• تاریخچۀ اپرا


گرچه از دوره یونان باستان صحنه نمایش برای اجرای موسیقی ساخته شده است اما می‌دانیم بطور معمول تاریخ مورد قبول شروع اپرا قرن شانزدهم کلید خورده است: به عنوان بخشی از جشن ازدواج «هنری چهارم» پادشاه فرانسه با «ماریا مدیسی» اشراف‌زادهٔ ایتالیایی «یاکوپ پری»، آهنگساز فلورانسی که آهنگ مشهور خود را به نام «Euridice» برای اجرای اولین اپرا ساخت.

بدنبال اجرای اولین نمونه از آهنگسازی؛ گروهی از موسیقی‌ دانان، شاعران و نجیب‌زادگان که «کامراتا» (Camerata) نامیده می‌شدند به احیای سبک داستان موزیکال پرداختند. کامراتاها بیشترین طرح(پلات) خود را برای اجرای اپرا از تاریخ یونان و روم و اسطوره‌ها اقتباس می‌کردند، و روند خلق اپرا را با نوشتن اشعار اپرایی شروع کردند، که امروزه از آن‌ها به عنوان استخوان‌بندی موسیقی استفاده می‌شود. آن‌ها این قطعات موسیقی را اپرای موزیکال یا آثار موزیکال می‌نامیدند. از چنانکه این عبارت چنین استنباط می‌شد که این عبارت یک واژه مقروض و اختصاری می‌بود و معنای مصطلح امروز را نداشت.

برای چندین سال مرکز اجرای اپرا در فلورانس در شمال ایتالیا قرار داشت، اما بتدریج و در دوران سبک باروک، این سبک در قرن هجدهم در تمام ایتالیا رواج یافت. آنطور که تا اواخر سدهٔ ۱۶۰۰ اپرا در بسیاری از مناطق اروپا، بویژه در انگلستان؛ فرانسه و آلمان نوشته و اجرا می‌شد و با وجود این، اپرای ایتالیایی هنوز سبکی ایده‌آل بر شمرده می‌شد. بطوریکه بسیاری از آهنگسازان (مصنفین) غیر ایتالیایی از اشعار اپرایی ایتالیایی استفاده می‌کردند.

در شکل اپرای اروپایی، جنبه نمایشیِ مدلِ ایتالیایی نادیده گرفته می‌شد بجای آن افکت‌های ارکسترال و حتی باله تحت عنوان «اپرای ماسک» ارائه می‌شد که آهنگسازان بنا به تقاضای آوازخوانان، تصنیف‌ها را در بسیاری از اپراها، بدست آنها می‌سپردند تا صداهای باشکوه آواز خوانان به نمایش درآید. اما این شیوه نیز کم‌کم جای خود را به ایجاد حقه‌های زیرکانه‌ای از تحریرِ صدا داد. از این پس بود که ملودی‌های پیچیده، بصورت تک‌نوازی و دو صدایی (دوئت) تکامل پیدا کرد.


📚 ¦ #Art_History
🌀 ¦ @Perspective_7

| تفاوت ساختار رئالیسم کلاسیک و رئالیسم سوسیالیستی


اساسا مفهوم «تیپ سازی» از همین جا سرچشمه می گیرد: در رئالیسم سوسیالیستی شخصیت ها ممکن است به عنوان افرادی کامل با ویژگی های شخصیتی خاص خود ترسیم شوند ولی در عین حال به عنوان تجسم ویژگی های اجتماعی و تاریخی نیز عمل کنند. به این ترتیب شخصیت‎ها هم تیپ‎هایی اجتماعی به شمار می آیند و هم فردند. از این رو بازنمایی واقعیت در عینیت تاریخی آن از راه نمایش شخصیت های داستانی انجام می پذیرد که تا حدودی به منزلۀ تیپ‎هایی عمل می‎کنند که بیانگر گروه‎های اجتماعی یا طبقات و پیکربندی‎های تاریخی‎اند.

این تفاوت بنیادین میان رئالیسم سوسیالیستی و رئالیسم سینمای هالیوود است. در سینمای هالیوود همذات پنداری مخاطبان با شخصیت های اصلی عمدتاً در سطح خصوصیات شخصی فرد که روایت به شرح و بسط آن می پردازد، پیش می‎آید. از سوی دیگر، در رئالیسم سوسیالیستی یا سینمای نئورالیسم همذات پنداری در سطح خصوصیات فردی شخصیت در عین حال همذات‎پنداری با موقعیت اجتماعی تاریخی «تیپ» شخصیت را نیز به همراه دارد.

