میکل آنجلو آنتونیونی:
• درباره جاذبه زنان



« جذابیت جنسی یک زن یک موضوع درونی است. اساساً از آرایش ذهنی او ناشی می شود. این یک نگرش است، نه فقط یک سؤال در مورد ویژگی های فیزیکی او - آن ویژگی متکبرانه در زنانگی یک زن. در غیر این صورت، همه زنان زیبا جذابیت جنسی خواهند داشت، که اینطور نیست. »


• 𝐋'𝐄𝐜𝐥𝐢𝐬𝐬𝐞 (𝟏𝟗𝟔𝟐)
• 𝐃𝐢𝐫: 𝐌𝐢𝐜𝐡𝐞𝐥𝐚𝐧𝐠𝐞𝐥𝐨 𝐀𝐧𝐭𝐨𝐧𝐢𝐨𝐧𝐢


👤| #Michelangelo_Antonioni
🌀| @Perspective_7

‍ میکل آنجلو آنتونیونی:
• دربارۀ اینگمار برگمان


«اینگمار برگمان با من فاصله زیادی دارد، اما من او را تحسین می کنم. او نیز تا حد زیادی بر افراد متمرکز است. و اگرچه فرد چیزی است که بیشتر از همه به او علاقه دارد، اما ما بسیار از هم دور هستیم. افراد او با من بسیار متفاوت هستند. مشکلات او با من متفاوت است - اما او کارگردان بزرگی است. فلینی هم همینطور است.»



اینگمار برگمان:
• دربارۀ میکل آنجلو آنتونیونی


««فلینی»، «کوروساوا» و «لوئیس بونوئل» مثل «تارکوفسکی» در یک مسیر هستند، اما «آنتونیونی» راه خودش را رفت،‌ برای همین تاریخ انقضاء او زود تمام شد و با طبع خسته‌کننده‌اش خود را خفه کرد. فیلمهای او عمدتا مرا خسته می‌کند. فکر می‌کنم «آنتونیونی» هرگز به درستی بر جنبه‌های فنی آثارش اشراف نیافت. اهل زیبایی‌شناسی بود؛ یعنی تلقی‌اش زیبایی‌شناسانه بود. او به نماهای بلندش اهمیت بسیاری می‌داد؛ ولی درک نکرد فیلم جریان ریتمیک تصاویر است و همه چیز در این روند شکل می‌پذیرد و جان می‌گیرد؛ اما او یک شات می‌گرفت، سپس یک شات دیگر و سپس این شات‌های منفک از هم را پشت سر هم قرار می‌داد. از دید من، او فیلمسازی است که بیش از حد بزرگش کرده‌اند! »


➖برگمان و آنتونیونی هردو در یک روز، در گذشتند.


👤| #Michelangelo_Antonioni
👤| #Ingmar_Bergman
🌀| @Perspective_7

کریستوفر نولان:
• درباره شوالیه تاریکی (۲۰۰۸)


« من همیشه فیلم مخمصه (۱۹۹۵) را به عنوان نمایشی قابل توجه از چگونگی خلق جهانی وسیع در یک شهر و ایجاد تعادل بین تعداد بسیار زیادی از شخصیت‌ها و سفرهای احساسی آنها به شیوه‌ای مؤثر، احساس می‌کردم. مخمصه الگوی شوالیه تاریکی است. روایت یک آشوب در جهانی وسیع با ایجاد تعادلی ساخته شده از هرج‌ومرج . »


• 𝑻𝒉𝒆 𝑫𝒂𝒓𝒌 𝑲𝒏𝒊𝒈𝒉𝒕 (𝟐𝟎𝟎𝟖)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑪𝒉𝒓𝒊𝒔𝒕𝒐𝒑𝒉𝒆𝒓 𝑵𝒐𝒍𝒂𝒏


▪️ زادروز (۵۵) سالگی جناب کریستوفر نولان


👤| #Christopher_Nolan
🌀| @Perspective_7

▪️زنان سینمای نئورئالیسم (۶)
▪️زنان در سینمای روسلینی - استرومبولی



زنان [سینمای] روسلینی: «کارین» در استرومبولی و «ایرنه» در اروپا ۵۱ شکل منحصر به فرد دیگری داشتند. روسلینی برای ایفای چنین شخصیت پررنگی، یک بازیگر خارجی زیبا و یکی از غول‌های ظریف دنیای هالیوود، «اینگرید برگمن» را انتخاب کرد. همین انتخاب بازیگرانِ او، برای شخصیت کارین در موفقیت مالی و انتقادی فیلم بسیار کارآمد بود. در واقع رابطه عاشقانه کارگردان و ستاره‌اش بی‌توجه نماند و بر موفقیت فیلم افزود. کارین، شخصیت اصلی فیلم، زنی قدبلند، بلوند، مدروز و باهوش از اروپای شرقی است که می‌پذیرد با آنتونیو، مردی قد کوتاه، تیره‌رنگ، سنتی، پرشور و اهل جنوب ایتالیا ازدواج کند تا پس از پایان از اردوگاه کار اجباری که در آن نگهداری می‌شود، خارج شوند.

