیرکننده را تجربه می‌کند. نوعی هاله، که شاهکار را به تماشاگر انتقال می‌دهد، بهترین جنبه‌های شخصیت‌اش را بیرون می‌کِشد و در عین حال او احساس می‌کند مایل است آن‌ها را بروز دهد. آنگاه است که او خود را کشف می‌کند. این چند لحظه، ژرفنای استعدادها و عمق عواطفش را برملا می‌سازد. »


👤¦ #Ingmar_bergman
🌀¦ @Perspective_7

دیوید مـمـت:

« هربار که به عنوان کارگردان به انتخابی دست می‌زنید، باید انتخاب‌تان بر این اصل استوار باشد که آنچه از خود پرسیده‌اید برای بازگویی داستان، امری اساسی است یا نه. این را بدانید که تماشاگر فقط به بارزترین عنصری که در کادر وجود دارد نگاه می‌کند. این شمایید که باید مسؤولیت هدایت [چشم] آنان را به سمتی که می‌خواهید بپذیرید. این همان اصل اساسی است که در شعبده بازی وجود دارد. یگانه عامل مهم در شعبده بازی چیست؟ کاری کن که دیدن کار برای تماشاگران آسان باشد. »


📚 | #Cinematicterms
🌀¦ @Perspective_7

• اسطوره و نقد اسطوره‌گرا (٢)
• از اسطوره‌ تا اسطوره‌‌شناسان

از آن‌سو از منتقدانِ بنام اسطوره‌گرا نیز می‌توان به «نوتروپ فرای» با کتاب «آناتومی نقد: انواع ادبی» اشاره کرد. او انواع ادبی را به نسبت قهرمان و سنجش آن با ما طبقه بندی می‌کند. در اسطوره، قهرمان (که معمولاً از خدایان است) محیطش بالاتر از دیگران است. در رمانس، هم قهرمان از دیگران بالاتر است و هم اعمال محیرالعقول انجام می‌دهد. ولی به هر حال انسان است، نه از خدایان.

در حماسه و تراژدی قهرمان برتر از ماست، اما از محیط طبیعی - سرنوشت - برتر نیست. ولی در آثار رئالیستی، قهرمان از دیگران و از محیط بالاتر نیست. بنوعی مثل ماست. اما در طنز قهرمان از ما پایین‌تر و مادون شأن است و عقل، هوش، کیأست و فراستِ ما را ندارد.

به نظر «نورتروپ فرای» ما چهار نوع ادبی داریم: «کمدی»، «رومانس»، «تراژدی» و «طنز». و این‌ها جملگی در حقیقت چهار نوع اسطوره مربوط به چهار فصل‌ را در بر می‌گیرند: بهار، تابستان، پاییز و زمستان.

• «کمدی» مربوط به تابستان است.
• «تراژدی» مربوط به پاییز است.
• «رومانس» مربوط به «بهار» است.
• «طنز» مربوط به زمستان است.

ما اکنون در زمستان به سر می‌بریم و فضا، طنز آلود است. فِـرای در بحث از «صورت اساطیری» یا «آرکی‌تایپ» در ادبیات نیز می‌گوید: «مقصود من از آرکی‌تایپ، سمبلی‌است که اثری را به اثر دیگر پیوند می‌دهد و درنتیجه به دیدگاه‌های ادبی ما وحدت می‌بخشد. به عبارت دیگر؛ «آرکی‌تایپ» سمبلی است که در ادبیات تکرار می‌شود.

بنا بر نظر فِـرای، «نقد آرکی‌تایپی» یعنی نقد بر مبنای صور اساطیری که می‌کوشد تا آن سمبل مشترک را توضیح دهد. مثلاً سمبل «آب» و متفرعات آن مربوط به ایده اساطیری تولد/حیات و مرگ/ممات است. «زن» در مقابل «مرد» سمبل نیروهای اهریمنی است. «ارنست کاسیرر» در کتاب «زبان و اسطوره»، اسطوره را یک نظام مستقل سمبلیک می‌داند که در همه هنرها رشد و نمود دارد. چنانکه اکثر داستان‌ها تکرار همان اساطیر کهن اند. مثل «ماجراهای هاکلبری فین» از «مارک تواین»، با آن سیر ماجراحویانه‌‌اش یاد‌آور «اُدیسه» اثر «هومر» است. و برخی از داستان‌های زنا، حسادت های زنانه و دخترانه بنوعی تکرار داستان‌ معروف «سیندرلا» است.