شخصیت‎های اصلی متن‎های رئالیسم سوسیالیستی غالباً خصایص قهرمان‎مآبانه را تصویر میکنند. این نوع تصویر کردن از پیامدهای تأثیر رمانتیسم انقلابی بر رئالیسم سوسیالیستی است. در رمانتیسم انقلابی، هنر تصویری خوش بینانه از آینده ارائه می‎دهد ولی در عین حال قصد دارد بیش از آن که آرمان خواه جلوه کند زمینی باشد. این خوشبینی در تکامل انقلابی چهره ای بروز می کند که در پی این تکامل به «قهرمان» یعنی «قهرمان مثبتِ رئالیسم سوسیالیستی» بدل می شود. چنین زن یا مردی به عنوان شخصیتی تصویر میشود که از خصوصیاتِ فردی مثبت یا منفی برخوردارند و خوانندۀ متن ممکن است بااین خصوصیات همذات پنداری کند. بااین همه پویاییِ روایت، مستلزم تکاملی شخصی و سیاسی و نیز رشدِ درک و توانِ «قهرمان مثبت» است تا هم بتواند به حدی از اگاهی سیاسی برسد و هم بتواند بر مشکلات و موانع چیره گردد. مشکلات و موانعی که هم خاص هستند، یعنی به موقعیت های فردیِ شخصیتِ داستان مربوط اند، و هم عام اند، یعنی بر موقعیتِ تاریخی-اجتماعی گسترده‎تری دلالت دارند.

بنابراین، روایت در رئالیسم سوسیالیستی، مانند روایتی کلاسیک، متضمن گره گشایی و نیز بستار است. البته میان این دو گونه روایت، از حیث فرایندهایی که بره گره گشایی منجر میشوند، تفاوت هایی هست. در مورد رئالیسمِ کلاسیک باید گفت بستار هنگامی پدید می‎آید که معماهای ساختارمند روایت حل شوند. آن هم با به کارگیری خصوصیات شخصی مانند: تیزهوشی جان سختی و قوۀ ابتکار و از این قبیل. حال مورد رئالیسم سوسیالیستی نیز همین پیش می‎آید، منتها فرآیند روایت با مداخلۀ «تاریخ» پیش میرود.

در اینجا این مداخله در قالب تیپ‎سازی صورت می‎گیرد، که خود برای خوانندۀ متن موقعیتی برای همذات پنداری به شمار می آید. این حقیقت که تاریخ چنان گام بر می‎دارد که گویی از هرگونه گره‎گشایی و تصمیم گیریِ هر روایتِ مجزا فراتر میرود خود امکانی برای باز بودن پایان بندی در رئالیسم سوسیالیستی شمرده می شود که لزوماً در رئالیسم کلاسیک وجود ندارد. پایانی نه در سطحِ روایتِ دراماتیک، بلکه در سطح اجتماعی و تاریخ‎مندِ آن.


✍🏻| نویسنده: آنت کوون
📚| برگی از کتاب زنان واقعی: سینمای فمینیسم

📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

🖼 - «نیکول کیدمن» و «تام کروز» کنار «استنلی کوبریک» در پشت صحنه فیلم «چشمان کاملا بسته»

Nicole Kidman & Tom Cruise by Stanley Kubrick in behind the Scene Of Eyes Wide Shut (1999)

👤| #Stanley_Kubrick
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

اسکار وایلد:


« ابلهانند آنان که معتقدند نباید از روی ظاهر قضاوت کرد.
راز هستی در جنبهٔ مرئی آن است؛ نه جنبهٔ نامرئی آن. »


▪️به بهانه سالمرگ «اسکار وایلد» ایرلندی تبار


👤| #Oscar_Wilde
🌀| @perspective_7

وودی آلن:

« شوخی‌های من از امور و کنش‌های روزمره نشأت می‌گیرد. بدوی و ساده. همان چیزهایی هستند که از زندگی می‌دانم و به وضوح دیده‌ام. اگر دارید روی نوع خاصی از فیلم کار می‌کنید، برگ برنده‌تان اجرای آزاد روی شوخی‌های آنی و بامزه‌تان است، اما جذب مشروع و برحق تماشاگر را از دست می‌دهید. چرا که تماشاگر بسیار باهوش است و می‌داند چه شوخی حقیقی است و چه غیرحقیقی، آنی و تصنعی »

🎊 به مناسبت زادروز «وودی آلن» آمریکایی تبار


👤| #Woody_Allen
🌀| @Perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (۶)[آخر]
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون

🔻[کمدی های آمریکایی و مک سنت](½)


چاپلین در تماشاخانه های انگلستان تعلیم دید و کار با تصویر و دوربین را در کیستون آموخت و نهایتا با خلق کاراکتر ولگردِ در واقع، جهان شمول ترین تصویر خیالی از انسان در تاریخ را آفرید.

