🔻سینمای مردم‎شناسانه و سینمای پیشرفته


▪️ فیلم مردم شناسانه «Ethnographic film»

فیلم‎های مردم‎شناسانه تلاش داردد تجربه های اجتماعی و فرهنگی گروه خاصی از انسان‌ها را به تصویر بکشد. هدف فیلم مردم شناسانه تفسیر یک جامعه مشخص و ویژه است و متفاوت از انواع مستندهایی است که موضوعات شان، پرسش های ملی اجتماعی و سیاسی است. تمامی آثار مهم «رابرت فلاهرتی» فیلم های مردم شناسانه هستند.

این فیلم ها «نانوک شمال ۱۹۲۲»، تصویری قهرمانانه از زندگی یک اسکیمو در خلیج در کانادا، «فیلم موآنا ۱۹۲۶»، تصویری از سنت های قبیله ای ساموان، «مردی از آران ۱۹۳۴»، شرحی از واقعیت های دشوار زندگی یک خانواده در جزیره ای دور افتاده در ایرلند و «داستان لوئیزیانا ۱۹۴۸»،نگاهی شاعرانه به رودخانه ای در جنوب آمریکا هستند.
از دیگر پیشاهنگان اولیه مردم شناس در سینما می توان از «مریان سی کوپر و ارنست شودساک» برای فیلم «علفزار 1925» یاد کرد که سفر قبیله ای عشایری در ایران مرکزی را نشان می‌دهد.

این دو مستند پرداز هم همچون «فلاهرتی» تلاش دارند برای ضبط فرهنگ موضوعات‌ شان، در نهایت بی طرفی و بدون پیش داوری های ممکن آثار خود را بنا کنند. این پیش شرط ویژه در تمامی فیلم های مردم شناسان دیده می شود. مردم شناسان معاصر در فیلم های شان به گونه ای طبیعی برای ثبت دقیق و به دست آمدن مواد خام تصویری از موضوعات فرهنگی شان، از نماهای دور به مراتب بیشتر استفاده می‌کنند.«جان کوهن» در فیلم «کوئروها:یک شکل بقاء 1978» از این روش در مطالعه مردم شناسانه سرخ پوستان قبیله «کوئرو» در شرایط بدوی کوه های«آند»در پرو، بهره جسته است.

برخی از فیلم های داستانی نیز دارای گرایش هایم مردم شناسانه هستند: «دختر معدنچی 1980»، «داستان کی جو 1992» ، «پیش از غروب 2000» و «شهر مردان 2007» نیز از این دست فیلم ها هستند.


▪️سینمای پیشرفته «Expanded cinema»


اصطلاح «سینمای پیشرفته» اولین‌بار بار از سوی یک منتقد سینما به نام «جین یانگ بلود» به کار گرفته شد. اصطلاح عمومی به مفهوم جستجو به دنبال شیوه های بسیار فناورانه در هنر سینما. این نوع سینما شامل انواع استفاده فناورانه به عنوان مثال استفاده از چند دستگاه پخش در نمایش فیلم تا فیلم های کامپیوتری و بازی های سادۀ سایه و نور، تلاش‎های هنرمندانه برای خلق تصاویر متحرک و فضاهای چندرسانه‎ای که روی حواس ما اثر می گذارند،می شود.

هنرمندان «سینمای پیشرفته» غالباً با جوهر حرکت سر و کار دارند که من همواره سینماگر را به کشف مجدد از سه اصل در سینما وسوسه کرده است. این سه اصل: نور زمان و مکان (فضا)است. فیلمسازان «سینمای پیشرفته» به دور از فیلم های "طوطی قوطی"(منظور فیلم های کلاسیک داستانی است) که به صورت معمول در سالن های سینما به صورت تجاری نمایش داده می شود تلاش دارند هر یک از فیلم های شان را به یک تجربه اصیل و بدیع تماشایی تبدیل کنند.

برنامه یک سالن سینمای پیشرفته شامل این عناصر می شود:

۱- استفاده چند رسانه ای شامل اجرای زنده
٢- فناوری ویدیو
٣- نظام نمایش چند رسانه ای.

📚| #Cinematicterms
🌀| @perspective_7

پل ســزان:

« اثـر هنری که با احساس آغاز نشود اصلا اثر هـنری نیست »


👤¦ #Paul_Cézanne
🌀¦ @Perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (۵)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون


🔻[کمدی های آمریکایی و مک سنت](½)

کمدی های کیستون همچنان سنگ بنای هنر مردمی اوایل قرن بیستم به شمار می روند، فیلم هایی که ظواهر زندگی و زمانه دهه های(١٩١٠) و (۱۹۲۰) را به کمدی ای فراگیر و جهان شمول تبدیل کردند. فیلم های کوتاه کیستون بدون استثناء مملو از هرج و مرج بودند. در واقع فیلم های مک سنت در دوران اقتدار ارزش های مادی مهر تأییدی بر تخریب اشبا و دارایی ها بودند .

سال ۱۹۱۴ برای مک نت بهترین سال فعالیتش بود. در این سال مشهورترین ستاره او یعنی چارلی چاپلین به شهرتی جهانی دست یافت. و استودیو چند ماهی را در اوج کشف پدیده ها و نوآوری و ابداع کمدی گذراند. چاپلین وقتی که قرارداد یک ساله اش با کیستون به پایان رسید و به ارزش تجاری بی حد خود پی برد اضافه دستمزد چشمگیری را علاوه بر حقوق ۱۵۰ دلاری اش در هفته تقاضا کرد.