آنتونیو دیوانه‌وار عاشق این زنِ خارجی زیباست که تفاوت‌های فیزیکی و برتری فکری‌اش به اشتیاق مرد سنتی‌اش برای تسخیر و تصاحب او می‌افزاید. پس از ازدواج آنها، آنتونیو او را به زندگی در جزیرۀ استرومبولی می‌برد که در آن به دنیا آمده و بزرگ شده است و می‌خواهد زندگی خود را به عنوان یک ماهیگیر در خانۀ اجدادی خود در زیر سایه آتشفشان قدرتمندی که بر روستا مسلط است، بگذراند.

قله‌ها در نمایش اردوگاه کار اجباری به عنوان یک زندان در ابتدای فیلم، نمادی از وضعیت حال و آینده کارین به عنوان یک زندانی پلیس ایتالیا، در ابتدا، پشت سیم خاردار اردوگاه کار اجباری است که بعداً اسیر جامعه‌ای بسته در جزیره می‌شود که بین دریای جلو و قله‌های آتشفشانی در پشتِ آن زندگی می‌کند. کارین به محض رسیدن به جزیره، با مردم روستا به خصوص زنان درگیر می‌شود.

آنها او را متفاوت و خطرناک می‌دانند و به دلیل ویژگی‌های فیزیکی و تربیت فرهنگیِ او، به ویژه به دلیل رفتار بیش از حد دوستانۀ کارین با مردان، زنان روستا با او با بی‌اعتمادی و عدم تایید و پذیرش، رفتار می‌کنند. برای این زنان، کارین نمایانگر یک نوع زن خطرناکِ اغواگر است، و به مرور کارین برای ما شبیه به قهرمان زنی عصیانگر در درامی پرشور می‌شود.

کشمکشی که بین کارین و جامعه زنان روستا ایجاد می‌شود، با اختلاف نظرها و فرهنگ‌ها که رابطه آنتونیو و کارین را دچار مشکل می‌کند، بیشتر می‌شود. عدم تحملِ فزایندۀ کارین نسبت به محیط محدود جزیره با دقت توسط دوربین ایجاد شده است. چندین قاب دوربین او را در خانه‌ی مخروبه‌اش قفل کرده‌اند (در یک نقطه شوهرش برای اینکه او را در خانه نگه دارد، در واقع به میخ زدن تخته‌های چوبی بزرگ روی تمام درها و پنجره‌ها متوسل شد).

علاوه بر این، چندین قاب ردیابی او را در پیاده‌روی‌های تنهایی‌اش بر فراز زمین‌های ناهموار و صخره‌ای جزیره، در مقابل پس‌زمینه کوهستانی سلطه‌جویانه آتشفشان دنبال می‌کنند، بنابراین شرایط ناخوشایند زندگی، او را با تأکید بر محیط طبیعی متروک و تهدیدآمیز جزیره برجسته می‌کند.

از سویی، ارتباط کلامی بین کارین و آنتونیو بسیار دشوار است و روستاییان، چون او ایتالیایی را کمی صحبت می‌کند و کل جامعه، از جمله آنتونیو، انگلیسی صحبت نمی‌کنند و نمی‌فهمند پس در واقع آهنگ صوتی فیلم بسیار محدود می‌شود. روسلینی بیشتر از صداهای خشن طبیعی مانند انفجارهای رعد و برق آتشفشان یا کوبیدن دریا بر روی سواحل سنگی جزیره یا صداهای غریزی مانند پارس سگ، گریۀ کودک یا فریاد آنتونیو استفاده می‌کند، آن زمانی که او کارین را می زند.

این فیلم اغلب از تصاویر حیوانات استفاده می‌کند، مانند خرگوش کوچکی که توسط آنتونیو در معرض حمله مرگبار و شریرانه یک موش خرما قرار می‌گیرد یا تعداد زیادی ماهی تن که ماهیگیران هنوز زنده در تورهایشان به صورت خونین کتک می‌خورند. استفاده از چنین تصاویری، شباهت‌هایی را بین شرایط این حیوانات و کارین نشان می‌دهد، زیرا همه آنها قربانی خشونتِ مردانه و آداب و رسوم اجتماعی بدویِ جزیره هستند.

