سرگئی آیزنشتاین:

« وجه ممتاز دیگری که از سینما و نمایشنامه پدیدار می‌شود این است که مفهومی نو از تعبیری کلی در محیطی تازه بوجود آورده بود.هرکس تکه فیلمی در دست داشته باشد به تجربه می‌داند که بطور مجرد، این تکه تصویر، دارای مفهوم خاصی نیست، خنثی، بی جهت و بی تحرک است. حتی اگر قسمتی از سکانی باشد که بر روی آن مطالعه کافی انجام پذیرفته است. هنگامی که به تکه دیگری ملحق می‌شود، بار متفاوتی بخود می‌گیرد ، حاصل دیگری بدست میاورد و بطور کلی مفهوم دیگری با نیروی بیشتر بوجود می آورد و با هدفهایی که به هنگام فیلم‌برداری مورد نظر بوده است به کلی اختلاف دارد. »


👤| #Sergei_Eisenstein
🌀| @perspective_7

▪️عکسی کمیاب از بنیان‌گذاران تئاتر هنر مسکو، سال ١٨٩٩


• [نشسته/وسط] «آنتوان چخوف» در حال خواندن نمایشنامه «مرغ دریایی»

• [نشسته/چپِ چخوف] «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان «مرغ‌ دریایی»

• [نشسته‌/راست چخوف] «الگا کنیپر»، همسر چخوف، بازیگر نقش «آرکادینا»

• [ایستاده/راست چخوف] «وسوالت میرهولد» بازیگر نقش «ترپلوف»

• [ایستاده/چپ چخوف] «ماریا پتروونا»، همسر استانیسلاوسکی و بازیگر نمایش

• [ایستاده/چپ عکس] «ولادیمیر دانچنکو»، از بنیانگذاران تئاتر هنری مسکو



🎭¦ #About_Theatre
👤¦ #Anton_Chekhov
👤¦ #Konstantin_Stanislavski
🌀¦ @perspective_7

فرانسـوا تـروفو:


« ما به سینما می‌رویم، چون دنبال نوعی از امنیت هستیم. به دنبال چیزی می‌گردیم که نظم و ترتیبش بهتر از دنیایی است که در آن زندگی می‌کنیم. و اگر دوباره برویم و همان فیلم‌ها را چندباره ببینیم، تنها به این دلیل است که دلمان می‌خواهد در دنیایی زندگی کنیم که همه چیزش را پیشاپیش می‌دانیم و آن را تاب آورده ایم. »



👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7

هـاوارد هـاکـس:

« جان فورد موجود فوق العاده‌ای بود. ماه‌های آخر عمرش، من بیشتر از هر کس دیگری به دیدنش می‌رفتم، مرتب به او سر می‌زدم. بیشتر وقتش را به دیدن وسترن‌های خیلی قدیمی در تلویزیون می‌گذراند؛ وسترن هایی که ظرف یک هفته ساخته می‌شد. آن‌موقع هنوز هوش و حواسش به جا بود. آخرین باری که دیدنش رفتم، بعد از این که از او خداحافظی کردم و از اتاق خارج شدم، بیرون داشتم با دخترش صحبت می‌کردم... فورد از توی اتاق داد زد: «هوارد رفته یا هنوز اینجاست؟» دختر گفت: «این جاست.» گفت: «بگو بیاید، می‌خواهم باهاش خداحافظی کنم» رفتم توی اتاق و خداحافظی کردیم. بیرون که آمدم باز پشت سرم داد زد: «هوارد هنوز این جاست؟» برگشتم و گفت: «می‌خواستم بگویم خداحافظ» بعد از آن‌که از منزلش خارج شدم، به جان وین تلفن کردم و گفتم «بهتر است هر چه زودتر خودت را برسانی؛ پیرمرد رفتنی است» جان وین همان روز خود را با هلی‌کوپتر رساند و فردایش جان فورد از دنیا رفت. »


👤| #John_Ford
👤| #Howard_Hawks
🌀| @Perspective_7

آکیـرا کوروسـاوا:

« بدترین کاری که یک بازیگر می‌تواند انجام بدهد این است که آگاهی خود از حضور دوربین را در نگاهش نشان بدهد. اغلب اوقات وقتی که بازیگر دستور شروع کار کارگردان را می‌شنود عضلات خود را منقبض می‌کند، حالت چهره‌اش را تغییر می‌دهد و از جلوهٔ طبیعی خود خارج می‌شود. این خودآگاهیِ بازیگر، از چشم دوربین به سادگی دیده می‌شود. من همیشه می‌گویم فقط با بازیگر نقش مقابل‌تان حرف بزنید. اینجا صحنهٔ تئاتر نیست که رو به مخاطب دیالوگ بگویید. نیازی نیست که به دوربین نگاه کنید. باوجود این، وقتی که بازیگر می‌داند که دوربین در چه جایی قرار گرفته است، ناخودآگاه بدون آنکه خودش متوجه شود یک سوم تا نیمی از بدن خود را در راستای خط دوربین می‌چرخاند. اما وقتی که شما از چند دوربین به صورت هم زمان استفاده می‌کنید، کاری که من به شدت به آن علاقه مند هستم، دیگر بازیگر فرصت نمی‌کند متوجه شود که کدام دوربین در حال فیلم‌برداری از اوست. »

▪️به بهانه سالمرگ « آکیرا کوروساوا » - ۶ سپتامبر

👤¦ #Akira_Kurosawa
🌀¦ @Perspective_7

▪️ ریتم فیلمنامه در ساختارهای کلاسیک :

ریتم یک فیلمنامه ی قهرمان محور، با ساختار کلاسیک، در هر ژانری که باشد ، شباهت زیادی با موسیقی زیر دارد.

• در این موسیقی ، ابتدا یک فضای آرام و لذت بخشی را می شنوید که شبیه به ابتدای فیلمنامه است وقتی که قهرمان، هنوز در منطقه ی امن و آرام زندگیش به سر می برد و همه چیز، طبق روال عادی در جریان است.

• اما ناگهان ، یک اتفاق تکان دهنده رخ می دهد ، نبض ماجرا تند تر و تند تر می شود و این یعنی کشمکش آغاز شده .

• در این کشمکش، قهرمان در جنگ با نیروهای مخالفش قرار می گیرد و تا سر حد مرگ پیش می رود. همه چیز مغشوش به نظر می رسد. انرژی زیادی در این بخش آزاد می شود و ماجرا آنقدر پیش می رود تا به نقطه ی اوج برسد.

• اما درست پس از نقطه ی اوج فیلمنامه ، قهرمان وارد مرحله ی گره گشایی می شود. به نظر می رسد توانسته پس از آن کشمکش ها، پیروز شود.

• حالا آبها از آسیاب افتاده ، سختی ها تمام شده و ریتم تند و پر شور فیلمنامه ، آرام و آرام تر می شود . آرامشِ قبلی دوباره برقرار می شود. قهرمان به زندگی عادی اش بر می گردد، اما این قهرمان حالا عوض شده است. شخصیتش تغییر کرده و دیگر همان آدمِ ابتدای فیلمنامه نیست.

• در سکانس های رو به پایان ، کمی با همین ریتم آرام به سر می بریم . یکی دو سکانس کوتاه و سپس سکانس پایان. جایی که نتیجه گیری نهایی صورت می گیرد.

• سکانس پایان، از اهمیت و حساسیت زیادی برخوردار است. هر چه ظریف تر و دقیق تر ساخته و پرداخته شود ، باعث تاثیر بیشتری در مخاطب می گردد. این تاثیر ِبیشتر، یعنی موفقیت بیشتر فیلمنامه .

برای اینکه هرگز این ریتم را از یاد نبرید موسیقی های مختلف را بشنوید و در سفر قهرمان، با او راهی به نسبت تناسب و تناوب موسیقی پیدا کرده و همگام و همراه شوید.

📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7

▪️سرنوشت قهرمان چگونه رقم می خورد ؟

• شاید به نظر عجیب بیاید، اما وقتی مخاطبان به سینما می روند، می خواهند هرچه سریع تر بفهمند که فیلم چگونه تمام خواهد شد. می خواهند بدانند که در سفری محدود هستند، سفری که به نتیجه ای مشخص و معین منتهی می شود.