کیتون نیز مانند چاپلین بازیگری ورزیده بود، و به هر یک از شخصیت ها و نقش هایی که بازی می کرد (از میلیونر تا گاو چران) اعتبار خاص خودش را می بخشید. اسطوره «صورت سنگی» چهره بسیار گویا و بدن گویاترش رااز نظرها پنهان‌ساخته است. یک عمر خلق کمدی و حل کردن مسائل صحنه (او از سه سالگی به طور حرفه ای کار میکرد) به او درکی بی نقص از ساختار کمدی و میزانسن داده بود. شوخی های ویژه کیتون او را هم تراز تمامی کارگردانانی که در دهه ۱۹۲۰ در هالیوود کار می کردند قرار می دهد.

هارولد لوید در میان کمدین های سینمای صامت استثنا بود، چرا که کارش را در واريته نیاموخته بود. او که از زمان جوانی به صحنه گرایش داشت در شرکت های کوچکی کار کرد تا در استودیوی یونیورسال شغلی به عنوان سیاهی لشکر، با حقوق پنج دلار در روز، پیدا کرد و در همان جا «هال روچ» را دید. لوید پس از فیلم های ویلی رک و اختلاف نظری با روچ به سنت پیوست؛ اما برای ساختن مجموعه ای جدید که در آن نقش آدمي دهاتی و هالو را بازی کرد به روچ پیوست. این مجموعه موفق از آب درآمد؛ اما لوید برای فیلمی با عنوان«روی نرده ها»[١٩١٧] عینکی پنسی به چشم گذاشت، و شخصیتی بسیار بهتر یافت که برایش شهرتی ماندگار به ارمغان آورد. شخصیت هارولد در خلال مجموعه ای از فیلم های کوتاه قوام یافت، و در اولین فیلم بلندش با عنوان «مردی که برای ماهیگیری ساخته شده» (۱۹۲۱) کاملا شکل گرفت. هارولد همیشه سودای این را در سر داشت که پسری آمریکایی،مثل قهرمانان قصه های کودکان، باشد. تلاش برای رسیدن به وضعیت اجتماعی با اقتصادی بهتر که همیشه یکی از ارکان طرح کمدی های لوید بود احتمالا از باوری اخلاقی و صادقانه سرچشمه می گرفته است: لوید در زندگی واقعی نیز تجلی قهرمان داستان های خود بود.

لويد با فیلم «گذشته امن» (۱۹۲۳) سبک خاص کمدی های پر هیجان را مطرح کرد که همچنان نام او را به یاد می آورند. طرح این فیلم ایجاب می کرد که هارولد معصوم گاهی جای پرنده ای را بگیرد؛ و در ثلث پایانی فیلم که هارولد هنگام تلاش برای بالا رفتن از یک آسمان خراش با خطراتی هراسناک روبرو می شود شوخی های او به اوج می رسند. یازده فیلم بلند و صامت لويد، از جمله «پسر مادر بزرگ»(۱۹۲۲)، «دانشجوی‌ سال اول»(١٩٢۵)، «برادربچه»(١٩٢۷)، «اسپیدی»(١٩٢٨)که در حدكمال بودند، از پول سازترین کمدی های دهه ۱۹۲۰ بودند و از این لحاظ روی دست فیلم های چاپلین هم زدند.

فیلم های«هری لنگدون» کمتر و پراکنده تر از فیلم های دیگران بودند، اما او جایگاه خود را در میان دلقک های بزرگ و مشهور از قدرت سه فیلم بلند خود دارد. شخصیت سینمایی لنگدون آرام و با نمک و بسیار غریب بود. صورت گرد و سفید و هیکل خپل، لباس های تنگ، و حرکات غیر قابل کنترل و دست و پا چلفتی بودن او، به قول(جیمز ایجی)، به او قیافه بچه های مسن را می داد. این کیفیت کودکانه و صادقانه به برخوردهای او با دنیای مملو از شهوت و گناه بزرگسالان جنبه ای نو و غریب می دهد.رونق شگفت انگیز کمدی های صامت در هالیوود در هیچ نقطه دیگر جهان تکرار نشد.

