| زیبایی‌شناسی هگل (٣)
| برداشت هگل از زیبایی هنری


• هنر به منزله‌ی بیان شناخت متافیزیکی


ارزیابی بسیار مثبت هگل از فلسفه مشهور است، و ارزشیابی او از زیبایی هنری چندان کم از آن نیست. نزد او، زیبایی هنری حقیقت مطلق را از راه دریافت حسی آشکار می‌سازد. هگل معتقد است که بهترین هنر شناختِ متافیزیکی را با آشکار ساختن آنچه بدون قید و شرط حقیقی است، از راه دریافت حسی، انتقال می‌دهد. مطابق طنین دینی که غالباً با صدای هگل در درس گفتارهای زیباشناسی او همراه است، می‌توان گفت که نزد هگل، هنر زیبا دریافتی از «لاهوت» یا «آنچه خداگونه» است به دست می‌دهد. زیبایی به بیان ساده و کلی، عبارت از نمود خداست.

اما برداشت هگل از «خدا» یا «لاهوت» کمابیش غیرسنتی است، و فقط با رجوع به متافیزیکِ خود‌آگاهی او، به تمامی دریافتنی است. با ژرف‌اندیشی بیشتر، این حکم هگل که زیبایی به لحاظ دریافت حسی «آنچه را خدایی است» یا «خدا» را باز می‌نماید. چیزی را در قالب دینی بیان می‌کند که، به وجهی شایسته‌تر، از دیدگاه فلسفی وصف می‌شود: زیبایی، بنا به رای هگل، عبارت از عرضۀ دریافتی (حسی) چیزی است که نظریۀ متافیزیکیِ او تصدیق دارد که بدون قید و شرط، یا مطلق است - یعنی «آنچه دریافتی است» (یعنی آنچه عقلانی است) نیروی محرک ذاتی جهان خودآگاه است.

افزون بر این، از آن‌جا که هگل معتقد است که انسان خود‌آگاه به روشن‌ترین وجه، این اصل مفهومی و عقلانی را تجسم می‌بخشد، نتیجه می‌گیرد که برترین زیبایی در نمودها و کنش‌های هنریِ کامل انسان عقلانی وجود دارد. تا آن‌جا که هگل بر آن است که هنر، شناخت متافیزیکی را انتقال می‌دهد، با دیگر نظریه‌پردازانِ بزرگ هنرِ آن زمان هم‌داستان است. برای نمونه، «شلینگ» و «شوپنهاور» همانند هم می‌اندیشند. ولی یکی از ویژگی‌های متمایزکنندۀ اندیشه‌ی هگل در باب مسائل هنری انگیزشِ فلسفی گستردۀ اوست برای برکشیدنِ شیوه‌های صرفاً مفهومی بیان به ترازی بالاتر از شیوه‌های حسی.

از آن‌جا که بیان هنری، قاعدتاً، از طریق جرح و تعدیل نمود اشیا در تجربه‌ی حسی به دست می‌آید، رجحان هگل در مورد آنچه صرفاً مفهومی است در نهایت او را بر آن می‌دارد تا هنر را در جایگاه بی‌ارجی ملایم جای دهد. هگل تا جایی هنر را پاس می‌دارد که شناخت متافیزیکی را انتقال می‌دهد، ولی با توجه به این باور خود که وسیلۀ بیان حسیِ هنر، هرگز نمی‌تواند به نحو تامّ و رسا آنچه را انتقال دهد که به تمامی از احتمال‌پذیری فرا می‌گذرد، ارزیابی خود را تعدیل می‌کند.

با در نظر گرفتن این نکته، می‌توان از نوعی دوگانگی بسیار مهم در نگرش هگل به هنر پرده برگرفت. این دوگانگی در بسیاری از تحلیل‌های او راه می‌یابد. سرانجام، هگل به توصیف کلی پیش‌گفتۀ زیبایی هنری به منزلۀ نمود «ذات خدایی» بُعد دیگری می‌افزاید که، در نقطه‌ی مقابل دیدگاه‌های نظریه‌پردازان پیشین، برای مدت‌ها دیدگاه او را یکسر نوآورانه می‌سازد:

هگل ارجاعی ضروری و اجتناب‌ناپذیر به بافت و اوضاع مشخص به میان می‌آورد که هنر در آن پدید می‌آید، و مدعی است که زیبایی هنری را می‌بایست در اوضاع تاریخی دریافت. هگل در پرتو این باور محوریِ خود که انسان‌ها می‌کوشند با افزودن بر درجۀ خودآگاهیِ خویش از کرانمندی خود فراگذرند - یعنی همۀ انسان‌ها در جهت چیزی می‌کوشند که مطلقاً راستین است - درک جامع‌تر او از زیبایی هنری، به منزلۀ وسیله‌ای برای بیان راستی مطلق، به نحو «حسی‌یافتی» ژرف‌ترین ارزش‌های هر تمدن گذرا را - آنچه «لاهوتی» یا «خداگونه» شمرده می‌شود - به دست می‌دهد. همچنان که تاریخ انسان با جای سپردن تمدن‌های منسوخ به تمدن‌های نو دیگرگون می‌شود، بر همین سیاق، همچنان که هر مرحلۀ نو در بالندگیِ جهانیِ خودآگاهی پا به صحنه می‌گذارد، نمای خود‌زیباییِ هنری نیز دگرگون می‌شود.