📚 ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

سرگئی آیزنشتاین:

« وجه ممتاز دیگری که از سینما و نمایشنامه پدیدار می‌شود این است که مفهومی نو از تعبیری کلی در محیطی تازه بوجود آورده بود.هرکس تکه فیلمی در دست داشته باشد به تجربه می‌داند که بطور مجرد، این تکه تصویر، دارای مفهوم خاصی نیست، خنثی، بی جهت و بی تحرک است. حتی اگر قسمتی از سکانی باشد که بر روی آن مطالعه کافی انجام پذیرفته است. هنگامی که به تکه دیگری ملحق می‌شود، بار متفاوتی بخود می‌گیرد ، حاصل دیگری بدست میاورد و بطور کلی مفهوم دیگری با نیروی بیشتر بوجود می آورد و با هدفهایی که به هنگام فیلم‌برداری مورد نظر بوده است به کلی اختلاف دارد. »


👤| #Sergei_Eisenstein
🌀| @perspective_7

▪️عکسی کمیاب از بنیان‌گذاران تئاتر هنر مسکو، سال ١٨٩٩


• [نشسته/وسط] «آنتوان چخوف» در حال خواندن نمایشنامه «مرغ دریایی»

• [نشسته/چپِ چخوف] «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان «مرغ‌ دریایی»

• [نشسته‌/راست چخوف] «الگا کنیپر»، همسر چخوف، بازیگر نقش «آرکادینا»

• [ایستاده/راست چخوف] «وسوالت میرهولد» بازیگر نقش «ترپلوف»

• [ایستاده/چپ چخوف] «ماریا پتروونا»، همسر استانیسلاوسکی و بازیگر نمایش

• [ایستاده/چپ عکس] «ولادیمیر دانچنکو»، از بنیانگذاران تئاتر هنری مسکو



🎭¦ #About_Theatre
👤¦ #Anton_Chekhov
👤¦ #Konstantin_Stanislavski
🌀¦ @perspective_7

فرانسـوا تـروفو:


« ما به سینما می‌رویم، چون دنبال نوعی از امنیت هستیم. به دنبال چیزی می‌گردیم که نظم و ترتیبش بهتر از دنیایی است که در آن زندگی می‌کنیم. و اگر دوباره برویم و همان فیلم‌ها را چندباره ببینیم، تنها به این دلیل است که دلمان می‌خواهد در دنیایی زندگی کنیم که همه چیزش را پیشاپیش می‌دانیم و آن را تاب آورده ایم. »



👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7

هـاوارد هـاکـس:

« جان فورد موجود فوق العاده‌ای بود. ماه‌های آخر عمرش، من بیشتر از هر کس دیگری به دیدنش می‌رفتم، مرتب به او سر می‌زدم. بیشتر وقتش را به دیدن وسترن‌های خیلی قدیمی در تلویزیون می‌گذراند؛ وسترن هایی که ظرف یک هفته ساخته می‌شد. آن‌موقع هنوز هوش و حواسش به جا بود. آخرین باری که دیدنش رفتم، بعد از این که از او خداحافظی کردم و از اتاق خارج شدم، بیرون داشتم با دخترش صحبت می‌کردم... فورد از توی اتاق داد زد: «هوارد رفته یا هنوز اینجاست؟» دختر گفت: «این جاست.» گفت: «بگو بیاید، می‌خواهم باهاش خداحافظی کنم» رفتم توی اتاق و خداحافظی کردیم. بیرون که آمدم باز پشت سرم داد زد: «هوارد هنوز این جاست؟» برگشتم و گفت: «می‌خواستم بگویم خداحافظ» بعد از آن‌که از منزلش خارج شدم، به جان وین تلفن کردم و گفتم «بهتر است هر چه زودتر خودت را برسانی؛ پیرمرد رفتنی است» جان وین همان روز خود را با هلی‌کوپتر رساند و فردایش جان فورد از دنیا رفت. »


👤| #John_Ford
👤| #Howard_Hawks
🌀| @Perspective_7

آکیـرا کوروسـاوا:

« بدترین کاری که یک بازیگر می‌تواند انجام بدهد این است که آگاهی خود از حضور دوربین را در نگاهش نشان بدهد. اغلب اوقات وقتی که بازیگر دستور شروع کار کارگردان را می‌شنود عضلات خود را منقبض می‌کند، حالت چهره‌اش را تغییر می‌دهد و از جلوهٔ طبیعی خود خارج می‌شود. این خودآگاهیِ بازیگر، از چشم دوربین به سادگی دیده می‌شود. من همیشه می‌گویم فقط با بازیگر نقش مقابل‌تان حرف بزنید. اینجا صحنهٔ تئاتر نیست که رو به مخاطب دیالوگ بگویید. نیازی نیست که به دوربین نگاه کنید. باوجود این، وقتی که بازیگر می‌داند که دوربین در چه جایی قرار گرفته است، ناخودآگاه بدون آنکه خودش متوجه شود یک سوم تا نیمی از بدن خود را در راستای خط دوربین می‌چرخاند. اما وقتی که شما از چند دوربین به صورت هم زمان استفاده می‌کنید، کاری که من به شدت به آن علاقه مند هستم، دیگر بازیگر فرصت نمی‌کند متوجه شود که کدام دوربین در حال فیلم‌برداری از اوست. »

▪️به بهانه سالمرگ « آکیرا کوروساوا » - ۶ سپتامبر

👤¦ #Akira_Kurosawa
🌀¦ @Perspective_7

▪️ ریتم فیلمنامه در ساختارهای کلاسیک :

ریتم یک فیلمنامه ی قهرمان محور، با ساختار کلاسیک، در هر ژانری که باشد ، شباهت زیادی با موسیقی زیر دارد.

• در این موسیقی ، ابتدا یک فضای آرام و لذت بخشی را می شنوید که شبیه به ابتدای فیلمنامه است وقتی که قهرمان، هنوز در منطقه ی امن و آرام زندگیش به سر می برد و همه چیز، طبق روال عادی در جریان است.

• اما ناگهان ، یک اتفاق تکان دهنده رخ می دهد ، نبض ماجرا تند تر و تند تر می شود و این یعنی کشمکش آغاز شده .

• در این کشمکش، قهرمان در جنگ با نیروهای مخالفش قرار می گیرد و تا سر حد مرگ پیش می رود. همه چیز مغشوش به نظر می رسد. انرژی زیادی در این بخش آزاد می شود و ماجرا آنقدر پیش می رود تا به نقطه ی اوج برسد.

• اما درست پس از نقطه ی اوج فیلمنامه ، قهرمان وارد مرحله ی گره گشایی می شود. به نظر می رسد توانسته پس از آن کشمکش ها، پیروز شود.

• حالا آبها از آسیاب افتاده ، سختی ها تمام شده و ریتم تند و پر شور فیلمنامه ، آرام و آرام تر می شود . آرامشِ قبلی دوباره برقرار می شود. قهرمان به زندگی عادی اش بر می گردد، اما این قهرمان حالا عوض شده است. شخصیتش تغییر کرده و دیگر همان آدمِ ابتدای فیلمنامه نیست.

• در سکانس های رو به پایان ، کمی با همین ریتم آرام به سر می بریم . یکی دو سکانس کوتاه و سپس سکانس پایان. جایی که نتیجه گیری نهایی صورت می گیرد.

• سکانس پایان، از اهمیت و حساسیت زیادی برخوردار است. هر چه ظریف تر و دقیق تر ساخته و پرداخته شود ، باعث تاثیر بیشتری در مخاطب می گردد. این تاثیر ِبیشتر، یعنی موفقیت بیشتر فیلمنامه .

برای اینکه هرگز این ریتم را از یاد نبرید موسیقی های مختلف را بشنوید و در سفر قهرمان، با او راهی به نسبت تناسب و تناوب موسیقی پیدا کرده و همگام و همراه شوید.

📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7

▪️سرنوشت قهرمان چگونه رقم می خورد ؟

• شاید به نظر عجیب بیاید، اما وقتی مخاطبان به سینما می روند، می خواهند هرچه سریع تر بفهمند که فیلم چگونه تمام خواهد شد. می خواهند بدانند که در سفری محدود هستند، سفری که به نتیجه ای مشخص و معین منتهی می شود.

• زمانی که قهرمان فیلمنامه تان به دنبال هدفی مشخص و کاملاً تعریف ‌شده است، به مخاطبان (و خوانندگان فیلمنامه تان) چیزی برای زمینه سازی داده اید. آن‌ها اکنون دقیقاً می دانند که چه چیزی را در پایان فیلم می خواهند و می توانند رویدادهای منجر به نقاط اوج سراسر داستان را تصور و پیش بینی کنند.