مک سنت که شاید به آینده نمی اندیشید به تقاضای او پاسخ نگفت. چاپلین نیز در مقابل به استودیوی اسنی رفت و با «موچو آل اند فرست نشنال» قرارداد بست، قراردادی که به او استقلالی داد که آرزویش را داشت. کیستون از دست دادن چاپلین را تاب آورد اما باید گفت که سالی که چاپلین برای آنها کار کرد اوج کار این استودیو بود.

موفقیت مک سنت در کیتون بسیاری از استودیوهای رقیب را برآن داشت که هر چند برای زمانی کوتاه به تولید فیلم های کمدی روی آورند. مهم ترین رقیب او «هال روچ» بود که با یکی از سیاهی لشکرهای فیلم های کمدی یعنی «هارولد لويد» تصمیم به ساختن مجموعه ای کمدی گرفت که در آن لوید نفش «ویلی ورک» (تقلید کم رنگی از ولگرد چاپلین) را بازی میکند. همکاری های بعدی این دو بهتر از آب در آمده و خلق شخصیت تماشایی هارولد توسط لوید موفقیت حرفه ای آنها را رقم زد.

«روچ» پس از جدا شدن از لوید تصمیم به در کنار هم گذاشتن دو کمدین گرفت که سال ها به تنهایی کار کرده بودند. در واقع مقدر شده بود که «لورل و هاردی» در حیطه اسطوره شناسی جهانی و در قالب اِستنِ ریزه میزه و مطيع و نازک نارنجی، و اُولیورِ خپل و مغرور و کم خرد و از خود راضی جاودانه شوند.

سبک ستاره های روچ (لوید، لورل و هاردی، گروه کودک ستاره های دسته ما تلماتا دو زاسو پیرس، چارلی چیس، ویل راجرز، ادگارکندی، استاب پولارد) در دوران فعالیت او نمایانگر تفاوت او با مک سنت است. فیلم های مک سنت معمولا به سوی حرکات دیوانه وار و اسلپ استیک گرایش داشتند. اما روچ کمدی شخصیتی را ترجیح می داد که داستانی شسته و رفته و سبکی محدود و واقع گرا و با فرهنگ تر داشته باشد.

«هارولد لوید» و «لورل و هاردی» آشکارا انسان هایی هستند که همان ضعفها و احساسات و نگرانی های تماشاگران را دارند، تماشاگرانی که مانند آنها دائما با بی ثباتی های وحشتناک دنیای معاصر دست به گریبانند، نمی‌ توانند با دوستانش باشند و بنوعی ماهیت را دست و پاگیر می‌دانستند که مرد را محصور می‌گذاشتند؛ برخلاف کمدی‌های مک سنت و چاپلین که زن را معمولا مظلوم، ساده و موجودی دوست داشتنی و لطیف نشان می‌داد.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت پنجم...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]

🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

🔻¦ Joker (2019)
🎥 Dir: Todd Phillips

🔺¦ The Man Who Laughs (1928)
🎥 Dir: Paul Leni

▫️¦ #Reference
🌀¦ @Perspective_7

آنـدره بازن:

« ژان گابن در تمام آثارش از جمله فیلم‌های رئالیستی-شاعرانه، به سرانجامی خشونت بار گرفتار می‌آید. گابن در آثارش به تاویل یک داستان از میان داستان‌های گوناگون نمی‌پردازد بلکه همیشه داستان خودش در کار است که باید پایانی غم‌انگیز داشته باشد. »

▪️به مناسبت سالگرد «ژان گابن» (November 15,1976)


👤| #Jean_Gabin
👤| #André_Bazin
🌀¦ @Perspective_7

🎭- تاریخ نمایش در روم باستان (٢)
🗂- ریشهٔ کمدیِ رومی-نمایش در قرون وسطی


▪️ کمدی رومی

کمدی رومی نیز همچون تراژدی با اقتباس از آثار یونانی به وجود آمد. البته -نویسندگانی بودند که سعی کردند تا با به کارگیری اصول و قواعد کمدی یونانی و تلفیق آنها از موضوع ها و شخصیتهای رومی، سبک جدیدی را خلق کنند.

از نخستین کسانی که دست به نگارش کمدی زدند، باید همچنان از «لیویوس آندرونیکوس» و «نیویوس» نام برد که علاوه بر تراژدی، طبع خود را در زمینه کمدی نیز آزمودند. از آثار کمدی این دو نمایشنامه نویس هم تنها عناوین و چند سطری باقی مانده است. در ضمن از «سیسیلیوس استاتيوس» نیز باید نام برد که طبق گفته نقادان رومی، بزرگترین نویسنده کمدی روم بوده است. متأسفانه اثری از این کمدی نویس باقی نماند، تا بتوان دربارۀ رأی نقادان رومی قضاوت کرد.

از میان کمدی نویسان مشهور رومی که آثارشان باقی مانده و شهر بسیاری نیز دارند، «تیتوس ماکیوس پلاتوس» که زبان نمایشی‌ای هجو برای مردم فرودست داشت و «پابليوس ترنتیوس» که ١٣٠ نمایشنامه با کلماتی سنگین و طنزی جدی نوشته است، این به ترتیب معروف به «پلاتوس» و «ترنس» را باید نام برد.

«وارو» محقق رومی، بدون شک تنها بیست و یک اثر را متعلق به پلاتوس میداند از میان آثار باقی مانده این کمدی نویس می توان «کمدی مالیات بستن»، «تاج»، «گنجینه طلا» را نام برد. پلاتوس آثار خود را به شیوه کمدی نویونانی نوشته و عناصر رومی (بخصوص شخصیت های رومی) را با آن تلفیق کرده است. او همچنین، به جای گروه همسرایی که در کمدی های یونانی وجود دارد، مقدمه ای را که توسط یک بازیگر اجرا می شود بدان اضافه کرده است. همین شیوه بتدریج به صورت [تک گویی] در نمایش باب می شود.