با این که عصر طلایی سکوت با ورود صدا به ناگاه از میان رفت، وضع تغییر نکرد. این امر دلایل فراوان دارد. برخی از کمدین ها با خود صدا مسأله داشتند (ریموند گریفیث بیش از همه صدمه دید،چرا که حنجره اش ناراحتی شدیدی داشت که سخن گفتن را برایش مشکل می کرد).فنون جدید(میکروفن ها و دوربین هایی که در محفظه هایی ضدصوت قرارداشتند)ناگهان فیلمسازان را محدود کرد و از آزادی آنها کاست.

مهم تر این که هزینه ها و درآمدهای فزاینده فیلمسازی منجر به نظارت دقیق تر و بیشتر بر روند تولید فیلم و در نتیجه کاسته شدن از استقلال کمدین های بزرگی شد که در شیوه کارشان نقشی حیاتی داشت. برخی از آنها همچون «چاپلین» و «لوید» توانستند فقط برای چند سالی دیگر آزادی عمل خود را ادامه دهند، اما کسانی چون «کیتون» و «لنگدون» پس از ورود صدا به سینما خود را در کارخانه های فیلمسازی بزرگی یافتند که فرد و فردگرایان در آنها قدر و منزلتی نداشتند. کیتون پس از سال ۱۹۲۹ دیگر فیلمی کارگردانی نکرد، و لنگدون در گمنامی جان سپرد. در عرض یک ربع قرن هنری نوزاده و شکوفا شده و مرده بود.


🔖| {پایان قسمت ششم(آخر)}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]

🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

ژان لـوک گـدار:

« من یک مولف نیستم. خب یعنی، الان دیگر نیستم. زمانی فکر می‌کردیم مولف هستیم، اما نبودیم. واقعا چیزی نمی‌دانستیم. کار سینما تمام شده است. غمناک است که کسی واقعا در مورد این مسئله کند‌ و‌ کاو نمی‌کند، اما چه کار باید کرد؟ و گذشته از این‌ها، با تلفن‌های همراه و چیزهای دیگر، الان همه مولف هستند.


• کولاژی از قاب‌های سینمایی تمام آثار او
🎊 به مناسبت زادروز «ژان لوک گدار» فرانسوی


👤| #Jean_luc_godard
🌀| @Perspective_7

⁠▪️- آثار مـورد علاقه مارتیـن اسـکورسیـزی:

🎬¦ 1. Vertigo (1958)
👤¦ Dir: Alfred Hitchcock

🎬¦ 2. The River (1951)
👤¦ Dir: Jean Renoir

🎬¦ 3. Stagecoach (1939)
👤¦ Dir: John Ford

🎬¦ 4. Ugetsu Monogatari (1958)
👤¦ Dir: Kenji Mizoguchi

🎬¦ 5. The Leopard (1963)
👤¦ Dir: Luchino Visconti

🎬¦ 6. 2001: A Space Odyssey (1968)
👤¦ Dir: Stanley Kubrick

🎬¦ 7. Paisan (1946)
👤¦ Dir: Roberto Rossellini

🎬¦ 8. Citizen Kane (1941)
👤¦ Dir: Orson Welles

🎬¦ 9. The Red Shoes (1948)
👤¦ Dir: Emeric Pressburger, Michael Powell

🎬¦ 10. 8½ (1963)
👤¦ Dir: Federico Fellini


📊¦ #Top10
👤¦ #Martin_Scorsese
🌀¦ @perspective_7

هـانا آرنـت:

« شکل‎گیریِ حکومت‎های خودکامه بدون حضور روشنفکرانِ کوته‎بین و حقیر ممکن نیست. اینگونه روشنفکران عملا به رژیمی خدمت می‎کنند که مدعی مبارزه با آنند. »

• با ظهور نازیسم و یهودستیزی در آلمان، آوارگی هانا آرنت آغاز شد. او یک بار از سوی گشتاپو برای مدت کوتاهی بازداشت و آزاد شد. آرنت در نهایت آلمان را ترک کرد و هفت سال در پاریس اقامت گزید. در آن شهر برای سازمانی فعالیت می‌کرد که کودکان بی‌سرپرست یهودی را به اسراییل منتقل کند. سال‌ها بعد او در دانشگاه‌های آمریکا در رشتهٔ «تئوری سیاسی» تدریس کرد و از چندین کشور، ده‌ها دکترای افتخاری گرفت. او از یهودیانی بود که از هولوکاست جان سالم به در برد و به آمریکا مهاجرت کرد. در این مصاحبه، آرنت از احساسات و نگرش خود درباره وطنش می‌گوید.