• زمانی که قهرمان فیلمنامه تان به دنبال هدفی مشخص و کاملاً تعریف ‌شده است، به مخاطبان (و خوانندگان فیلمنامه تان) چیزی برای زمینه سازی داده اید. آن‌ها اکنون دقیقاً می دانند که چه چیزی را در پایان فیلم می خواهند و می توانند رویدادهای منجر به نقاط اوج سراسر داستان را تصور و پیش بینی کنند.

• نمی خواهیم بدانیم که قهرمان، موفق می شود یا شکست خواهد خورد (این کار، پایانِ داستان را خراب می کند) و نمی خواهیم به شکل دقیق بدانیم که قهرمان چطور به هدفش خواهد رسید. اما می خواهیم تصور کنیم که اگر قهرمان به اندازه کافی قوی و شجاع باشد، موفقیتش در دست‌یابی به آن هدف چگونه خواهد بود.

📚¦ شماره 180 فیلم‌‌نگار
✍️¦ نویسنده: مایکل هاگ
🔍¦ مترجم: اشکان راد
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @perspective_7

مـرلـین مـونـرو:


« لباس های شما باید به اندازه کافی تنگ باشند تا نشان دهند (زن) هستید، اما بایستی به اندازه کافی گشاد باشند تا نشان دهند که یک (خانم) هستید. زیرا یک دختر به کسی که به او نیاز ندارد، نیازی ندارد. »


👤¦ #Marilyn_Monroe
🌀¦ @Perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (۳)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون


در این مدل فیلم ها از بهره گیری از از تمامی چیزهای تازه، مدها، و نقاط ضعف مردم نظیر: اتومبيل، هواپیما، گرامافون، تب تانگو ، زنانِ جذاب، زنان طرفدار حقوق زنان، مشروب، بیکاری، هنرمدرن و خودِ سینما استفاده می‌شد. بااینحال بهترین کمدین ها، حتی در فیلمهای کوتاه و ساده خود، سرزندگیِ شخصیت و خصوصیات عجیب و غریب خود را به رخ می کشیدند. مثلا «دید-بوارو- کرتنیتی» شخصیتی داغ و پر تب و تاب بود و شور و شوق کودکان را داشت. (او غالبا لباس های بچگانه مثل لباس ملوانی می پوشید). در فیلم های او غالبا زنجبرهٔ مخمصه های کمیک، معلول شور و شوق خودِ او برای به انجام رساندن وظیفه اش در مقام بیمه گر، یا داوطلب خدمت در صلیب سرخ است.

در مقابلش، «گیوم- تونتولینی - پوليدور» فردی جالب و دلنشین و معصوم و قربانی مصیبت های خنده دار بود، که غالبا مجبور می شد خود را در هیئت زنان پنهان کند. کاری که تأثیری هیجان انگیز و خوشایند داشت. «کری کری» در ابداع شوخی مهارت داشت. و دست آخر رنج و بدبختی ها و مصایب روبنِ خوش تیپ، معمولا معلول شور و شوق دیوانه وار او برای دخالت در هر کار جدیدی همچون دوچرخه سواری یا باله، بود.

گرچه کمدیِ ایتالیایی در ابتدا بر اساس الگوی کمدی فرانسوی و دید مهاجر شکل گرفت، اما فیلم های کمدی این کشور حائز عنصری بومی و تقلید ناپذیر است. خیابان ها و خانه ها، زندگی و رفتار خرده بورژواهایی که قهرمانان ما، هستیِ به آنها را با دقت مشاهده - و سهواً - مختل می کنند؛ همگی بیانگر جهان و نگرانی های ایتالیای پیش از جنگ هستند. گرچه برخی از اشکال اساسی کمدی تک حلقه ایْ از کشورهای دیگر وارد ایتالیا شد. فیلم های کمدی ایتالیایی از منش بومی و کهن کمدی مردمی این کشور به خوبی و بسیار گرته برداری کردند، از چیزهایی چون سیرک و واریته و سنت باستانی «spettacolo la Piazza» که این کمدی ها را به «کمدیا دلارته» مرتبط می سازد.