📚| « مقدمه‌ای بر زیبایی‌شناسی »
✍🏻| نویسنده: گئورگ فردریش هگل


👤 | #Hegel
▪️ | #Aesthetic
🌀 | @Perspective_7

▪️ویژگی‌های درام در تئاتر، سینما و تلویزیون
➖بخش سوم


تلویزیون و شبکـۀ کشمکش‌ها


چند تفاوت اساسی میان داستان‌هایی که در سریال‌های تلویزیونی روایت می‌شوند با داستان‌های واحدی که با پایان‌های مشخص، در سینما، نمایش‌ها و رمان‌ها (حتی مینی سریال‌ها) می‌بینیم وجود دارد:

۱ - در تلویزیون، مسائل اصلی داستان ادامه پیدا می‌کنند و پیش می‌روند؛ حتی اگر مسئله‌ی اصلی، کاراکتر اصلی را به ستوه بیاورد، هرگز به طور کامل حل نمی‌شود، اگر حل شود، سریال به پایان رسیده است. در نتیجه زندگی کاراکترهای تلویزیونی در پایان یک ساعت از سریال، تغییر محسوسی - چه درونی و چه بیرونی - نخواهد کرد.

۲ - سریال‌ها، "یک" داستان نیستند. در حقیقت هر سریال، مجموعه‌ای بی‌انتها و بی‌پایان از داستان‌های متعدد کوچک است که هرکدام حداقل به اندازه‌ی یک اپیزود طول می‌کشند. هر بخش، نیاز به آغاز، میانه و پایان دارد و هر اپیزود، یک مسئله‌ی منحصر به فرد و ویژه برای خود دارد. این مسئله باید به نحوی حل شود، به همین دلیل هر نیم ساعت یا یک ساعت از سریال، به صورت یک داستان مجزا عمل می‌کند که یک تجربۀ داستانی مستقل است، هرچند که مسئلۀ اصلی سریال، در طول تمام اپیزود وجود داشته و در پایان اپیزود، حل‌نشده باقی می‌ماند.

۳ - تلویزیون یک مدیوم گروهی و مجموعه‌ای است. بیشتر سریال‌ها در هر اپیزود، مجموعه‌ای از داستان‌ها را روایت می‌کنند که هر کدام، مسئله‌ی منحصر به فردی را مطرح می‌کند که یکی از کاراکترها را برای رسیدن به هدفی منحصر به فرد - و مخصوص همان هفته از پخش سریال - درگیر می‌کند. این به این معناست که تمام کاراکترهای سریال باید به اندازۀ کافی برای تماشاگران مهم و قابل روایت کردن باشند - اینکه کیست‌اند و با چه چیزهایی رو‌به‌رو می‌شوند - تا تماشاگران انگیزۀ کافی برای دنبال کردن آن‌ها را داشته باشند. (برعکس، در فیلم‌های سینمایی، غالباً یک کاراکتر اصلی وجود داشته و تماشاگران همه‌چیز را از زاویه‌ دید او می‌بینند.)


📚 « فیلمنامه‌نویسی به سبک هالیوود »
✍️ نوشته: پوپک رحیمی


📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

مونیکا بلوچی:


« بدنم بسیار برایم مهم است. همه اعضایم... صورتم، بازوانم، پاهایم، دستانم، چشمانم، همه‌چیز. من از هر چیزی که دارم استفاده می‌کنم. من با خودم احساس خوبی دارم و راحت هستم، اما نه به این دلیل که زیبا هستم. من بسیاری افراد زیبا را می‌شناسم که زندگی آن‌ها وحشتناک است. آن‌ها با خودشان خیلی احساس ناراحتی می‌کنند. راحت بودن به این نیست که چه شکلی هستید، بلکه به احساس شما بستگی دارد. من آدم خوش‌شانسی هستم چون خیلی‌ها دوستم داشته‌اند. من خانواده بزرگی دارم. بااین‌حال وقتی پیر شدم، ترجیح می‌دهم بچه‌هایم را ببینم، تا فیلم‌هایم را. »


• زادروز ۶۰ سالگی «مونیکا آنا ماریا بلوچی»


👤| #Monica_Bellucci
🌀| @Perspective_7

سلطان ولید:
• معارف


هرکه به خود مشغول است...
دلیل است که در خود گنج‌ها یافته است؛
و هرکه به دیگران مشغول است...
دلیل است که مفلس است و بیکار.