«ترنس» که در [کارتاژ] متولد شده، به عنوان برده به روم آورده می شود و شش کمدی می نویسد که تمام آنها نیز باقی مانده اند. آثار ترنس در مقایسه با آثار «پلاتوس» از اشتهار کمتری برخوردارند، زیرا که زبان مؤدب تر، جدی تر و موضوع های اخلاقی و تقلید کامل از آثار یونانی از محبوبیت آنها نزد تماشاگران رومی می کاست.ترنس اولین نویسنده ای است که عناصر تراژیک را وارد کمدی کرده است. از آثار می توان «مادرخوانده» ، «برادران» و «خودآزاری» را نام برد. در نمایشنامه اخير ، ترنس داستان پدری را بازگو میکند که پسرش را از زناشوئی با دختر دلخواهش منع میکند، و چون پسر از دستور پدر سر می پیچد، پدر او را از فرزندی محروم می کند.

▪️ نمایش و مسیحیت [قرون وسطی]

با ظهور مذهب مسیح و سقوط امپراطوری روم در سال [۴٧۴.م] ، و تسلط کلیسا بر ارگان های حکومتی، معیشتی و اخلاقی جامعه، و از آنجا که مسیحیون سخت مخالف نمایشهای رومی بودند، و پس از آنکه «کنستانتين» قیصر روم شرقی، مذهب مسیح را پذیرفت، نمایش نیز ممنوع اعلام می گردد. اما این ممنوعیت طولی نمی کشد و نمایش این بار از درون خود کلیسا و از تحول مراسم عشاء ربانی و ادغام با موضوع های محلی دوباره پدیدار می گردد.

اما این نمایش دیگر شباهتی با آنچه که در روم اجرا می گردید نداشت. زیرا که این بار مواد و مصالح فکری و فنی نمایشگران را نه #اساطیر یونانی و رومی و به طبع و سلیقه تماشاگران رومی، بلکه اعتقادات مذهبی مسیحی فراهم می آورد. نهال نمایش بعد از آن که زمستانی طولانی را پشت سر می گذارد، در حدود قرن دهم میلادی دوباره جوانه می زند. چه به نظر می رسد که اولین قطعه نمایشی باید در حدود نیمه دوم قرن دهم اجرا شده باشد.

بعد از آنکه امپراطوری روم سقوط کرد، تماشاخانه ها نیز متروک ویران شد و مجازاتهای سنگین، اشخاص را از گرویدن به هنر نمایش پرهیز می داد. اما نمایش به اشکال دیگری همچنان در جامعه حضور داشت.در طول سالیانی که رسمأ وجود نداشت، بازیهایی از قبیل پانتومیم، بندبازی و آکروبات همچنان مردم را گردهم جمع می کرد.

اگر چه تماشاخانه ای رسمی وجود نداشت، اما نمایشگران دوره گرد با برپایی نمایش در بازارچه ها، خیابانها و راهروی قلعه ها نمی گذاشتند تا خاطره آن از ذهن مردم زدوده شود. نمایشگران اغلب کتک خورده یا زندانی می شدند، و از شهری به شهر دیگر و از دهکده ای به دهکده ای دیگر در سفر بودند و برای مردم پیک شادی و خبر محسوب می شدند.

تا این که کلیسا به يمن ذوق بعضی از روحانیون خود متوجه می شود که می تواند از بعضی از آیینها و نمایشها برای تبلیغ اندیشه های الهی بهره مند شود. اینجا است که نمایش دوباره برای رشد، محیطی مناسب می یابد.


📚- کتاب «گزیدهٔ تاریخ نمایش در جهان»
✍️- نویسنده: جمشید ملک پور

🎭| #About_Theatre
🌀| @perspective_7

کلارگ گیبل:

« تنها دلیلی که آن‌ها به دیدن من می‌آیند این است که من می‌دانم زندگی عالی است و آن‌ها می‌دانند که من این را می‌دانم »



▪️به مناسبت سالگرد «کلارک گیبل» (November 16,1960)



👤| #Clark_Gable
🌀¦ @Perspective_7

فرانسوا تروفو:

« در واقع امروز دیگر کسی نمانده که لازم باشد در مورد هیچکاک متقاعد شود. آنان که در رسیدن به او و شناخت او تعلل کرده‌اند، عقب مانده‌اند. زمان به نفع او کار کرده است. هیچکاک عاقبت پیروز شده است. »



👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7

▪️ 21 قانون داستان‎گویی برای انیمیشن


• شما شخصیت‌ها را بیشتر برای تلاش‌هایشان تحسین می کنید نه برای موفقیت‌هایشان.

• خودتان را جای مخاطب قرار دهید و ببینید چه چیزی برای شما جذاب است. نه چیزی که به عنوان نویسنده برای شما لذت بخش است. این دو با هم تفاوتهای بسیار دارند.

• تلاش برای ایجاد تم داستان مهم است، اما شما تا پایان داستان را مشخص نکنید نمی‌توانید بگویید که داستان دقیقا راجع به چه چیزی است. و حالا پس از تصمیم گیری در مورد پایان داستان آن را بازنویسی کنید.

• ساده نگاری کنید. شخصیت ها را با هم ترکیب نکنید. از انحرافات ذهنی بپرهیزید . شاید به نظر برسد که شما چیز با ارزشی را از دست خواهید داد اما در واقع این کار شما را از گیر و دار رها می‎کند.

• کاراکتر شما در چه کاری متبحر است؟ با چه چیزی راحت است؟ کاراکتر را در تضاد با اینها قرار دهید. آنها را به چالش بکشید. آنها چگونه با این چالش‌ها روبرو می‌شوند ؟

• ابتدا پایان داستان را مشخص کنید، سپس به سراغ وسط داستان بروید . پایان‎ها، بسیار سخت هستند و نقطه مهم داستان اند که شما باید مقدمه و زمینه چینی خوبی را برای آن داشته باشید تا از کلیشه‎ها عبور کنید.