کشورهای دیگر نیز از این دورۀ کوتاه، اما پر بارِ کمدی اروپاییْ سهمی داشتند. در آلمان، دلقک - ستاره هایی چون «ارنست لوبیچ» و «کورت بویس» معروف به بچه، بازی می کردند. سینما روهای سیری ناپذیرِ روسیه انوشای دلسوخته (آنتونین فرتنز لهستانی)، جیاکومو، رينولدز، جماجاپو خپل، مبچوخایِ ساده لوح و آرکاشای شهری و کلاه ابریشمی را داشتند. ستاره های انگلیسی همچون «وینکی»، «جک اسپرت»، و با استعدادترین آنها یعنی «پیمپل» (فرد اونر) به رغم سنت تماشاخانه ایِ قدرتمندِ خود که چندین ستاره را به عرصه کمدی آمریکایی کشاند؛ حرارت و قدرت ابتکار فرانسوی ها و ایتالیایی ها را نداشتند.

این دوره از کمدی اروپایی، به هر حال به پرورش سبک فیلم کمک شایانی کرد. در حالی که تظاهراتِ فرهنگی فیلم های تاریخی و نمایشیِ عظیم، سازندگان آنها را به سوی بهره گیری از سبک و منزلت تئاتر سوق می داد، کمدین ها داعیه این تظاهرات و جاه طلبی ها را نداشتند. آنها آزادانه پرسه می زدند؛ غالب اوقات در خیابان ها تصویربرداری می کردند و از رهگذران حال و هوای زندگی روزمره را به تصویر می کشیدند. و درعین حال از تمامی قابلیت های دوربین بهره می گرفتند. کم کم ضرباهنگ بازیِ هنرپیشه های با استعدادِ کمدی به خود فیلم ها نیز منتقل می شد.

دوران طلایی کمدی اروپاییْ کوتاه بود، و با آغاز جنگ جهانی اول به پایان رسید. بسیاری از بازیگران جوان به جنگ رفتند و دیگر بازنگشتند؛ و در صورت بازگشت هرگز نتوانستند شکوه و مقام دوران پیش از جنگ را به دست آورند. سلیقه های سینمایی و اوضاع اقتصادی در حال تغییر بودند. پس از تعطیل شدن بازارهای قدیمی، رونق و شکوفاییِ سینمای ایتالیا در دوران پیش از جنگ، چون حبابی از میان رفت. در همین حالْ کمدی های پیش از جنگ، در برابر رقبای جدیدی از آن سوی اقیانوس اطلس (آمریکا) کهنه به نظر می رسیدند. صنعت سینمای آمریکا که به فضاهای باز و دکورهای طبیعی و چشم نواز غرب روی آورده بود، آماده بود تا بر صنعت سینمای جهان چنگ اندازد.


🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت سوم ...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]


🗂 ¦ #FilmGenre
🎥| #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

آنـا کاریـنـا:

« این حقیقت دارد. تمام آنچه را که نتوانستم در کودکی‌ زندگی کنم، در سینما زندگی کردم. در ارتباط با همه‌چیز. ژان-لوک گدار خانوادهٔ من بود، تمام چیزی که داشتم. نسبت به تفکرم هم توانستم خودم را بیان کنم. آیا هر آنچه را که دلم می‌خواست انجام بدهم، انجام دادم؟ اساساً بله. فکر می‌کنم نسبتاً از دست رفته بودم. شانس آوردم. توانستم سفر کنم، چیزهای زیادی آموختم، از سینما و از کسانی که توانستم ملاقاتشان کنم. سینما مدرسه‌ای شد برای من. این شانس را داشتم که نخبه‌ها را بشناسم، افرادی قوی‌تر، حیرت‌انگیزتر، و فقط از ژان-لوک صحبت نمی‌کنم، حتی اگر او اولین‌شان باشد، ولی ویسکونتی، کیوکر، فاسبیندر، ریوت، تونی ریچاردسون و … هم بودند، کسانی این‌چنین که هر بار چیزهای فوق‌العاده‌ای را به من آموختند. »

🎊 به‌مناسبت زادروز «آنا کارینا» [٢٢. سپتامبر]


👤¦ #Anna_Karina
🌀¦ @Perspective_7

ژان رنوار:

« اعتقادات درونی فیلمساز باید چنان قوی باشد که بتواند نشان دهد که با یک قصه احمقانه هم در پی چه چیزی است. فیلمساز باید خود را رها کند و با انگاره‌های درونی‌اش جلو برود. نتیجه نهایی به هر حال فیلم اوست نه چیز دیگر. »