▪️به بهانۀ سالگرد «هانا آرنت» تئوریسین ضدفاشیسم (December 4, 1975)


💬| #Interview
👤| #Hannah_Arendt
🌀| @Perspective_7

🗒 - «Cloak and Dagger» (1946)
🎬 - Dir : Fritz Lang
👥 - Act: Gary Cooper, Vladimir Sokoloff, Robert Alda, Lilli Palmer,...


🎊به مناسبت زادروز « فریتس لانگ» آلمانی تبار

👤| #Fritz_Lang
🌀| @perspective_7

▪️پیتر بروک و مفهوم بازیگری


به تناوب نگاه پیتر بروک اگر بازیگران باید هر شب از نو معنا را خلق کنند. می‎بایست در هر اجرا همان هیجانی را تجربه کنند که در تمرینات با تولد یک خوانش درست، همراه است. به گونه‎ای تردیدناپذیر، پیشرفت‌هایی که در تمرینات به دست آمده، نمی تواند به طرزی تصنعی در اجرا دوباره به دست آید.

از نظر بروک «هر چیزی که یک بار زاده می‎شود، فانی است و مفهوم جدید آن زاییده نشانه‎هایی از کل تأثیراتی است که آن را احاطه کرده‎اند». و این حکم، هم تمرینات جسمانی و هم نگرش بازیگران و کارگردان‎ها را نسبت به کارشان در بردارد. به طور کلی در زمینه کار بروک، این دو، به طرز عجیبی به هم متصل هستند. از یکسو کار جسمانی نیازمند آن است که بازیگر، حساسیت‎اش را نه تنها نسبت به خود بلکه به محیط، افزایش دهد. بنابراین در فضای خالی از بازیگر خواسته می شود که کاملا درگیر ماجرا شود و در حالیکه فاصله گرفته [از خود] جدا باشد، آن هم بدون جداییِ بدنی.

البته این بیشتر برشتی به نظر می‌رسد تا استانیسلاوسکی‎گونه. این مسئله به رابطه بروک و برشت باز می گردد. چرا که از سوی دیگر اگر پرورش بازیگر منوط به پرتوافکنیِ مداومِ بینشِ به دست آمده باشد، کارگردان نیز به همان نسبت، باید لغوکننده «روشِ های مشخص بودن» باشد، تا عواملی که آنها را پرورده‎اند، شروع به نمایاندن ساختارهای دیگر کنند.


📚- کتاب «شناخت نظام‎های تیاتر»
✍️- نویسنده: شومیت میتر
🎭| #About_Theatre
🌀| @perspective_7

▪️درباب شمایل‌شکنی اسلامی

تیتوس بورکهارت به جای اصطلاح «شمایل‌‌‌شکنی اسلامی» که معمولاً در غرب به کار برده می‌شود اصطلاح «فاقد شمایل بودن اسلامی» را به کار می‌برد و این نکته را بیان می‌کند که وجود نداشتن تصویر دینی یا شمایل (icon) در اسلام فقط جنبه منفی ندارد؛ بلکه دارای معنایی مثبت است. در واقع با حذف هرگونه تصویر بشری، در قلمرو دین، هنر اسلامی به انسان کمک می‌کند تا کاملاً خودش باشد. هنر اسلامی بطور کلی می‌کوشد تا محیطی به وجود آورد که در آن انسان بتواند وزن و وقار فطری خود را بازیابد و بنابراین از هرگونه بت‌ورزی دوری می‌کند؛ حتی به معنای نسبی و موقت آن. هیچ چیز نباید حجاب بین انسان و حضور نامرئی خداوند قرار گیرد بنابراین عدم شمایل نگاری در اسلام واجد ارزش مثبت است.

📚¦ کتاب «مبانی هنر معنوی»
✍🏻¦ نویسنده: تیتوس بورکهارت
📚 ¦ #Art_History
🌀 ¦ @perspective_7

▪️چند جمله از بزرگ‎مردِ کوچک هالیوود:


• خنده بی‎انتهاست، تخیل سن ندارد و رویاها همیشگی هستند.

• تمام رویاهای ما می توانند محقق شوند، اگر ما شجاعت دنبال کردن آنها را داشته باشیم.

• وقتی کنجکاو هستید، کارهای جالب زیادی برای انجام دادن پیدا می‎کنید.