• 𝑮𝒓𝒆𝒆𝒅 (𝟏𝟗𝟐𝟒)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑬𝒓𝒊𝒄𝒉 𝒗𝒐𝒏 𝑺𝒕𝒓𝒐𝒉𝒆𝒊𝒎


▫️| #Basics
👤| #Erich_von_Stroheim
🌀| @Perspective_7

ورنر هرتسوگ:


« این فقط رویاهای من نیست، اعتقاد من این است که همه این رویاها مال شما نیز هستند. تنها تمایز من و تو این است که من می‌توانم آنها را بیان کنم. و این چیزی است که شعر یا نقاشی یا ادبیات یا فیلمسازی در مورد آن است... این وظیفه من است زیرا این ممکن است وقایع درونی آنچه ما هستیم باشد. ما باید خودمان را بیان کنیم وگرنه تبدیل به گاوهای میدان می‌شدیم. »



👤| #Werner_Herzog
🌀| @Perspective_7

🖼 - ویدیویی از سلسله عکس‌های «شان کانری» و «تیپی هدرن» کنار «آلفرد هیچکاک» در پشت صحنه فیلم «مارنی» سال (۱۹۶۴)


"Sean Connery" & "Tippi Hedren" by "Alfred Hitchcock" in behind the Scene Of "Marnie" (1964)


👤| #Alfred_Hitchcock
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

▪️شام آخرِ داوینچی (۴)[آخر]
▪️هنر و نقاشی



● ویدئویی از بررسی نقاشی خاص و نفیس «شام آخر»، اثر استاد «لئوناردو داوینچی». واکاوی عناصر بصری، نقش‌شناسی، رنگ‌شناسی و ساخت و بافت درون نقاشی. روایتی از گفته‌ها و ناگفته‌ها، حقایق و افسانه‌ها. از کنکاشی مستند تا روایاتی منقول و غیرمستند از نقاشی شام آخر. رازها و چالش‌های مسیح و حواریون در خوانشی جدید از نقاشی دیواری «شام آخر».



📚| #‌Art_History
👤| #Leonardo_Da_Vinci
🌀| @Perspective_7

• مسیح بر بالای صلیب، فرار از سرنوشت محتوم خویش و زیستن بعنوان آدمی معمولی را در یک دوره گسست و اختلال تجزیه‌ای می‌بیند. مسیح خودش را در قالب مردی معمولی مجسم می‌کند که با مری مگدالن ازدواج کرده و یک زندگی معمولی دارد. عیسی مسیح رسالتش را با گروه کوچکی از پیروان آغاز می‌کند، او می‌خروشد، رنج می‌کشد به سوگ می‌نشیند. و سرانجام سرنوشتش را به عنوان ناجی شهید بشریت می‌پذیرد. این داستانی است که اسکورسیزی در اثرش براساس رمان پر آوازه کازانتزاکیس می‌گوید. از بعضی جهات این همان دستمایه معمول اسکورسیزی است. ایراد عمده فیلم در این است که کانتزاکیس ماجرای مسیح را به زبان یونانی توصیف نموده و متکی به زنان روستائی بود؛ ولی پل شرایدر فیلم‌نامه‌نویس هرگز معادلی برای آن نمی‌یابد. چیزی که برای هر دو مهم بود، این بود که مسیح را واقعی نشان داده و شکوه و ایثار و رستگاری او نیز انتقال یابد که وسوسه‌ای واقعی باشد. اینکه فیلم می‌گذارد هم احساس لذت و هم رنج را حس کنیم پیروزی‌ است که به خاطرش اسکورسیزی تاوان تلخی را پرداخت.


• 𝑻𝒉𝒆 𝑳𝒂𝒔𝒕 𝑻𝒆𝒎𝒑𝒕𝒂𝒕𝒊𝒐𝒏 𝒐𝒇 𝑪𝒉𝒓𝒊𝒔𝒕 (𝟏𝟗𝟖𝟖)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑴𝒂𝒓𝒕𝒊𝒏 𝑺𝒄𝒐𝒓𝒔𝒆𝒔𝒆


👤| #Martin_Scorsese
🌀| @Perspective_7

جملاتی از ساموئل بکت:



« انسان امروز انسان انتظارهای بی پایان است!
گویی زندگی خود را هر روز صبح به روزی دیگر به تعویق می‌اندازد،
آرزوهای او زنجیرۀ پوچی است که تا بی‌پایان جهان ادامه می‌یابد »