• داستان خود را تمام کنید. حتی اگر عالی هم نباشد آن را رها ‌نکنید. تنها در یک دنیای ایده آل شما هر دو را دارید. اما کار را کنار نگذارید. دفعه بعد بهتر کار کنید.

• زمانی که در داستان به مشکل بر می‎خورید  و نمی‌توانید داستان را به جلو ببرید، لیستی از تمام چیزهایی که بعدا و در داستان اتفاق نخواهد افتاد تهیه کنید. چیزهایی ظاهر می‎شود که به شما کمک می‎کند تا داستان خود را ادامه دهید .

• داستان‌هایی که دوست دارید را تکه تکه و بخش بخش کنید. حالا تکه‌های دوست داشتنی‎اش را جدا کنید. این‌ها بخشی از شما هستند . شما باید پیش از اینکه از آنها در داستان خود استفاده کنید، این قسمت‎ها را بشناسید.

• چیزی را که در سر دارید روی کاغذ بنویسید. اگر ایده را در ذهن خودتان نگه دارید ، شما هرگز آنرا با فرد دیگری در میان نخواهید گذاشت .

• اولین چیزی که به ذهنتان می‎رسد را به حساب نیاورید. دومین، سومین، چهارمین، پنجمین ... را امتحان کنید. بدیهیات را دور بریزد. اول خودتان را غافل‎گیر کنید و بعد دیگران را.

• به شخصیت‎ها دیدگاه بدهید. کاراکتر غیرفعال و یا نرم و قابل انعطاف شاید برای شما که نویسندگی می‎کنید راحت‎تر و بهتر باشد، اما برای مخاطبان شما مانند سم است .

• چرا شما باید این قصه را بگویید‌؟ چیزی که در درون شما شعله‎ور است باعث می‎شود که این داستان جان بگیرد. این همان قلب و نقطۀ اتکای داستان شماست.

• اگر شما جای شخصیت‎تان بودید، در این وضعیت چه احساسی داشتید؟ صداقت شما باعث می‌شود به موقعیت‎های غیرقابل باور، اعتبار و حسِ واقعی بودن را ببخشید.

• مخاطرات شخصیت‎های داستان چه چیزهایی هستند؟ به ما اجازه دهید تا مشکل شخصیت را ریشه‎یابی کنیم. اگر شخصیت‎ها موفق نشوند چه اتفاقی خواهد افتاد؟ کارهای خارق العاده و عجیب را هم دخیل کنید.

• هیچ چیزی بی‎فایده نیست. اگر قابل استفاده نیست، آن را دور نریزید، شاید بعدا به کارتان بیاید.

• شما باید خودتان را بشناسید: تفاوتی بین تلاش عالی و ایراد‌ گرفتن است. داستان گویی یعنی آزمودن، نه تصحیح کردن.

• این بسیار خوب است که به صورت تصادفی کاراکتر شما دچار مشکل و یا بحران شود؛ ولی تصادفی خارج کردن شخصیت از گرفتاری‎شان، نوعی تقلب کردن است.

• تمرین کردن: قسمت‎هایی از یک فیلمی که دوستش ندارید را انتخاب کنید. اگر شما نویسنده آن بودید چطور این تکه‎ها را کنار هم می‌چیدید تا تبدیل به یک فیلم خوب شود؟

• شما باید وضعیت و شخصیت‎های داستان‎تان را تشخیص دهید. نمی‎توانید خیلی راحت به داستان‎سرایی بپردازید و اوضاع و شرایط را نادیده بگیرید.

• چکیدۀ داستان شما چیست؟ مفیدترین روش برای گفتن آن چیست؟ اگر آن را می‌دانید، می‌توانید ساخت داستان‎‌تان را از همین‌جا شروع کنید.


✍️ | نویسنده: اِمـا کُتس
(عضو نویسندگان پیکسار)

📇¦ #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7

مـارسل پـروسـت:

« زندگی راستین، آن زندگی که سرانجام بازش می‎یابیم، آشکار و روشن می‎شود، یگانه شکل زندگی که به راستی به نتیجه می‎رسد ادبیات است »

▪️به بهانۀ سالگرد مارست پروست (November 18, 1922)


👤¦ #Marcel_Proust
🌀¦ @Perspective_7

▪️- سخنان مارتین اسکورسیزی دربارهٔ آثار فدریکو فلینی
▪️- در برنامهٔ "چارلی رز"

🎤¦ #interview
👤¦ #Martin_Scorsese
👤¦ #Federico_Fellini
🌀¦ @Perspective_7

فئودور داستایفسکی:


« دزدهای کوچک قربانیِ فقرند و دزدهای بزرگ ریشه‎های فقر. عدالت حقیقی در حذف ریشه‎های فقر است نه در به زنجیر کشیدن قربانیانِ فقر »


👤| #Dostoevsky
🌀¦ @Perspective_7

‍ ▪️ ۶ درس فیلمسازی از دیدگاه «مارتین اسکورسیزی»


🔻 1)هیچگاه دست از الهام گرفتن برندارید. قطعا به آن نیاز دارید.

فیلمهای کمی هستند که دیدنشان باعث شود تا میل به ادامه فیلمسازی در شما به وجود بیاید. هر فیلمسازی برای فیلم ساختن نیاز به الهام گرفتن دارد. تا دوباره سر ذوق بیاید. بعضی اوقات زمانی که سخت درگیر فیلمبرداری یا تدوین فیلم جدیدت هستی، به نقطه هایی میرسی که تردید میکنی آیا توان آن را داری که این کارها را دوباره انجام دهی یا نه.اما ناگهان از دیدن کار سینماگر یا هنرمند دیگری به وجد میآیی و مشتاق میشوی به خلق اثری جدید با حال و هوایی جدید.