• اگر می‌توانی تصورش کنی، می‌توانی انجامش دهی.

• اول، فکر کنید. دوم، باور کنید. سوم، رویاپردازی کنید. و در نهایت، جرات کنید

👤| #Walt_Disney
🌀| @Perspective_7

🗒 - « Hugo » (2011)
🎬 - Dir : Martin Scorsese
👥 - Act: Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz,...

🎊به مناسبت زادروز اولین جادوگر سینما: « ژرژ مِلیِس »

👤| #Georges_Méliès
🌀| @perspective_7

▪️فضایی برای تامل و تماشا
▪️منطق بی واسطگیِ فیلم

• وقتی شاهد فیلمی گیرا هستیم. غالبا در توصیف آن از عباراتی شبیه «قصه مرا با خود برد» یا «محو ماجرا شدم» استفاده می کنیم. معمولا در این توصیف ها خودمان را جایی بیرون ماجرا و در مقام مخاطب می گذاریم و اگر روایت جریان قدرتمندی داشته باشد، احساس می کنیم چنان درگیر افت و خیز وقایع آن شده ایم که فرصت پلک زدن از ما گرفته شده است. اما زمانی که قصد داریم کتاب جذابی را توصیف کنیم، بیشتر از عباراتی شبیه «غرق شدن» بهره می بریم؛ «غرق شدن در مطالعه» عبارتی فراگیر است.ما زمان خواندن برخلاف زمان تماشای فیلم منفعل نیستیم، با وجود آن که بیرون ماجرا ایستاده ایم، حوادث صرفا از مقابل چشمان عبور نمی کنند، ما با عمل خواندن، در حال انجام عملی برای دخیل کردن خودمان در داستانیم گرچه ما تعیین کننده سمت و سوی آن نیستیم و نمی توانیم مسیری را که نویسنده‌ برقرار کرده، تغییر دهیم، فضاهای گسترده خالی در برابرمان است که برای درک جهانی کامل ناگزیریم آنها را با تخیل خود پر کنیم.

✍️| نویسنده: نیوشا صدر
📚| شماره ١٩٧ فیلم‌نگار

📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️ارزش کیشی؛ ارزش نمایشی (٢)
▪️نویسنده: والتر بنیامین


در عکاسی، ارزش نمایشی شروع می کند به پس نشاندن همه جانبۀ ارزش کیشی. ارزش کیشی، اما، بدون مقاومت پس نمی‎نشیند. او به واپسین سنگربندی یعنی سیمای انسانی، خیز بر می‎دارد. به هیچ رو تصادفی نیست که تک چهره یا پرتره در کانون عکاسیِ اولیه جا دارد. واپسین گریزگاهِ ارزشِ کیشی، تصویرِ کیش به یادآوری عزیزانِ دور از خانه یا از دست رفته است. هاله در قالب بیان فرّار یک چهرۀ انسانی، از درون عکاسی اولیه برای واپسین بار درخششی میکند.

همین است آنچه زیبایی مالیخولیایی و بی‎همتای آن را رقم میزند. ولی آنجایی که انسان از تصاویر عکاسی عقب می‎نشیند، برای اولین بار ارزش نمایشی بر ارزش کیشی چیره میگردد. پیدا کردن محل دقیق این فرآیند همانا اهمیت بی‎همتای کار آتژه [Atget] است. کسی که خیابان‎های پاریس را در سدۀ نوزدهم در زمینه‎هایی خالی از انسان ثبت کرد. دربارۀ او به درستی گفته‎اند که او خیابان‎های پاریس را چونان محل ارتکاب جنایت عکاسی کرده است. محل ارتکاب جنایت نیز خالی از انسان است. عکس‎های او به قصدِ جمع آوري سند و مدرک گرفته شده‎اند.

با آتژه؛ ثبت‎های فوتوگرافیک رفته رفته بدل به مدارکی در فرآیند تاریخی می‎شوند؛ این امر دلالت و اهمیت سیاسیِ پنهان‎شان را رقم می‎زند. آنها متضمّن دریافت در معنایی معین‎اند. باریک‎اندیشیِ فارغ‎البال دیگر در خورشان نیست. آنها مایۀ ناآرامی و تشویش بیننده می‎شوند و بیننده حس می‎کند باید راهی خاص به سویشان بیاید. همزمان، مجله‎های مصور شروع می‎کنند به برپا داشتن راه نشانهایی برای او. غلط یا درست، علی السویه است.