« آدمهایی که هیچوقت حوصله ندارند،
اشخاصی هستند که بیشتر از همه انتظار کشیده‌اند. »


« روزی که می‌میرید مانند روزهای دیگر است، فقط کوتاه‌تر است »


« هرچه تلاش کردی، هرچه شکست خوردی مهم نیست
باز تلاش کن، باز هم شکست بخور؛ این بار بهتر شکست بخور »


« تو روی زمین هستی و هیچ درمانی برای آن وجود ندارد. »


« هیچ چیز واقعی‌تر از هیچ نیست. »


« کلمات لباسی هستند که افکار می‌پوشند. »


« در کلمات به دنبال معنا نباش...
به سکوت‌ها گوش کن »


« کلمات شکست نمی‌خورند،
تنها مواقعی وجود دارد که حتی آنها نیز شکست می‌خورند »


« همه ما دیوانه به دنیا آمده‌ایم.
بعضی ها همینطور باقی می‌مانند. »


« به من دست نزن. از من سوال نکن.
با من حرف نزن. با من بمان »


« پایان در آغاز است و با این حال شما ادامه می‌دهید. »


▫️| #Basics #Quote
👤| #Samuel_Becket
🌀| @Perspective_7

ژان-لوک گدار:



« تلويزيون يک شكل استبداد است. كسانى كه هر روز چهار ساعت تلويزيون نگاه مى‌كنند قربانى استبداد هستند. تلويزيون براى ارتباط برقرار كردن نيست، فقط براى دستور دادن است. به همين دليل دولت‌هاى مستبد با سينما مخالفند چون سينما هميشه خاطره خلق مى‌كند، در صورتى‌ كه تلويزيون انسان را در تاريكى مى‌گذارد. »



👤| #Jean_luc_godard
🌀| @Perspective_7

▪️ سینمای دیجیتال (بخش دوم)
▪️ رسانه‌ای جدید؟



سه شیوه اصلی برای ساخت تصاویر دیجیتال وجود دارد. اول، استفاده از تکنیک‌های ضبط مکانیکی است: این تکنیک‌ها نه فقط آنچه معمولاً عکاسی می‌نامیم، بلکه تکنیک‌های اسکن دو بعدی و سه بعدی و تکنیک‌هایی مثل ضبط حرکت (ضبط حرکات بدن و/یا چهره اجراگر) را نیز شامل می‌شود.

دوم، ساخت دستیِ تصویر با استفاده از ابزارهای ویرایش گرافیکی است؛ مثلاً «نقاشیِ» دیجیتال یک تصویر با استفاده از اَدوب فتوشاپ یا کورل پینتر. سوم، ساخت کامپیوتریِ تصویر با اجرای یک سری الگوریتم است: برای مثال رِندرینگ، فرآیند ساخت کامپیوتریِ تصویر با اجرای الگوریتم‌هایی است که که روابط پرسپکتوها و سایه روشن‌ها را در یک مدل محاسباتی سه بعدی از شیء مشخص می‌کنند (خودِ این مدل می‌تواند با تکنیک‌های ضبط، تکنیک‌های دستی و یا تکنیک‌های کامپیوتری تولید شود).

این سه تکنیک، چنان که میچل می‌گوید، می‌توانند به نحوی یکپارچه با هم ادغام شوند. برای ساخت شخصیت گالوم در سه گانه ارباب حلقه‌ها (۲۰۰۱، ۲۰۰۲، ۲۰۰۳) ابتدا حرکات بدن اندی سرکیس را ضبط و تدوین کردند، سپس انیمیتورها با استفاده از تکنیک‌هایِ سنتی قاب-کلیدی تصویری را بر روی این حرکات ضبط شده «نقاشی» کردند، و در مرحله بعد با استفاده از کامپیوتر، مدل سه بعدی او را بر روی مجموعه‌ای از نماهای دو بعدی رِندر گرفته و به شکل دستی تنظیم نمودند. این تکنیک‌ها در فیلم کینگ‌گونگ (۲۰۰۵) پیش‌تر رفت.

در این فیلم علاوه بر بدن، برای چهره سرکیس نیز از ضبط حرکت استفاده شد. تصاویر حاصله بسیار منسجم می‌نمایند؛ طوری که تماشاگران از تکنیک‌های متعددی که در ساخت‌شان به کار رفته هیچ رَد و نشانی نمی‌بیند. پس، تصویر دیجیتال را می‌توان با استفاده از سه نوع تکنیک (ضبط، پرداخت کامپیوتری و نقاشی) و با هر نسبتی ساخت و این تصویر آن چنان منسجم است که خاستگاه‌های خود را فاش نمی‌کند. نظر به این اختلاطِ تکنیک‌ها می‌توان تصویر دیجیتال را تصویری آمیخته (تلفیقی) نامید. به عبادت دیگر، تصویر دیجیتال را می‌توان با هر یک از این تکنیک‌های متمایز ساخت، و اهمیت هر تکنیک ممکن است در تصاویر مختلف متفاوت باشد.