👤| #Jean_Renoir
🌀| @Perspective_7

| زوال سینما
| سوزان سانتاگ

همه‌چیز در سینما از آن لحظه آغاز شد. صد سال پیش، زمانی که قطار به ایستگاه وارد شد، مردم تصور می‌کردند که خود در صحنه حاضرند و به گونه‌ای با هیجان فریاد می کشیدند که گویی قطار به سمت آن‌ها حرکت می‌کند. تا زمانی که تلوزیون با ظهور نابجایش سینماها را خالی نکرده بود، مردم از حضور هفتگی در سینما بود که یاد می‌گرفتند (یا سعی می‌کردند که یاد بگیرند) چگونه راه بروند؛ سیگار بکشند؛ ببوسند؛ دعوا کنند؛ غمگین شوند. فیلم‌ها نکاتی در مورد جذابیت و گیرایی به مردم ارائه می‌داد. مثل: پوشیدن کت بارانی حتی زمان‌هایی که باران نمی‌بارید. اما هر آنچه که مردم به خانه برد، تنها بخشی از تجربه بزرگتر غوطه‌ور شدن در زندگی‌هایی بود که مال آنان نبود. تمایلی به از دست دادن خود در زندگی افراد دیگر. صورت‌های خود را جای دیگران قرار دادن. این شکل جامع‌تر و وسیع‌تری از تمایل است که در تجربه سینمایی گنجانده شده بود. حتی ورای آنچه که شما دریافت کردید، تجربه تسلیم شدن به آن چیزی بود که بر پرده سینما ظاهر می‌شد و می‌خواستید کاملا در اختیار آن باشید، به این معنا که شما می‌خواستید توسط فیلم ربوده شوید و در آن غرق شوید. ربایشی در جهت غوطه‌ور شدن و غافل شدن از حضور فیزیکی تصویر که تجربۀ رفتن به سینما بخشی از آن بود. تجربه‌ای رو به زوال از حس حضور که با وجود ظهور تلویزیون، روز به روز کمرنگ‌تر شد.

▪️| #Aesthetic
👤|#Susan_Sontag
🌀| @Perspective_7

مارچلو ماسترویانی:

« بصورت طبیعی بازیگر به نوعی اعجوبه‌ای است که قادر است شخصیت خود را تغییر دهد. اگر نمی‌دانید چگونه این‌کار را انجام دهید، بهتر است حرفه خود را تغییر دهید. فکر می‌کنم مضحک است که تصور کنید برای بازی کردن در نقش یک راننده تاکسی یا یک مشت‌زن، بایستی ماه‌ها و ماه‌ها زمان صرف مطالعه زندگی راننده تاکسی‌ها و وزن مشت‌زن‌ها کنید. »



🎊 به‌مناسبت زادروز « مارچلو ماسترویانی »


💬| #Quote
🌀¦ @Perspective_7

دوروتی آرزنر:

« با چند ماه تابستان کار کردن در مطب یک جراح خوب و ملاقات با بیماران، به این نتیجه رسیدم که این چیزی نیست که من می‌خواهم. من می‌خواستم مانند عیسی باشم. بیماران را شفا بدهم و مردگان فورا را زنده کنم. بدون جراحی، قرص و غیره... این همان کاریست که سینما انجام می‎داد. »

▪️امروز، سالمرگ «دورتی آرزنر» است. نخستین کارگردانِ زنی است که در دوران سینمای صامت به قلمروی آثار ناطق وارد شد. او علیرغم انصراف از تحصیل، تحصیلات گسترده‌ای داشت که شامل دوره های معماری و تاریخ هنر می شد. او به محض ترک دانشگاه، کار خود را برای استودیو پارامونت آغاز کرد و کارهایی مانند تدوینگر یا ویراستار را انجام می‌داد تا بعدها، استودیوها با او قراردادی دوساله بعنوان کارگردان پیشنهاد بندد. کارگردانی جسور و لزبین، با کت و شلواری مردانه که هرگز گرایش جنسی و هویت خود را پنهان نساخت و پوشش نامتعارفِ زمانۀ خودرا داشت.