در این مجله ها تشریحات، برای نخستین بار ضروری شده اند. و پیداست که این شرحها واجد سرشتی متفاوت از عنوان یک تابلوی نقاشی اند. جهت‎دهی‎هایی که بینندۀ تصاویر مجله‎های مصور از رهگذر شرح زیر تصاویر به دست می‎آورد، به زودی به شیوه ای هر چه دقیق‎تر و آمرانه‎تر در فیلم سر بر می‎آورند. یعنی همان جایی که به نظر می‎رسد معنای هر تصویر منفرد به میانجی توالی همۀ تصاویر قبلی پیشاپیش تعیین شده است.


🔗| (ادامه دارد..)
🔖| {پایان قسمت دوم}
📚| [برگی از کتاب زیبایی‎شناسی انتقادی]


▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

جان کاسـاوتـیس:

« من واقعا کارگردان نیستم. من مردی هستم که به خواسته‎های درونی یک فرد اعتقاد دارم. و من فکر می‎کنم آن خواسته‎های درونی، چه زشت باشند و چه زیبا، برای هر یک از ما مناسب هستند و احتمالا تنها چیزهایی هستند که ارزش راستین را داشته باشند. من می‎خواهم آن رویاهای درونی را روی صفحه نمایش بگذارم تا همه ما بتوانیم به آنها نگاه کنیم؛ فکر کنیم و احساس کنیم و از آنها شگفت زده شویم. بخاطرهمین معتقدم بزرگترین لوکیشن جهان، چهرهٔ یک انسان است. »

▪️کلیپی از مجموعه کلوزآپ‎های سینمای جان کاساوتیس
▪️نحوه استفاده و پرداختن به چهره‌ها و صورت انسان

👤| #John_Cassavetes
🌀| @Perspective_7

▪️ساز و کار تئوری «برتولت برشت» (١)


برشت آماده بود تا صحنه به شیوهٔ ایتالیایی را منهدم کند. او می گوید صحنه ساز مكلف است، بسته به مورد مثلا: به جای کف صحنه، نوار متحرک، به جای زمینه صحنه، پرده سینما و به جای دورنمای کناری، آویزهای کناری، صحنه عریان مدور را به کار گیرد، یا سقف صحنه را به وسیله ای مبدل کند برای بالا و پایین بردن قطعات دکور. صحنه ساز مکلف است جهان را به ما نشان دهد. صحنه‎ساز نباید هیچ چیز را تثبیت شده بداند. تماشاگر برشت باید فاصله را در حقیقتِ نقش و حقیقتِ زندگی ببیند. همچون:

١. شیوه های مختلف تئاترسازی متن را با هم به کار می گیرد. (دیالوگ، ترانه و ... مصالح گرافیکی) به عنوان ابزار فاصله گذاری.

۲. شکستن تداوم عمل و طبیعی بودن بازی و همسانی با شخصیت نمایش. ترانه را بازیگر برای تماشاگران می خواند و شخصیتی را که بازیگر ارائه می کند موقتا به پس‎زمینه رانده می‎شود، گویی شخصیت نمایش معلق می‎ماند و این بازیگر است که با تماشاگر صحبت می‎کند، نه شخصیتِ نمایش.

۳. وجود پلاکارت ها نور و ... برای سامان دادن عمل نمایشی و یا تغییر صحنۀ نمایش به هرچیزی جز آن. آنطور که مثلا عده‎ای در پس‎زمینۀ صحنه مشغولِ طراحیِ صحنۀ بعدی هستند، درحالیکه بازیگران در پیش‎زمینۀ صحنه مشغول بازیگری اند.

۴. از این‎رو برشت بازیگر را از تقلید ناتورالیستیِ نقش و بازیِ قهرمانانه باز می‎دارد و اساسا تراژیک را مذموم می‎داند.

۵. استفاده تازه از متن می‎تواند - و باید - با رویهٔ تازه نویسنده در برابر خواسته‎های خلاق اجرا منطبق باشد. چنانکه برشت تاثير سحر و رخوتِ ناشی از کارکرد موسیقی با جلوه‎های صوتی را هنگام اجرا اکیدا نفی می‎کند. موسیقی و عملکرد آن در آثار برشت در خدمت متوقف ساختن تداوم عمل نمایش و برهم زدن همه جلوه‎های واقع است. چرا که گریزی است به نمایش احساسی با رویکرد ناتورالیستی، نه نمایش فاصله‌‎گذارانه.