• نمی خواهیم بدانیم که قهرمان، موفق می شود یا شکست خواهد خورد (این کار، پایانِ داستان را خراب می کند) و نمی خواهیم به شکل دقیق بدانیم که قهرمان چطور به هدفش خواهد رسید. اما می خواهیم تصور کنیم که اگر قهرمان به اندازه کافی قوی و شجاع باشد، موفقیتش در دست‌یابی به آن هدف چگونه خواهد بود.

📚¦ شماره 180 فیلم‌‌نگار
✍️¦ نویسنده: مایکل هاگ
🔍¦ مترجم: اشکان راد
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @perspective_7

مـرلـین مـونـرو:


« لباس های شما باید به اندازه کافی تنگ باشند تا نشان دهند (زن) هستید، اما بایستی به اندازه کافی گشاد باشند تا نشان دهند که یک (خانم) هستید. زیرا یک دختر به کسی که به او نیاز ندارد، نیازی ندارد. »


👤¦ #Marilyn_Monroe
🌀¦ @Perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (۳)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون


در این مدل فیلم ها از بهره گیری از از تمامی چیزهای تازه، مدها، و نقاط ضعف مردم نظیر: اتومبيل، هواپیما، گرامافون، تب تانگو ، زنانِ جذاب، زنان طرفدار حقوق زنان، مشروب، بیکاری، هنرمدرن و خودِ سینما استفاده می‌شد. بااینحال بهترین کمدین ها، حتی در فیلمهای کوتاه و ساده خود، سرزندگیِ شخصیت و خصوصیات عجیب و غریب خود را به رخ می کشیدند. مثلا «دید-بوارو- کرتنیتی» شخصیتی داغ و پر تب و تاب بود و شور و شوق کودکان را داشت. (او غالبا لباس های بچگانه مثل لباس ملوانی می پوشید). در فیلم های او غالبا زنجبرهٔ مخمصه های کمیک، معلول شور و شوق خودِ او برای به انجام رساندن وظیفه اش در مقام بیمه گر، یا داوطلب خدمت در صلیب سرخ است.

در مقابلش، «گیوم- تونتولینی - پوليدور» فردی جالب و دلنشین و معصوم و قربانی مصیبت های خنده دار بود، که غالبا مجبور می شد خود را در هیئت زنان پنهان کند. کاری که تأثیری هیجان انگیز و خوشایند داشت. «کری کری» در ابداع شوخی مهارت داشت. و دست آخر رنج و بدبختی ها و مصایب روبنِ خوش تیپ، معمولا معلول شور و شوق دیوانه وار او برای دخالت در هر کار جدیدی همچون دوچرخه سواری یا باله، بود.

گرچه کمدیِ ایتالیایی در ابتدا بر اساس الگوی کمدی فرانسوی و دید مهاجر شکل گرفت، اما فیلم های کمدی این کشور حائز عنصری بومی و تقلید ناپذیر است. خیابان ها و خانه ها، زندگی و رفتار خرده بورژواهایی که قهرمانان ما، هستیِ به آنها را با دقت مشاهده - و سهواً - مختل می کنند؛ همگی بیانگر جهان و نگرانی های ایتالیای پیش از جنگ هستند. گرچه برخی از اشکال اساسی کمدی تک حلقه ایْ از کشورهای دیگر وارد ایتالیا شد. فیلم های کمدی ایتالیایی از منش بومی و کهن کمدی مردمی این کشور به خوبی و بسیار گرته برداری کردند، از چیزهایی چون سیرک و واریته و سنت باستانی «spettacolo la Piazza» که این کمدی ها را به «کمدیا دلارته» مرتبط می سازد.

کشورهای دیگر نیز از این دورۀ کوتاه، اما پر بارِ کمدی اروپاییْ سهمی داشتند. در آلمان، دلقک - ستاره هایی چون «ارنست لوبیچ» و «کورت بویس» معروف به بچه، بازی می کردند. سینما روهای سیری ناپذیرِ روسیه انوشای دلسوخته (آنتونین فرتنز لهستانی)، جیاکومو، رينولدز، جماجاپو خپل، مبچوخایِ ساده لوح و آرکاشای شهری و کلاه ابریشمی را داشتند. ستاره های انگلیسی همچون «وینکی»، «جک اسپرت»، و با استعدادترین آنها یعنی «پیمپل» (فرد اونر) به رغم سنت تماشاخانه ایِ قدرتمندِ خود که چندین ستاره را به عرصه کمدی آمریکایی کشاند؛ حرارت و قدرت ابتکار فرانسوی ها و ایتالیایی ها را نداشتند.