🔻 2) هیچوقت میزان پولی که لازم دارید را به دست نمی‌آورید

فکر کنم تنها یک یا دو فیلم تا کنون بوده که تمامی حمایتهای مالی که نیاز داشتم را در اختیار داشتم. در بقیه فیلم‌هایم دلم میخواست پول بیشتری میداشتم تا ده روز بیشتر فیلمبرداری میکردیم. باید در درون خودمان بدانیم که محدودیتهای واقعی زیادی در راه رسیدن به هدف وجود دارد. حواسمان باشد که فیلمسازان بزرگ همیشه محصولی خلق کرده‌اند که برای بهتر شدن، نیاز به کمی پول و زمان بیشتری داشته است. کمالگرایی دور از دسترس است، اما عالی بودن نه.

🔻 3) فیلمهای اسکورسیزی انعکاسی از گذشته و شخصیت واقعی خود اوست.

او بسیاری از داستانهایش رااز دوران بزرگ شدنش در نیویورک الگوبرداری کرده. این قضیه تنها به موضوع فیلم برنمیگردد و به لحن فیلم هم میتواند مرتبط باشد."من به نگاه رئالیستیک علاقهای ندارم. اصلاً! هر فیلمی باید ظاهرش به شکلی باشد که من احساس میکنم باشد."

🔻 4) سر صحنه فیلمبرداری، با همه یکسان برخورد کنید

بازیگران فیلمهای اسکورسیزی، بارها گفتهاند که او سر صحنه طوری رفتار میکند که همه احساس برابر بودن کنند و مهم نیست که چقدر یک شخص اسم بزرگی دارد و یا مشهور است. این نشاندهنده فضای حاکم بر کاری است که یکی از بزرگترین کارگردانان حال حاضر دنیا، به وجود میآورد. هنروران ، طراح صحنه، بازیگر معروف، تدارکاتی و همه و همه باید حس برابر بودن داشته باشند تا با تمام وجود برای پروژه کار کنند. اسکورسیزی سعی میکند همه را بشناسد و به لحاظ حسی با آنها ارتباط بگیرد. شاید کمی دور از انتظار به نظر برسد اما نتیجه آن در حاصل کار کاملاً
مشهود میشود.

🔻 5) فیلمهای بزرگ تاریخ را از دست ندهید.

اسکورسیزی نام چند فیلم را به عنوان فیلمهایی که نباید دیدنشان را از دست داد، عنوان کرده است. این کارگردان خودش را متأثر از 85 فیلم مورد نظر میداند. قطعاً این تعداد فیلم، همه فیلمهای بزرگ تاریخ را در خود جای نداده اما حتما نکته ای داشته که اسکورسیزی آنها را به عنوان منابع الهام خود دانسته است.

🔻 6) از تحقیقات میدانی و عملی نترسید.

اسکورسیزی برای رسیدن به تجربه یک راننده تاکسی، برای ساخت فیلم معروف خود با همین نام، همراه با رابرت دنی و سوار تاکسی میشد و در شهر میگشت و مسافر سوار میکرد. گاهی اوقات باید کارهایی کرد تافضای خلق یک شخصیت یا شرایط برای شما تسهیل و ملموس شود. بنابراین از سوار شدن در یک آمبولانس نترسید. اینگونه پی ریزی چارچوب یک داستان را بهتر و کم نقض تر انجام میدهید.

📚| #Cinematicterms
👤| #Martin_Scorsese
🌀¦ @Perspective_7

لئو تولستوی:

« آدمی تا زمانی که سختی‌هایش را می‌فهمد، زنده است
ولی وقتی سختی‌های دیگران را درک می‌کند، یک انسان است »


● به مناسبتِ سالمرگ یکی از قله‎های ادبیات روسیه «لئو تولستوی»



👤¦ #Leo_Tolstoy
🌀¦ @Perspective_7

| تولستوی و سینما
| «شايد وسیله با قدرتی از آب درآید»


خواهید دید که این دستگاه سادۀ فیلم در زندگی ما انقلابی به راه خواهد انداخت. منظورم در زندگی نویسندگان است. این وسيله به مثابۀ حملهٔ مستقیمی است به شیوه های قدیمی نویسندگی ما. باید خودمان را به این پردۀ پر سایه و روشن دستگاهِ سرد نمایش فیلم عادت بدهیم و شیوه های نوینی را برای نویسندگی اختیار کنیم. من درباره این مسأله زیاد تعلق نموده و به گمانم آینده را به درستی پیش بینی کرده‎ام.

و معهذا به این آینده خوشبین هستم. این تعویض سریع صحنه و این معجون احساسات و تجربه ها خیلی نافع تر از آن نثر سنگین و کش‎داری است که ما نویسندگان به آن عادت کرده ایم. به زندگی نزدیک تر است، چرا که در زندگی گذر از يك مرحله به مرحله ای دیگر به سرعت جریان می یابد و عواطف و احساسات روح به مثابه طوفانی سریع می گذرد. سینما کلید راز «حرکت» را یافته است و درست به همین دلیل است که وسیله ای است عالی هنگامی که من پیِس «لاشه زنده» را می نوشتم با اشکالات بیشماری روبرو بودم. چرا که صحنه ها و تصاویری کافی در دست نداشتم و در ضمن نمی توانستم به سرعت دلخواه از يك واقعه به واقعه‎ای دیگر پیِس را منتقل کنم.