کارین به وضوح از چنین ارتباطی بین خود و حیوانات آگاه است و از نظر عاطفی با حیوانات ارتباط برقرار می‌کند، همانطور که به وضوح توسط شفقت ترسناکی که برای آنها احساس می‌کند نشان داده می‌شود. طبیعت و اعمال مردان در این اپیزودها در خشن‌ترین و غیرمنطقی‌ترین سطح خود نشان داده می‌شوند و بنابراین در تضاد با جستجوی منطقی کارین برای درک و روابط معنادار قرار می‌گیرند.

از سوی دیگر، هیبت طبیعت در اینجا به عنوان یک نیروی حیاتی اولیه و تزلزل‌ناپذیر و نیروی انسانی که به طور غریزی توسط آنتونیو و مردمش پذیرفته و مورد احترام است، ارائه می‌شود. زمانی که کارین تلاش می‌کند از آتشفشان بالا برود و وقتی متوجه می‌شود باردار است، از جزیره تصمیم می‌گیرد که فرار کند. چون می‌داند اینجا جای او نیست.


🔗 [ادامه دارد..]
🔗 (پایان بخش ششم)

📚 « زنان، هوس و قدرت در سینمای ایتالیا »
✍️ نویسنده: مارگا کوتینو-جونز


🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

◀️ Shame (1968)
📽 Dir: Ingmar Bergman



▶️ La Coiffure (1901)
🎨 Painter: Henri Matisse



◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

وونگ کار-وای:
• درباره سینمای آنلاین، (۲۰۲۱)



« فیلمسازی از ابتدا تا انتها یک فرآیند طبیعی است، بنابراین باید در طول مسیر شگفتی‌های زیادی وجود داشته باشد. شما هرگز نمی‌دانید که واقعاً چه فیلمی دارید تا زمانی که آن را تحویل دهید. این روزها البته پخش آنلاین فیلم در خانه زحمت کمتری می‌طلبد. با این حال، پخش آنلاین فیلم نباید اساساً بر نحوه ساخت فیلم تأثیر بگذارد. مادامی که لذت تماشای فیلم تغییر نکند ما بعنوان فیلمساز همچنان بر این هدف خدمت می‌کنیم. »



👤| #Wong_Kar_wai
🌀| @Perspective_7

فریتس لانگ:
• درباره خود و حرفه‌اش


« در زندگی‌ام آنقدر درگیر کارم بوده‌ام که فکر می‌کنم می‌توان بطور کلی گفت هر زمان که مجبور بوده‌ام بین زندگی خصوصی و حرفه‌ام تعادل برقرار کنم، حرفه‌ام همیشه پیروز شده است. برای شروع باید بگویم که من یک فرد بصری هستم. من با چشمانم تجربه می‌کنم و هرگز، یا به ندرت، با گوش‌هایم تجربه می‌کنم، این حسرت همیشگی من است. من چیزی بودم که همیشه در هالیوود از آن متنفرند - یک کمال‌گرا؛ می‌دانید، هیچ‌کس از یک کمال‌گرا خوشش نمی‌آید. من را بزرگترین کارگردان اروپا می‌نامیدند، اما من فقط یک آدم سخت‌کوش بودم. »


● دوم اوت؛ سالمرگ فریتس لانگ؛ تهیه‌کننده، کارگردان و نویسنده اتریشی تبار است، که در آلمان و بعدها ایالات متحده کار کرد. او یکی از شناخته‌شده‌ترین مهاجران مکتب اکسپرسیونیسم آلمان بود و توسط موسسه فیلم بریتانیا لقب «استاد تاریکی» را دریافت کرد. او به عنوان یکی از تأثیرگذارترین فیلمسازان تمام دوران شناخته می‌شود. لانگ در ۲ آگوست ۱۹۷۶ بر اثر سکته مغزی درگذشت و در گورستان فارست لان هالیوود هیلز در هالیوود هیلز لس‌آنجلس به خاک سپرده شد.