این واقعیت که تصویر دیجیتال تصویری آمیخته است، اهمیتی فراوان دارد: این نشان می‌دهد که تصاویر دیجیتال از عکس‌های سنتی بسیار متفاوت‌اند و سینمای دیجیتال رسانه‌ای از اساس جدید است. با این حال، میچل به اشتباه از این واقعیت نتیجه می‌گیرد که عکس‌های دیجیتال به معنای دقیق وجود ندارند. یک گزینه برای ساخت تصویر آمیخته استفاده از فقط یک کدامِ این تکنیک‌هاست، و این تک تکنیک چه بسا ضبط حرکت باشد. به بیان دیگر، یکی از شیوه‌های ساخت تصویر دیجیتال بسیار شبیه به تکنیک عکس سنتی است.

تمایز اساسی میان دوربینِ دیجیتال و دوربین سنتی، جایگزینیِ فیلم فوتوشیمیایی با حس‌گری الکترونیکی (یک دستگاه بار جفت شده) است. عدسی‌ها، سیستم‌های نوری، ساز و کارهای شاتر و غیره ممکن است در هر دو یکسان باشد. پس، می‌توان گفت که عکس‌های دیجیتال وجود دارند، و در عین حال گفت که تصویر دیجیتال با تصویر آنالوگ بسیار فرق دارد. چرا که به شیوه‌های غیر عکاسانه ساخته می‌شود.

دست آخر، شاید بگوییم هر چند سینمای دیجیتال رسانه‌ای جدید است، از این امر بر نمی‌آید که سینمای دیجیتال یک رسانه «هنری» جدید باشد. تلفن نیز یک رسانه ارتباطی جدید بود، اما رسانه‌ای هنری نبود. چه چیز بیشتری لازم است تا یک رسانه، رسانه‌ای هنری نباشد. یا به دیگر سخن، تا بنیادی را برای یک فرم هنری پی افکند؟ پاسخ احتمالاً این است: باید امکان خلقِ جلوه‌های هنری‌‌ای را فراهم آورد که در رسانه‌های دیگر ناممکن یا دشواریاب هستند. بر اساس این معیار، سینمای دیجیتال یک رسانۀ هنری به شمار می‌آید.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « راهنمای فلسفه و فیلم راتلج »
✍️| نویسنده: پیزلی لیوینگستن؛ کارل پلنتینگا



📚 | #Cinematicterms
🌀 | @Perspective_7

یول برینر:
• ژانویه ۱۹۸۵، پس از تشخیص سرطان ریه


« حالا که می‌دانم رفتنی‌ام، به شما می‌گویم: سیگار نکش. هر کاری می‌کنی؛ فقط سیگار نکش. اگر می‌توانستم سیگار را از خود بگیرم، هرگز در مورد سرطان صحبت نمی‌کردم. اما من از همان درباره سیگار متقاعد شده‌ام. ما تنها به دنیا می‌آییم، تنها زندگی می‌کنیم، و تنها می‌میریم. همه چیز در این بین یک هدیه است - جز سیگار ! »


• دهم اکتبر سالمرگ یول برینر، بازیگر روسی‌تبار هالیوود است. او برای بازی‌های سنگین و پرابهتش در نقش‌های شاهانه و دلیرانه در سینما مشهور است. او در موزیکال «پادشاه و من». برینر برای صدای گرم و پخته‌اش مورد توجه قرار داشت و سر تراشیده‌ای که با آن نقش سلطان را در فیلم «پادشاه و من» بازی کرد به عنوان یک ویژگی و گزینش شخصی تا آخر عمر با او باقی‌ماند. او برای بازی در فیلم «پادشاه و من» جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد را به دست آورد. برینر همچنین نویسنده و عکاس نیز بود که هم‌اکنون دو کتاب از او باقی مانده است.