این دوره از کمدی اروپایی، به هر حال به پرورش سبک فیلم کمک شایانی کرد. در حالی که تظاهراتِ فرهنگی فیلم های تاریخی و نمایشیِ عظیم، سازندگان آنها را به سوی بهره گیری از سبک و منزلت تئاتر سوق می داد، کمدین ها داعیه این تظاهرات و جاه طلبی ها را نداشتند. آنها آزادانه پرسه می زدند؛ غالب اوقات در خیابان ها تصویربرداری می کردند و از رهگذران حال و هوای زندگی روزمره را به تصویر می کشیدند. و درعین حال از تمامی قابلیت های دوربین بهره می گرفتند. کم کم ضرباهنگ بازیِ هنرپیشه های با استعدادِ کمدی به خود فیلم ها نیز منتقل می شد.

دوران طلایی کمدی اروپاییْ کوتاه بود، و با آغاز جنگ جهانی اول به پایان رسید. بسیاری از بازیگران جوان به جنگ رفتند و دیگر بازنگشتند؛ و در صورت بازگشت هرگز نتوانستند شکوه و مقام دوران پیش از جنگ را به دست آورند. سلیقه های سینمایی و اوضاع اقتصادی در حال تغییر بودند. پس از تعطیل شدن بازارهای قدیمی، رونق و شکوفاییِ سینمای ایتالیا در دوران پیش از جنگ، چون حبابی از میان رفت. در همین حالْ کمدی های پیش از جنگ، در برابر رقبای جدیدی از آن سوی اقیانوس اطلس (آمریکا) کهنه به نظر می رسیدند. صنعت سینمای آمریکا که به فضاهای باز و دکورهای طبیعی و چشم نواز غرب روی آورده بود، آماده بود تا بر صنعت سینمای جهان چنگ اندازد.


🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت سوم ...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]


🗂 ¦ #FilmGenre
🎥| #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

آنـا کاریـنـا:

« این حقیقت دارد. تمام آنچه را که نتوانستم در کودکی‌ زندگی کنم، در سینما زندگی کردم. در ارتباط با همه‌چیز. ژان-لوک گدار خانوادهٔ من بود، تمام چیزی که داشتم. نسبت به تفکرم هم توانستم خودم را بیان کنم. آیا هر آنچه را که دلم می‌خواست انجام بدهم، انجام دادم؟ اساساً بله. فکر می‌کنم نسبتاً از دست رفته بودم. شانس آوردم. توانستم سفر کنم، چیزهای زیادی آموختم، از سینما و از کسانی که توانستم ملاقاتشان کنم. سینما مدرسه‌ای شد برای من. این شانس را داشتم که نخبه‌ها را بشناسم، افرادی قوی‌تر، حیرت‌انگیزتر، و فقط از ژان-لوک صحبت نمی‌کنم، حتی اگر او اولین‌شان باشد، ولی ویسکونتی، کیوکر، فاسبیندر، ریوت، تونی ریچاردسون و … هم بودند، کسانی این‌چنین که هر بار چیزهای فوق‌العاده‌ای را به من آموختند. »

🎊 به‌مناسبت زادروز «آنا کارینا» [٢٢. سپتامبر]


👤¦ #Anna_Karina
🌀¦ @Perspective_7

ژان رنوار:

« اعتقادات درونی فیلمساز باید چنان قوی باشد که بتواند نشان دهد که با یک قصه احمقانه هم در پی چه چیزی است. فیلمساز باید خود را رها کند و با انگاره‌های درونی‌اش جلو برود. نتیجه نهایی به هر حال فیلم اوست نه چیز دیگر. »