صحنه تئأتر مانند لقمه ای در گلوی من گیر کرده بود و مجبور شدم که از نمایشنامه صحنه هایی را کنار بگذارم تا خود را با الزامات زیبایی‎شناسی و اسلوب تئأتر هماهنگ کنم. بخاطر می آورم که زمانی کسی به من گفته بود که در تواتر صحنه چرخنده ای درست کرده اند به طوری که یک یا دو صحنه را می‌‎شد بدون افتادن پرده از قبل آماده کرد. من مانند يك بچه شادمان شده به خودم اجازه دادم كه يك نمایشنامه ده صحنه ای بنویسم ولی حتی در آن هنگام هم ایمان کافی به اسلوب تئأتری پیدا نکردم.

ولى سينما عالیست. چرا که به سرعت میتوان داستان را از يك صحنه به صحنه ای دیگر منتقل کرد. دریا را می‎بینیم و ناگهان ساحل و شايد يك شهر و بعد یک کاخ و تراژدی‎ای که در کاخ در جریان است، و همیشه تراژدی‎هایی در کاخ ها در جریان است، همچنانکه در آثار شکسپیر هم می‎بینیم. من همیشه در نظر داشته ام که سناریویی برای سینما بنویسم و موضوع اش را هم دارم که داستانی است پر زد و خورد و خونین. من هیچگاه از موضوع های خونین اجتناب نکرده‎ام. به عنوان مثال «هومر» یا «کتاب مقدس» را در نظر بگیرید که پر از صحنه‎های خونین مانند قتل‌ها و جنگ‎های مختلف است. ولی معهذا این کتابها برای دوستداران ادبیات جزو کتب مقدسی هستند که خواندن آنها انسان را به عرش می‌رساند.

این خود موضوع نیست که وحشتناک است بلکه واقعیت خونریزی و کشتار است که همراه با دلایلی که له آن ارائه می‎شود انسان را تکان میدهد. یکی از رفقایم که از کورسک (Kursk) برگشته بود واقعه‎ای تکان دهنده را برایم تعریف کرد که داستانش به درد فیلم می‎‌خورد. چرا که نه قابلیت برگرداندن به ادبیات را دارد و نه قابلیت روی صحنه تئأتر آوردن را. در نتیجه فقط به درد صحنه سینما می‎خورد و شاید چیزی با قدرت از آب درآید.

👤¦ #Leo_Tolstoy
🌀¦ @Perspective_7

• تاریخچۀ اپرا


گرچه از دوره یونان باستان صحنه نمایش برای اجرای موسیقی ساخته شده است اما می‌دانیم بطور معمول تاریخ مورد قبول شروع اپرا قرن شانزدهم کلید خورده است: به عنوان بخشی از جشن ازدواج «هنری چهارم» پادشاه فرانسه با «ماریا مدیسی» اشراف‌زادهٔ ایتالیایی «یاکوپ پری»، آهنگساز فلورانسی که آهنگ مشهور خود را به نام «Euridice» برای اجرای اولین اپرا ساخت.

بدنبال اجرای اولین نمونه از آهنگسازی؛ گروهی از موسیقی‌ دانان، شاعران و نجیب‌زادگان که «کامراتا» (Camerata) نامیده می‌شدند به احیای سبک داستان موزیکال پرداختند. کامراتاها بیشترین طرح(پلات) خود را برای اجرای اپرا از تاریخ یونان و روم و اسطوره‌ها اقتباس می‌کردند، و روند خلق اپرا را با نوشتن اشعار اپرایی شروع کردند، که امروزه از آن‌ها به عنوان استخوان‌بندی موسیقی استفاده می‌شود. آن‌ها این قطعات موسیقی را اپرای موزیکال یا آثار موزیکال می‌نامیدند. از چنانکه این عبارت چنین استنباط می‌شد که این عبارت یک واژه مقروض و اختصاری می‌بود و معنای مصطلح امروز را نداشت.

برای چندین سال مرکز اجرای اپرا در فلورانس در شمال ایتالیا قرار داشت، اما بتدریج و در دوران سبک باروک، این سبک در قرن هجدهم در تمام ایتالیا رواج یافت. آنطور که تا اواخر سدهٔ ۱۶۰۰ اپرا در بسیاری از مناطق اروپا، بویژه در انگلستان؛ فرانسه و آلمان نوشته و اجرا می‌شد و با وجود این، اپرای ایتالیایی هنوز سبکی ایده‌آل بر شمرده می‌شد. بطوریکه بسیاری از آهنگسازان (مصنفین) غیر ایتالیایی از اشعار اپرایی ایتالیایی استفاده می‌کردند.

در شکل اپرای اروپایی، جنبه نمایشیِ مدلِ ایتالیایی نادیده گرفته می‌شد بجای آن افکت‌های ارکسترال و حتی باله تحت عنوان «اپرای ماسک» ارائه می‌شد که آهنگسازان بنا به تقاضای آوازخوانان، تصنیف‌ها را در بسیاری از اپراها، بدست آنها می‌سپردند تا صداهای باشکوه آواز خوانان به نمایش درآید. اما این شیوه نیز کم‌کم جای خود را به ایجاد حقه‌های زیرکانه‌ای از تحریرِ صدا داد. از این پس بود که ملودی‌های پیچیده، بصورت تک‌نوازی و دو صدایی (دوئت) تکامل پیدا کرد.


📚 ¦ #Art_History
🌀 ¦ @Perspective_7

| تفاوت ساختار رئالیسم کلاسیک و رئالیسم سوسیالیستی


اساسا مفهوم «تیپ سازی» از همین جا سرچشمه می گیرد: در رئالیسم سوسیالیستی شخصیت ها ممکن است به عنوان افرادی کامل با ویژگی های شخصیتی خاص خود ترسیم شوند ولی در عین حال به عنوان تجسم ویژگی های اجتماعی و تاریخی نیز عمل کنند. به این ترتیب شخصیت‎ها هم تیپ‎هایی اجتماعی به شمار می آیند و هم فردند. از این رو بازنمایی واقعیت در عینیت تاریخی آن از راه نمایش شخصیت های داستانی انجام می پذیرد که تا حدودی به منزلۀ تیپ‎هایی عمل می‎کنند که بیانگر گروه‎های اجتماعی یا طبقات و پیکربندی‎های تاریخی‎اند.