👤| #Yul_brynner
🌀| @Perspective_7

اورسن ولز:


« من آثار آلفرد هیچکاک را مثل یخ، سرد می‌دانم. فکر می‌کنم که فیلم‌های او مملو از ابتکار است. سرشار از چیزهایی که دانشجویان سینما را مسحور می‌کند. آکنده از چیزهایی جادویی و تعلیق. من به هیچ یک از شخصیت‌های فیلم‌های آلفرد هیچکاک اعتقاد ندارم. فیلم‌های دوره جوانی او را در انگلیس بسیار تحسین می‌کردم. هیچکاک کم شور بود. او بی‌شک یک ساحر بود. می‌دانم که برای بیش تر مردم او یک خداست. اما فکر نمی‌کنم تا بیست یا بیست و پنج سال دیگر او خدا بماند... از یادها می‌رود... تصور می‌کنم ناپدید شود. و اگر من به او حمله می‌کنم، به این دلیل است که او مرده... هیچکاک بیچاره ! خیلی دوستش داشتم. او نیز فیلم‌هایم را دوست نداشت. این مسئله دو طرفه بود. ما دوستان خوبی بودیم ! او جایی گفته بود که من همه چیزم را از او دزدیده بودم.» (شلیک خنده وی)



▪️سالمرگ مغرورترین سینماگر سینما؛ اورسن ولز
(October 10, 1985)

👤| #Orson_Welles
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7

ورنر هرتسوگ:



« اقیانوس بدون هیولا در تاریکی چه خواهد بود؟
مثل خواب بدون رویا می‌ماند. »



👤| #Werner_Herzog
🌀| @Perspective_7

▪️ از بسیاری جهات «آنا کارنینا» به مراتب ساختار هنری منسجم‌تری نسبت به «جنگ و صلح» دارد. اما هر‌چه‌قدر که از نظر هنری برتر باشد و یا ضعف‌های جنگ و صلح را نداشته باشد، هیچ‌گاه به مرتبۀ جنگ و صلح نمی‌رسد. با این حال، نمی‌توان ارزش‌های بسیار آنا کارنینا را نادیده گرفت. سرآغاز این اثر برگرفته از سنگ‌نوشتۀ هراس‌انگیزی است: "انتقام از آن من است، من جزا خواهم داد." و اوج تراژیک آن مثال مناسبی است از خشم خدا. این اثر با مشهورترین عبارت در تاریخ رمان گشوده می‌شود: "همۀ خانواده‌های خوشبخت شبیه به یکدیگرند، اما هر خانوادۀ شوربختی به شیوۀ خاص خود شوربخت است."


📚آشنایی با تولستوی
✍🏻پل استراترن

📚 ¦ #Art_History
🌀 ¦ @Perspective_7

🗒 - هـامون (١٣۶٨)
🎬 - کارگردان: داریوش مهرجویی
👥 - بازیگران: خسرو شکیبایی، بیتا فرهی، عزت اله انتظامی،...



▪️به بهانۀ سالگرد فوتِ «داریوش مهرجویی» (٢٢. مهر ١۴٠٢)


• 𝑯𝒂𝒎𝒐𝒖𝒏 (𝟏𝟗𝟗𝟎)
• 𝑫𝒊𝒓𝒆𝒄𝒕𝒐𝒓: 𝑫𝒂𝒓𝒊𝒖𝒔𝒉 𝑴𝒆𝒉𝒓𝒋𝒖𝒊


👤¦ #Dariush_Mehrjui
🌀| @Perspective_7

ماکسیم گورکی:


« دوست دارم با فردی ملاقات کنم که بتوانم کلاهم را به نشانه احترام از سرم بردارم و به او بگویم «متشکرم که متولد شدی، هرچه بیشتر زنده باشی، بهتر است.» چنین افرادی بسیار کمیاب هستند. »


👤| #Maxim_Gorky
🌀| @Perspective_7

▪️خبرنگار: در جایی گفته اید که بعد از پرسش اولیه از ماجرای پادشاه و آسیابان که جرقه اولیه نمایشنامه «مرگ یزدگرد» بود و پیگیری های مقطعی این متن، دلیلی که در سال ۵۷ بالاخره نوشتن نمایشنامه را به سرانجام رساندید، یافتن بازیگری بود که بتواند تصورات شما را بر صحنه واقعیت ببخشد. این یافتن در کجا و تحت تاثیر چه نمایش با شناختی از خانم تسلیمی
بود؟