👤| #Jean_Renoir
🌀| @Perspective_7

| زوال سینما
| سوزان سانتاگ

همه‌چیز در سینما از آن لحظه آغاز شد. صد سال پیش، زمانی که قطار به ایستگاه وارد شد، مردم تصور می‌کردند که خود در صحنه حاضرند و به گونه‌ای با هیجان فریاد می کشیدند که گویی قطار به سمت آن‌ها حرکت می‌کند. تا زمانی که تلوزیون با ظهور نابجایش سینماها را خالی نکرده بود، مردم از حضور هفتگی در سینما بود که یاد می‌گرفتند (یا سعی می‌کردند که یاد بگیرند) چگونه راه بروند؛ سیگار بکشند؛ ببوسند؛ دعوا کنند؛ غمگین شوند. فیلم‌ها نکاتی در مورد جذابیت و گیرایی به مردم ارائه می‌داد. مثل: پوشیدن کت بارانی حتی زمان‌هایی که باران نمی‌بارید. اما هر آنچه که مردم به خانه برد، تنها بخشی از تجربه بزرگتر غوطه‌ور شدن در زندگی‌هایی بود که مال آنان نبود. تمایلی به از دست دادن خود در زندگی افراد دیگر. صورت‌های خود را جای دیگران قرار دادن. این شکل جامع‌تر و وسیع‌تری از تمایل است که در تجربه سینمایی گنجانده شده بود. حتی ورای آنچه که شما دریافت کردید، تجربه تسلیم شدن به آن چیزی بود که بر پرده سینما ظاهر می‌شد و می‌خواستید کاملا در اختیار آن باشید، به این معنا که شما می‌خواستید توسط فیلم ربوده شوید و در آن غرق شوید. ربایشی در جهت غوطه‌ور شدن و غافل شدن از حضور فیزیکی تصویر که تجربۀ رفتن به سینما بخشی از آن بود. تجربه‌ای رو به زوال از حس حضور که با وجود ظهور تلویزیون، روز به روز کمرنگ‌تر شد.

▪️| #Aesthetic
👤|#Susan_Sontag
🌀| @Perspective_7

مارچلو ماسترویانی:

« بصورت طبیعی بازیگر به نوعی اعجوبه‌ای است که قادر است شخصیت خود را تغییر دهد. اگر نمی‌دانید چگونه این‌کار را انجام دهید، بهتر است حرفه خود را تغییر دهید. فکر می‌کنم مضحک است که تصور کنید برای بازی کردن در نقش یک راننده تاکسی یا یک مشت‌زن، بایستی ماه‌ها و ماه‌ها زمان صرف مطالعه زندگی راننده تاکسی‌ها و وزن مشت‌زن‌ها کنید. »



🎊 به‌مناسبت زادروز « مارچلو ماسترویانی »


💬| #Quote
🌀¦ @Perspective_7

دوروتی آرزنر:

« با چند ماه تابستان کار کردن در مطب یک جراح خوب و ملاقات با بیماران، به این نتیجه رسیدم که این چیزی نیست که من می‌خواهم. من می‌خواستم مانند عیسی باشم. بیماران را شفا بدهم و مردگان فورا را زنده کنم. بدون جراحی، قرص و غیره... این همان کاریست که سینما انجام می‎داد. »

▪️امروز، سالمرگ «دورتی آرزنر» است. نخستین کارگردانِ زنی است که در دوران سینمای صامت به قلمروی آثار ناطق وارد شد. او علیرغم انصراف از تحصیل، تحصیلات گسترده‌ای داشت که شامل دوره های معماری و تاریخ هنر می شد. او به محض ترک دانشگاه، کار خود را برای استودیو پارامونت آغاز کرد و کارهایی مانند تدوینگر یا ویراستار را انجام می‌داد تا بعدها، استودیوها با او قراردادی دوساله بعنوان کارگردان پیشنهاد بندد. کارگردانی جسور و لزبین، با کت و شلواری مردانه که هرگز گرایش جنسی و هویت خود را پنهان نساخت و پوشش نامتعارفِ زمانۀ خودرا داشت.