🎥| #History_of_Cinema
👤| #Dorothy_Arzner
🌀¦ @Perspective_7

📌- «سینمای جسم» [١]
🗂- نشانهٔ تن در فرهنگ و سینمای پساجنگ ژاپن
✍️- نویسنده : نغمه ثمیــنی


«ادبیات جسم» درست بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آمد. اگرچه به نظر می رسد عنوان رسمی «سینمای جسم» متعلق به دهه شصت، یعنی بیش از یک دهه بعد از پیدایی ادبیات جسم باشد، اما نمیتوان منکر فیلم‌هایی شد که از همان نخستین سال‌های بعد از جنگ جسم را موضوع قرار داده بودند. یکی از مهم ترین محمل‌های موضوعیت جسم البته ایده آزادی زنان بود. چنان‌که پیش‌تر هم اشاره شد یکی از ارزش‌های تازه‌آمده‌ی غربی که به همراه دموکراسی امریکایی تبلیغ می‌شد، احقاق حقوق زنان بود. فیلم‌های پس از جنگ در همنوایی خودخواسته یا اجباری با این ارزش‌ها جسم زنان را با محدودیت‌های کمتری به نمایش درآورند.

یکی از مهم‌ترین بازیگرانی که در این آزادی نمایش جسم پیشگام بود، «ماچیکو کیو» نام داشت؛ بازیگر زن فیلم‌های «راشومون» و «اوگتسو مونوگاتاری». بافت فرهنگی ژاپن از بدن مثالین، بدنی به تمامی تحت اختیار را مد نظر داشت. نمایش‌ها، آداب و لباس‌های سنتی نمایانگر این تقدیش اختیار هستند. همچنین بدن زنان غالبا در پوششی نمایان می‌شد که مفهوم عینی بدن را می‌پوشاند؛ و چنان‌که دیدیم، این حتی درباره گیشاها هم صادق بود. اگر هم در نمایش هایِ کابوکی بارقه هایی از زنان بی قیدوبند پدیدار می شد، این در واقع «نمایشی» از بدن زنان بود و نه اصل جنس زنانه.

فیلم های ماقبل اشغال بدن‌های مردان را در اشكال واقع گرایانه یا مثالین خود به نمایش در می آوردند؛ در حالی که بدن‌هاي زنان برای دیده شدن با ممنوعیت هایی همراه بودند؛ قوانین جدی ممیزی در سال های ۱۹۲۵ تا ۱۹۶۵ به کلی نمایش برهنگی بدن‌های مؤنث و هر آنچه را می توانست به تخیل برهنگی دامن زند محدود می کردند. بعد از جنگ اما وقتی تمام ارزش‌ها داشت زیر و زبر می شد؛ در این سونامی فرهنگی، بدن‌های زنان در مفهوم زنانه رها شدند و آزاد به سخن درآمدند و بدن‌هاي سامورایی ها و قربانی‌ها به اعماق سکوت فراخوانده شدند. به این ترتیب چنان که پیش تر هم اشاره شد، رهاشدگی جسم زنان به دلیل همپوشانی با ارزش های اشغالگران، به یکی از مهم ترین نمودهای سینمای بعد از جنگ بدل شد.

این موضوع البته تنها به دلیل خواست اشغالگران نبود و می توان برای آن دلایلی عمیق تر، تنیده در تار و پود فرهنگ زمان پس از جنگ جست و جو کرد. براي مثال، «ایزبیکی» در مقاله خود با عنوان «شمایل آزادی: بدن زنانه در سینمای ژاپن پسا اشغال» دلیل اهمیت خانم «ماچیکو کیو» را بدین سان بر می‌شمرد: « نخست آنکه «ماچیکو کیو» نمود تأثیر سینمای هالیوود بود که می خواست به واسطه ایجادِ امکانِ نگاه خیره، به مردانِ تماشاگر لذت ببخشد. دیگر آن که این بازیگر می توانست آزادی زنان در دوران بعد از جنگ را نمایش دهد. و دلیل سوم به ضعف مردان ژاپنی باز می گشت. »

به زعم من می‌توان دو دلیل نخستین را درباره کیو و دیگر بازیگران زنی چون او، در دل دلیل سوم جای داد. در جنگ مردان بیش از زنان شکست می خورند و یا پیروز می شوند. جنگ در مفهوم مشخص و خاص «کسب و کاری مردانه» است. زنان در شهرها و روستاها، در فضای پشت جبهه بشدت از جنگ متأثر می‌شوند و البته از سربازان حمایت می‌کنند؛ اما به هر حال در مواقع اشغال، مستقیم و رویاروی نمی جنگند. پس اگرچه در افتخار و پیروزی به قدر مردان شریک اند اما در تحقير شکست با آنان برابر نیستند.