▪️بیضایی: خانم‌تسلیمی هم دانش آموخته ی رشتهٔ نمایش دانشگاه تهران بود و گستردگی توانایی هایش را در نمایش های جورواجور دانشگاهی دیده بودم؛ یادم است امشب از خود می سازیم [اپیراندللو] و عروسی خون [لورکا] و بعد که در کارگاه نمایش و تئاتر شهر و جشن هنر بالید. درست در آغاز تنش های سال پنجاه وهفت فیلم چریکه تارا ساخته ی مرا بازی کرد که توقیف شد و بهره اش را دیگران بردند و حتما همان سال در سن مادر مرگ یزدگرد نبود.رفتم که خانم خوروش مادر را بازی کند و سوسن تسلیمی نقش دختر را که در سن او هم نبود؛ ولی خانم خوروش با آن پیشینه ی حرفه یی، به حق نگران زندگی خودش بود و حالا دیگر ترس صحنه، و درواقع ترس از عربده های تهمت تماشاگر غيور، و در خیال ترک ایران بود. سوسن تسلیمی پذیرفت نقش مادر را بازی کند و با کمی کوشش نقش را از نُو پرداختم. کمی بعد دکتر کوثر که تنها با یک کیف دستی پر از افسردگی از ایران می رفت دم آخر گفت راستی یاسمن آرامی هم هست. البته در سال پنجاه وهفت هرکس برای خودش حزبی بود که نمایش را اول از بازبینی شخصی خود می گذرانید با کمال ناباوری یاسمن آرامی هم که با همه ی کوشش هرگز از من بد ندیده بود برای نقش دختر آمد! و اما کی باید آسیابان میشد؟ مهدی فتحی به نمایشنامه کاری نداشت و فقط یک کلمه پرسید من برای خلق چه پیامی دارم؟ سراپا کهیر زدم و رفتم پی زنجانپور که لطف کرد آمد و پس از چند جلسه بدون یک کلمه ناپدید شد و پیغام داد کسی دنبالم نیاید! و کسی که پیغام او را آورد داریوش ایران نژاد پس از چند تمرین حاضر وغایب اصلا از مملکت بیرون زد و سر از آن سوی جهان در آورد. در جبران، داریوش فرهنگ که آسیابان را چنان باز می کرد که انگار سرداران در اعترافات تلویزیونی باید از او پوزش بخواهند و مطمئن بود مردم حاضر در صحنه کلمه‌یی از این متن را نمی فهمند زودتر از دیگران صحنه را خالی کرد و این وسط ها نام مهدی هاشمی را گفت که خیال نمی کردم از چپ نمایی فصلی مصون مانده باشد- و عجبا که آمد و حتی حفظ هم بود، و هرچه روزشماری کردم کی میرَوَد نرفت !!



▫️بخشی از مصاحبه با «بهرام بیضایی»
▫️[شمارهٔ ٧٧٩] (ماهنامه فرهنگی، هنری، اجتماعیِ چلچراغ)


💬| #Interview
👤| #Bahram_Beyzaie
🌀| @Perspective_7

▪️بااستعدادترین فیلمسازِ سینمای پروپاگاند
▪️لنی ریفنشتال (قسمت سوم)[آخر]



«المپیا» در سال ۱۹۳۹ برای تولد ۴۹ سالگی هیتلر به نمایش درآمد. اولین حضور بین‌المللی آن باعث شد که ریفنشتال یک تور تبلیغاتی آمریکایی را در تلاش برای تضمین انتشار تجاری آغاز کند. المپیا دو روز بعد در باشگاه مهندسین شیکاگو نمایش داده شد. رئیس کمیته بین‌المللی المپیکِ وقت آن دوره، فیلم را ستود و ریفنشتال را بالاترین احترام قائل شد. او با «لوئیس بی.مایر» مذاکره کرد و در ۸ دسامبر، «والت دیزنی» او را به یک تور سه ساعته آورد که تولید مداوم «فانتزیا» را به او نشان داد . از دفتر خاطرات گوبلز، محققان دریافتند که ریفنشتال با جوزف گوبلز و همسرش مگدا دوستی داشته است و با آنها در اپرا شرکت می‌کرده و به مهمانی‌های او می‌رفته است.

ریفنشتال معتقد بود که گوبلز از زمانی که پیشرفت‌های او را رد کرد، ناراحت شد و به تأثیر او بر هیتلر حسادت می‌کرد و او را یک تهدید داخلی می‌دید. بنابراین او اصرار داشت که نوشته‌های دفتر خاطرات او قابل اعتماد نیستند. بر اساس گزارش‌های بعدی، گوبلز به شدت به فیلم‌سازیِ ریفنشتال فکر می‌کرد، اما از آنچه به‌عنوان خرجِ بیش از حد او برای بودجه‌های فیلم‌سازی توسط نازی‌ها می‌دید، خشمگین شد.

آخرین باری که ریفنشتال هیتلر را دید زمانی بود که در 21 مارس 1944 با پیتر جیکوب ازدواج کرد اما آن دو در سال 1946 طلاق گرفتند. از آنجایی که وضعیت نظامی آلمان در اوایل سال 1945 غیرممکن شد، ریفنشتال برلین را ترک کرد و با گروهی از مردان در حال خروج و در تلاش برای رسیدن به مادرش بود که توسط سربازان آمریکایی بازداشت شد. او از یک اردوگاه خارج شد و یک سری از فرارها و دستگیری‌ها را در سراسر چشم انداز آشفته آغاز کرد. او سرانجام با دوچرخه به خانه برگشت و متوجه شد که نیروهای آمریکایی خانه او را تصرف کرده اند. بعدها ریفنشتال گفت که از رفتار مهربانانه آمریکایی‌ها با او شگفت زده شد.