📚- کتاب «مبانی نظری سینما و تئاتر»
✍️- نویسنده: سعید احمدی

👤| #Bertolt_Brecht
🎭| #About_Theatre
🌀| @perspective_7

وال گِست:

« هیچوقت پول کافی برای ساختن هیچ یک از فیلم‌هایم نداشتم. من فقط باید از عقلم استفاده می‌‎کردم. من سر صحنه می‎آمدم و از من انتظار می‎رفت که یک «نابغۀ آنی» باشم. در طول سال‎ها مبارزه با تمام مشکلاتِ استودیویی، آموختم که چگونه می‌توانم از این مورد دور شوم. من زندگیِ حرفه‎ای خود را صرف این کردم که با استفاده از «ترفندها»، چگونه تصاویر ارزان قیمت، گران‎قیمت‎تر بنظر برسند. »


▪️ساز و کار پیشرفت در امپراطوری هالیوود همیشه بر مدار باج‎دهی و خراج بوده است. از این‎رو در سینمای هالیوود چه بسیار هنرمندانی بودند که جنگیدند و «تعمدا» دیده نشدند؛ مانند «وال گِست». امروز زادروز «وال گِست» است. یکی از فیلمنامه‎نویسان و کارگردانانِ پرکار امپراطوریِ هالیوود. ملقب به «همه ‎کارۀ تولید». شخصی که بالغ بر ٢۵ اثر را نویسندگی و ۴۵ فیلم را کارگردانی کرد. فیلمسازی مهجور که در طراحی ترفندهای صحنه‎ای و جمع‌آوری و مشاورهٔ فنی آثار نقش بنیادینی داشته است. گِست بخاطر مشکلات استودیویی و همسو نبودن با امیال تهیه‎کنندگان، به مرور از دایرۀ توجهات کنار گذاشته شد.

🎥| #History_of_Cinema
🌀| @Perspective_7

▪️درباب مواجهۀ هنری

به عقیدۀ گوستاو فلوبر، هنری را در قالب هنر دیگر شرح دادن محال است و نقاشیِ نفیس به الفاظ و ایضاح نیازی ندارد. از آن‎سو در عقیدۀ براک، کمال مطلوب آنجاست که برابر نقاشی هیچ نگوییم. اما ما کجا و این کمال مطلوب کجا؟ آدمیزاد موجودی است حراف و عاشقِ ایضاح و اظهار و استدلال. ایستادن مقابل تصاویر همان و وراجی همان، هر کس به شیوۀ خاص خودش. مثلا مارسل پروست، وقتی در گالری‌های هنری می‌چرخید، خوش داشت بگوید که آدم‌های توی تابلوها او را یاد چه کسانی در زندگی واقعی می‌اندازند. و ای‌بسا این روش استادانه‌ای باشد برای پرهیز از مواجهه‌ی مستقیم زیباشناختی.

📚| «کتاب «چشم پاینده: جستارهایی درباب هنر»
✍️| نویسنده: جولین بارنز ترجمه‌: آبتین رادمنش

▪️¦ #Aesthetic
👤¦ #Gustave_Flaubert
🌀¦ @Perspective_7

یاسوجیرو اُزو:

« من سبک کارگردانیِ خود را در ذهنم تدوین می‎کنم؛ بدون هیچ‎گونه تقلید غیرضروری از دیگران. اگرچه ممکن است برای دیگران یکسان به نظر بیایم، اما برای من هر چیزی که تولید می‌کنم، بیان جدیدی است و من همیشه هر اثری را بر اساس علاقۀ جدیدی می‌سازم. مثل یک نقاش که همیشه همان گل رز را نقاشی می‌کند. »

🗒 - « Late Spring » (1949)
🎬 - Dir : Yasujirō Ozu
👥 - Act: Setsuko Hara, Yumeji Tsukioka, Kuniko Miyake, Haruko Sugimura, ...

• سینمای ازو؛ نمایشِ تنهاییِ انسان است. نمایشِ گذار از سنت به مدرنیته؛ یکی از تم‌های مهم و محبوبِ یاسوجیرو ازوست. سینمای ازو نمایش زندگی است. سینمایی درباب والدین؛ فرزندان؛ ازدواج؛ تنهایی؛ بیماری؛ مرگ و وفاداری. براستی تنها ازوست که می‌تواند همزمان با حیات و وفاتش، به زیستن تشخصی تراژیک بخشد.

▪️به بهانه زادروز و سالگرد استاد «یاسوجیرو ازو»

👤| #Yasujirō_Ozu
🌀| @Perspective_7