🔗| [ادامه دارد...]
🔖| {پایان قسمت اول}
📚| از کتاب «جنگ‌ها و بدن‌ها»
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

▪️تئوری مؤلف (٢)
▪️مجموعه درس‌گفتارهای «جان پی. هس»
▪️منبع: آموزشگاه مجازی کلاس هنر
▪️| #Aesthetic
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

فرانسـوا تـروفو:

« در عشق بیمارگونه من به سینما تردیدی نیست. وقتی می‌گویم سینما زندگى مرا نجات داد، مبالغه نمی‌کنم. اگر خودم را غرق سینما کردم، شاید به این دلیل است که در ابتداى جوانی، زندگی مرا راضی نمی‌کرد. چیزی در زندگی‌ام کم بود. به همین خاطر همیشه می‎گویم دیدن سه فیلم در روز، خواندن سه کتاب در هفته و شنیدن یک موسیقی عالی برای من کافی‌ست تا خوشحالم کند تا روزی‌ که بمیرم. »

▪️به بهانۀ سالمرگ فرانسـوا تـروفو (October 21, 1984)


👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7

• سالشماری کوتاه بر کارنامۀ مرحوم «داریوش مهرجویی»
• فیلمسازی که شبانه به همراه همسرش سلاخی شد
• از «الماس ٣٣» (١٣۴۶) تا «لامینور» (١۴٠٢)


👤¦ #Dariush_Mehrjui
🌀| @Perspective_7

| تئوری مؤلف (٣)
| پیـتر وولن


نظریه‌ی مؤلف هیچ‌گاه خود را به این ادعا که کارگردان مؤلف اصلی در فیلم است محدود نکرده است. این نظریه مبتنی بر نوعی کشف رمز است و در زمینه‌هایی به ارزیابی مؤلفان می‌پردازد که پیش از این سابقه نداشته است. سالهای سال نمونه‌ی بارز کارگردان مؤلف، فیلمسازی اروپایی بود که هم آثاری هنرمندانه بیافریند و هم بر فیلمهایش نظارت همه جانبه داشته باشد. این نمونه همچنان پابرجاست و تمایز وجودی میان فیلمهای هنری و عامه‌پسند از همین نمونه منشأ می‌گیرد. کارگردانانی که در اروپا صاحب اعتبار بودند، پس از مهاجرت به امریکا در اروپا حیثیت خود را از دست دادند و برخی یکسره فراموش شدند. ساخته‌های برخی از آنان در امریکا چنان با ساخته‌های اروپاییشان متفاوت بود که می‌توان شخصیت اروپایی و امریکایی آنها را در تقابل با هم دانست: رنوار امریکایی و رنوار فرانسوی؛ فریتس لانگ امریکایی و فریتس لانگ آلمانی، هیچکاک امریکایی و هیچکاک انگلیسی. نظریه‌ی مؤلف باعث شده است که آثار هالیوودی این کارگردانان، و نیز سایر کارگردانان اروپایی، بار دیگر در محک سنجش و آزمون قرار گیرد. و اگر این نظریه پدید نمی‌آمد، بسیار بعید بود شاهکارهایی مانند خیابان سرخ و سرگیجه شناخته شوند.

▪️| #Aesthetic
👤| #Peter_Wollen
🌀| @Perspective_7

🔻¦ تندیس «ترحم/Pietà» اثر «میکل‌آنژ:

🔺¦ «فریادها و نجواها» اثر «اینگمار برگمان»

▫️¦ #Reference
🌀¦ @Perspective_7

پـابـلو پـیـکاسـو :



« رسالت هنـر، زدودن غـبارهای زندگیِ روزمـره از روح ماسـت »



👤¦ #Pablo_Picasso
🌀¦ @Perspective_7