این تفاوت بنیادین میان رئالیسم سوسیالیستی و رئالیسم سینمای هالیوود است. در سینمای هالیوود همذات پنداری مخاطبان با شخصیت های اصلی عمدتاً در سطح خصوصیات شخصی فرد که روایت به شرح و بسط آن می پردازد، پیش می‎آید. از سوی دیگر، در رئالیسم سوسیالیستی یا سینمای نئورالیسم همذات پنداری در سطح خصوصیات فردی شخصیت در عین حال همذات‎پنداری با موقعیت اجتماعی تاریخی «تیپ» شخصیت را نیز به همراه دارد.

شخصیت‎های اصلی متن‎های رئالیسم سوسیالیستی غالباً خصایص قهرمان‎مآبانه را تصویر میکنند. این نوع تصویر کردن از پیامدهای تأثیر رمانتیسم انقلابی بر رئالیسم سوسیالیستی است. در رمانتیسم انقلابی، هنر تصویری خوش بینانه از آینده ارائه می‎دهد ولی در عین حال قصد دارد بیش از آن که آرمان خواه جلوه کند زمینی باشد. این خوشبینی در تکامل انقلابی چهره ای بروز می کند که در پی این تکامل به «قهرمان» یعنی «قهرمان مثبتِ رئالیسم سوسیالیستی» بدل می شود. چنین زن یا مردی به عنوان شخصیتی تصویر میشود که از خصوصیاتِ فردی مثبت یا منفی برخوردارند و خوانندۀ متن ممکن است بااین خصوصیات همذات پنداری کند. بااین همه پویاییِ روایت، مستلزم تکاملی شخصی و سیاسی و نیز رشدِ درک و توانِ «قهرمان مثبت» است تا هم بتواند به حدی از اگاهی سیاسی برسد و هم بتواند بر مشکلات و موانع چیره گردد. مشکلات و موانعی که هم خاص هستند، یعنی به موقعیت های فردیِ شخصیتِ داستان مربوط اند، و هم عام اند، یعنی بر موقعیتِ تاریخی-اجتماعی گسترده‎تری دلالت دارند.

بنابراین، روایت در رئالیسم سوسیالیستی، مانند روایتی کلاسیک، متضمن گره گشایی و نیز بستار است. البته میان این دو گونه روایت، از حیث فرایندهایی که بره گره گشایی منجر میشوند، تفاوت هایی هست. در مورد رئالیسمِ کلاسیک باید گفت بستار هنگامی پدید می‎آید که معماهای ساختارمند روایت حل شوند. آن هم با به کارگیری خصوصیات شخصی مانند: تیزهوشی جان سختی و قوۀ ابتکار و از این قبیل. حال مورد رئالیسم سوسیالیستی نیز همین پیش می‎آید، منتها فرآیند روایت با مداخلۀ «تاریخ» پیش میرود.

در اینجا این مداخله در قالب تیپ‎سازی صورت می‎گیرد، که خود برای خوانندۀ متن موقعیتی برای همذات پنداری به شمار می آید. این حقیقت که تاریخ چنان گام بر می‎دارد که گویی از هرگونه گره‎گشایی و تصمیم گیریِ هر روایتِ مجزا فراتر میرود خود امکانی برای باز بودن پایان بندی در رئالیسم سوسیالیستی شمرده می شود که لزوماً در رئالیسم کلاسیک وجود ندارد. پایانی نه در سطحِ روایتِ دراماتیک، بلکه در سطح اجتماعی و تاریخ‎مندِ آن.


✍🏻| نویسنده: آنت کوون
📚| برگی از کتاب زنان واقعی: سینمای فمینیسم

📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

🖼 - «نیکول کیدمن» و «تام کروز» کنار «استنلی کوبریک» در پشت صحنه فیلم «چشمان کاملا بسته»

Nicole Kidman & Tom Cruise by Stanley Kubrick in behind the Scene Of Eyes Wide Shut (1999)

👤| #Stanley_Kubrick
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

اسکار وایلد:


« ابلهانند آنان که معتقدند نباید از روی ظاهر قضاوت کرد.
راز هستی در جنبهٔ مرئی آن است؛ نه جنبهٔ نامرئی آن. »


▪️به بهانه سالمرگ «اسکار وایلد» ایرلندی تبار


👤| #Oscar_Wilde
🌀| @perspective_7

وودی آلن:

« شوخی‌های من از امور و کنش‌های روزمره نشأت می‌گیرد. بدوی و ساده. همان چیزهایی هستند که از زندگی می‌دانم و به وضوح دیده‌ام. اگر دارید روی نوع خاصی از فیلم کار می‌کنید، برگ برنده‌تان اجرای آزاد روی شوخی‌های آنی و بامزه‌تان است، اما جذب مشروع و برحق تماشاگر را از دست می‌دهید. چرا که تماشاگر بسیار باهوش است و می‌داند چه شوخی حقیقی است و چه غیرحقیقی، آنی و تصنعی »

🎊 به مناسبت زادروز «وودی آلن» آمریکایی تبار


👤| #Woody_Allen
🌀| @Perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (۶)[آخر]
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون

🔻[کمدی های آمریکایی و مک سنت](½)


چاپلین در تماشاخانه های انگلستان تعلیم دید و کار با تصویر و دوربین را در کیستون آموخت و نهایتا با خلق کاراکتر ولگردِ در واقع، جهان شمول ترین تصویر خیالی از انسان در تاریخ را آفرید.