ریفنشتال در خاطرات خود ادعا کرد که هیتلر در اولین جلسه آنها در ماه مه 1932 پیشرفت هایی در مورد او انجام داد. «ارنست یاگر»، سخنگوی مطبوعاتی او در سال 1938 با او به ایالات متحده آمد، اما به آلمان بازنگشت. او نحوه تبدیل شدن ریفنشتال به دوست دختر هیتلر را در هالیوود تریبون در سال 1939 منتشر کرد. ترنکر، نسخه‌ای جعلی از دفتر خاطرات «اوا براون» را که شامل داستان هایی از رقصیدن برهنه ریفنشتال برای هیتلر بود به مطبوعات فروخت. این کتاب در سال 1948 به زبان فرانسه منتشر شد و به ایتالیایی و انگلیسی ترجمه شد. «فریتز ویدمان»، آجودانِ شخصی هیتلر اما، اظهار داشت که ریفنشتال «هرگز عاشق هیتلر نبود».

به گفته «تیلور داونینگ»، کار «لنی ریفنشتال» در دوران نازی همراهی میلیونها آلمانی با هیتلر را قابل قبول و حتی مطلوب کرد. و در ترویج رهبریت و تفکر نازی، خط مستقیمی از فیلم‌های حزب نازیِ بدنام او به آشویتس وجود دارد. «آبراهام کوپر» نیز استدلال می‌کند که کار ریفنشتال برای انجام ماموریت هولوکاست ضروری بود و او را به عنوان یک «همدست بی‌ادعا» توصیف می کند.

«مارک کازینز»، محقق سینما، در کتاب خود به نام «داستان فیلم» اشاره می‌کند که «لنی ریفنشتال در کنار «اورسن ولز» و «آلفرد هیچکاک»، بااستعدادترین فیلمساز غربی عصر خود از نظر فنی بود. «گری موریس» منتقد، ریفنشتال را «هنرمندی با استعدادهای بی‌نظیر، زنی در صنعتی تحت سلطه مردان، یکی از فرمالیست‌های بزرگ سینما، همتراز با «آیزنشتاین» یا «ولز» نامید. «هال اریکسون» منتقد فیلم از نیویورک تایمز بیان می‌کند که «مسئله یهودی» عمدتاً در پیروزی ویلنز ذکر نشده است: «لنی ریفنشتال، فیلمساز ترجیح می‌دهد بر جمعیت تشویق‌کننده، راهپیمایی دقیق، گروه‌های موسیقی نظامی و سخنرانی اوج هیتلر تمرکز کند. همگی هماهنگ‌شده و طراحی‌شده و نورپردازی‌شده در مقیاسی تبلیغاتی، این بار گریفیث و دمیل را مانند کارگردان‌های ردیف فقر به نظر می‌رساند».

چارلز مور از روزنامه دیلی تلگراف نوشت: "او شاید با استعدادترین کارگردان زن سینمای قرن بیستم بود؛ تجلیل او از آلمان نازی در فیلم تضمین کرد که او قطعا بدنام ترین بود. «پالین کیل»، منتقد فیلم، که برای نیویورکر کار می‌کرد، «پیروزی ویلنز» و «المپیا» را «دو فیلم بزرگی که تا به حال توسط یک زن کارگردانی شده‌اند» دانست.


🎥| #History_of_Cinema
👤| #Leni_Riefenstahl
🌀| @Perspective_7

ورنر هرتسوگ:
دربارۀ کلاوس کینسکی

«مردم فکر می کنند ما رابطه عشق و نفرت داشتیم. خب من نه دوستش داشتم و نه از او متنفر بودم. ما برای یکدیگر احترام متقابل قائل بودیم، حتی زمانی که هر دو برای قتل یکدیگر برنامه ریزی کرده بودیم. »


▪️زادروز بازیگر مجنون سینما؛ کلاوس کینسکی

👤| #Werner_Herzog
🌀| @Perspective_7

لئو تولستوی:


« تنها عده کمی از مردم هستند که به خدا نیازمندند؛ چون جز خدا همه چیز را دارند. اما بیشتر مردم به این دلیل به خدا نیاز دارند که جز او هیچ کسی را ندارند. به عبارت بهتر؛ بیشتر مردم از سر ترس به خداوند ایمان دارند و به ندرت کسی را میتوان یافت که از صمیم دل و با عشق خدا را بپرستد. »


👤| #Leo_Tolstoy
🌀| @Perspective_7