🎥| #History_of_Cinema
👤| #Dorothy_Arzner
🌀¦ @Perspective_7

📌- «سینمای جسم» [١]
🗂- نشانهٔ تن در فرهنگ و سینمای پساجنگ ژاپن
✍️- نویسنده : نغمه ثمیــنی


«ادبیات جسم» درست بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آمد. اگرچه به نظر می رسد عنوان رسمی «سینمای جسم» متعلق به دهه شصت، یعنی بیش از یک دهه بعد از پیدایی ادبیات جسم باشد، اما نمیتوان منکر فیلم‌هایی شد که از همان نخستین سال‌های بعد از جنگ جسم را موضوع قرار داده بودند. یکی از مهم ترین محمل‌های موضوعیت جسم البته ایده آزادی زنان بود. چنان‌که پیش‌تر هم اشاره شد یکی از ارزش‌های تازه‌آمده‌ی غربی که به همراه دموکراسی امریکایی تبلیغ می‌شد، احقاق حقوق زنان بود. فیلم‌های پس از جنگ در همنوایی خودخواسته یا اجباری با این ارزش‌ها جسم زنان را با محدودیت‌های کمتری به نمایش درآورند.

یکی از مهم‌ترین بازیگرانی که در این آزادی نمایش جسم پیشگام بود، «ماچیکو کیو» نام داشت؛ بازیگر زن فیلم‌های «راشومون» و «اوگتسو مونوگاتاری». بافت فرهنگی ژاپن از بدن مثالین، بدنی به تمامی تحت اختیار را مد نظر داشت. نمایش‌ها، آداب و لباس‌های سنتی نمایانگر این تقدیش اختیار هستند. همچنین بدن زنان غالبا در پوششی نمایان می‌شد که مفهوم عینی بدن را می‌پوشاند؛ و چنان‌که دیدیم، این حتی درباره گیشاها هم صادق بود. اگر هم در نمایش هایِ کابوکی بارقه هایی از زنان بی قیدوبند پدیدار می شد، این در واقع «نمایشی» از بدن زنان بود و نه اصل جنس زنانه.

فیلم های ماقبل اشغال بدن‌های مردان را در اشكال واقع گرایانه یا مثالین خود به نمایش در می آوردند؛ در حالی که بدن‌هاي زنان برای دیده شدن با ممنوعیت هایی همراه بودند؛ قوانین جدی ممیزی در سال های ۱۹۲۵ تا ۱۹۶۵ به کلی نمایش برهنگی بدن‌های مؤنث و هر آنچه را می توانست به تخیل برهنگی دامن زند محدود می کردند. بعد از جنگ اما وقتی تمام ارزش‌ها داشت زیر و زبر می شد؛ در این سونامی فرهنگی، بدن‌های زنان در مفهوم زنانه رها شدند و آزاد به سخن درآمدند و بدن‌هاي سامورایی ها و قربانی‌ها به اعماق سکوت فراخوانده شدند. به این ترتیب چنان که پیش تر هم اشاره شد، رهاشدگی جسم زنان به دلیل همپوشانی با ارزش های اشغالگران، به یکی از مهم ترین نمودهای سینمای بعد از جنگ بدل شد.

این موضوع البته تنها به دلیل خواست اشغالگران نبود و می توان برای آن دلایلی عمیق تر، تنیده در تار و پود فرهنگ زمان پس از جنگ جست و جو کرد. براي مثال، «ایزبیکی» در مقاله خود با عنوان «شمایل آزادی: بدن زنانه در سینمای ژاپن پسا اشغال» دلیل اهمیت خانم «ماچیکو کیو» را بدین سان بر می‌شمرد: « نخست آنکه «ماچیکو کیو» نمود تأثیر سینمای هالیوود بود که می خواست به واسطه ایجادِ امکانِ نگاه خیره، به مردانِ تماشاگر لذت ببخشد. دیگر آن که این بازیگر می توانست آزادی زنان در دوران بعد از جنگ را نمایش دهد. و دلیل سوم به ضعف مردان ژاپنی باز می گشت. »

به زعم من می‌توان دو دلیل نخستین را درباره کیو و دیگر بازیگران زنی چون او، در دل دلیل سوم جای داد. در جنگ مردان بیش از زنان شکست می خورند و یا پیروز می شوند. جنگ در مفهوم مشخص و خاص «کسب و کاری مردانه» است. زنان در شهرها و روستاها، در فضای پشت جبهه بشدت از جنگ متأثر می‌شوند و البته از سربازان حمایت می‌کنند؛ اما به هر حال در مواقع اشغال، مستقیم و رویاروی نمی جنگند. پس اگرچه در افتخار و پیروزی به قدر مردان شریک اند اما در تحقير شکست با آنان برابر نیستند.


🔗| [ادامه دارد...]
🔖| {پایان قسمت اول}
📚| از کتاب «جنگ‌ها و بدن‌ها»
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7