کیتون نیز مانند چاپلین بازیگری ورزیده بود، و به هر یک از شخصیت ها و نقش هایی که بازی می کرد (از میلیونر تا گاو چران) اعتبار خاص خودش را می بخشید. اسطوره «صورت سنگی» چهره بسیار گویا و بدن گویاترش رااز نظرها پنهان‌ساخته است. یک عمر خلق کمدی و حل کردن مسائل صحنه (او از سه سالگی به طور حرفه ای کار میکرد) به او درکی بی نقص از ساختار کمدی و میزانسن داده بود. شوخی های ویژه کیتون او را هم تراز تمامی کارگردانانی که در دهه ۱۹۲۰ در هالیوود کار می کردند قرار می دهد.

هارولد لوید در میان کمدین های سینمای صامت استثنا بود، چرا که کارش را در واريته نیاموخته بود. او که از زمان جوانی به صحنه گرایش داشت در شرکت های کوچکی کار کرد تا در استودیوی یونیورسال شغلی به عنوان سیاهی لشکر، با حقوق پنج دلار در روز، پیدا کرد و در همان جا «هال روچ» را دید. لوید پس از فیلم های ویلی رک و اختلاف نظری با روچ به سنت پیوست؛ اما برای ساختن مجموعه ای جدید که در آن نقش آدمي دهاتی و هالو را بازی کرد به روچ پیوست. این مجموعه موفق از آب درآمد؛ اما لوید برای فیلمی با عنوان«روی نرده ها»[١٩١٧] عینکی پنسی به چشم گذاشت، و شخصیتی بسیار بهتر یافت که برایش شهرتی ماندگار به ارمغان آورد. شخصیت هارولد در خلال مجموعه ای از فیلم های کوتاه قوام یافت، و در اولین فیلم بلندش با عنوان «مردی که برای ماهیگیری ساخته شده» (۱۹۲۱) کاملا شکل گرفت. هارولد همیشه سودای این را در سر داشت که پسری آمریکایی،مثل قهرمانان قصه های کودکان، باشد. تلاش برای رسیدن به وضعیت اجتماعی با اقتصادی بهتر که همیشه یکی از ارکان طرح کمدی های لوید بود احتمالا از باوری اخلاقی و صادقانه سرچشمه می گرفته است: لوید در زندگی واقعی نیز تجلی قهرمان داستان های خود بود.

لويد با فیلم «گذشته امن» (۱۹۲۳) سبک خاص کمدی های پر هیجان را مطرح کرد که همچنان نام او را به یاد می آورند. طرح این فیلم ایجاب می کرد که هارولد معصوم گاهی جای پرنده ای را بگیرد؛ و در ثلث پایانی فیلم که هارولد هنگام تلاش برای بالا رفتن از یک آسمان خراش با خطراتی هراسناک روبرو می شود شوخی های او به اوج می رسند. یازده فیلم بلند و صامت لويد، از جمله «پسر مادر بزرگ»(۱۹۲۲)، «دانشجوی‌ سال اول»(١٩٢۵)، «برادربچه»(١٩٢۷)، «اسپیدی»(١٩٢٨)که در حدكمال بودند، از پول سازترین کمدی های دهه ۱۹۲۰ بودند و از این لحاظ روی دست فیلم های چاپلین هم زدند.

فیلم های«هری لنگدون» کمتر و پراکنده تر از فیلم های دیگران بودند، اما او جایگاه خود را در میان دلقک های بزرگ و مشهور از قدرت سه فیلم بلند خود دارد. شخصیت سینمایی لنگدون آرام و با نمک و بسیار غریب بود. صورت گرد و سفید و هیکل خپل، لباس های تنگ، و حرکات غیر قابل کنترل و دست و پا چلفتی بودن او، به قول(جیمز ایجی)، به او قیافه بچه های مسن را می داد. این کیفیت کودکانه و صادقانه به برخوردهای او با دنیای مملو از شهوت و گناه بزرگسالان جنبه ای نو و غریب می دهد.رونق شگفت انگیز کمدی های صامت در هالیوود در هیچ نقطه دیگر جهان تکرار نشد.

با این که عصر طلایی سکوت با ورود صدا به ناگاه از میان رفت، وضع تغییر نکرد. این امر دلایل فراوان دارد. برخی از کمدین ها با خود صدا مسأله داشتند (ریموند گریفیث بیش از همه صدمه دید،چرا که حنجره اش ناراحتی شدیدی داشت که سخن گفتن را برایش مشکل می کرد).فنون جدید(میکروفن ها و دوربین هایی که در محفظه هایی ضدصوت قرارداشتند)ناگهان فیلمسازان را محدود کرد و از آزادی آنها کاست.

مهم تر این که هزینه ها و درآمدهای فزاینده فیلمسازی منجر به نظارت دقیق تر و بیشتر بر روند تولید فیلم و در نتیجه کاسته شدن از استقلال کمدین های بزرگی شد که در شیوه کارشان نقشی حیاتی داشت. برخی از آنها همچون «چاپلین» و «لوید» توانستند فقط برای چند سالی دیگر آزادی عمل خود را ادامه دهند، اما کسانی چون «کیتون» و «لنگدون» پس از ورود صدا به سینما خود را در کارخانه های فیلمسازی بزرگی یافتند که فرد و فردگرایان در آنها قدر و منزلتی نداشتند. کیتون پس از سال ۱۹۲۹ دیگر فیلمی کارگردانی نکرد، و لنگدون در گمنامی جان سپرد. در عرض یک ربع قرن هنری نوزاده و شکوفا شده و مرده بود.


🔖| {پایان قسمت ششم(آخر)}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]

🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7