👤| #Fritz_Lang
🌀| @perspective_7

‍ ● نبوغ و هنرهای زیبا (۱)
● قسمت اول


توازی میان ذوقِ لازم برای ارزشگذاری زیبایی‌ها و نبوغ لازم برای تولید آنها شگفت انگیز است. زیرا در حقیقت هم ذوق و هم نبوغ با پارادوکس مشابهی درگیرند: پارادوکس کمیت. همانطور که ذوق° احساسی شخصی و ناظر به لذت فرد در برابر یک شیء بخصوص است و در عین حال موافقت همگانی را می‌طلبد؛ نبوغ هم شخصی، اصیل و در عین حال نمونه‌وار است. ولی اگرچه ذوق برای توضیح و تبیین زیبای طبیعی کفایت می‌کند تحلیل زیبایی هنری، یا بازنمایی زیبای یک شیء حتی یک شیء زشت، بدون توسل به نبوغ دشوار است. این جاست که هنرهای زیبا برای کانت اهمیت کاملاً جدیدی پیدا می‌کنند چون به نظر می‌رسد این هنرها از طریق نبوغ خود را به طبیعت پیوند می‌زنند. به خصوص این که کانت می‌خواهد هنرهای زیبا را از هرگونه علم عقلی، یعنی از هرگونه روش سابقاً معلوم متمایز کند. هنرهای زیبا از آن حیث که هنرند، مستخرج از فاهمه‌اند، اما از آن حیث که هنر نبوغ‌اند مشخصه‌شان بیان ایده‌های زیباشناختی و تصورات متخیله است که یار و یاور تفکرند، اما هیچ تفکر متعینـی نـمـی تـوانــد با آنها تکافو کند. حال آنکه صورت عقلی مفهومی است که هیچ تصوری از متخیله نمی‌تواند با آن تکافو کند. هنرهای زیبا را به شیوه‌ای «رمانتیک» می‌توان همچون صورت اصیل شناختِ غیر عقلی و همچون نیروی خلاق تخیل تعریف کرد.


📚 « فلسفه هنر »
✍️ نویسنده: ژان لاکست

👤| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

جملاتی از هانس کریستین آندرسن:
➖ نویسنده، درام‌نویس، شاعر


• سفر کردن، زندگی کردن است.


• زندگی من بهترین تصویر از تمام کارهای من خواهد بود.


• زندگی؛ خودِ شگفت‌انگیزترین افسانه است.


• مفید بودن برای دنیا تنها راه خوشبختی است.


• زندگی مثل یه ملودی زیباست، فقط شعرش خرابه.


• جایی که کلمات ناکام می‌مانند، موسیقی سخن می‌گوید.


• از زندگی لذت ببر، برای مردن وقت زیاد است.


• زندگی هر انسانی افسانه‌ای است که با انگشتان خدا نوشته شده است.


• به هر چیزی که نگاه می‌کنی می‌تواند تبدیل به یک افسانه شود و از هر چیزی که لمس می‌کنی می‌توانی داستانی بسازی.


• برعکس، انسان‌ها روحی دارند که تا ابد زنده می‌ماند، پس از تبدیل شدن بدن به خاک نیز زنده می‌ماند. این روح از میان هوای پاک و صاف، فراتر از ستارگان درخشان، به آسمان برمی‌خیزد.


• زمان آنقدر زودگذر است که اگر در جوانی خدا را به یاد نیاوریم، پیری ممکن است ما را از فکر کردن به او ناتوان کند.


▪︎ سالمرگ جناب "هانس کریستین آندرسن"
▪️ آندرسن؛ از نامداران دانمارکی ادبیات کودک بود


💬| #Quote
👤| #Hans_Christian_Anderson
🌀| @Perspective_7

‍ ● افسانه‌‌ای به نام آندرسن
➖درباره زندگی نویسنده شهیر دانمارکی


افسانه‌های اندرسن، شامل ۱۵۶ داستان در نه جلد، به بیش از ۱۲۵ زبان ترجمه شده‌اند. این داستان‌ها در آگاهی جمعی غرب ریشه دوانده، برای کودکان قابل فهم هستند و همچنین درس‌هایی از فضیلت و انعطاف‌پذیری در مواجهه با سختی‌ها را برای خوانندگان بزرگسال ارائه می‌دهند.

مشهورترین افسانه‌های او عبارتند از «لباس جدید امپراتور»، «پری دریایی کوچولو»، «بلبل»، «سرباز حلبی ثابت قدم»، «کفش‌های قرمز»، «شاهزاده خانم و نخود فرنگی»، «ملکه برفی»، «جوجه اردک زشت»، «دخترک کبریت فروش» و «بندانگشتی». داستان‌های اندرسن الهام‌بخش باله‌ها، نمایش‌ها و فیلم‌های انیمیشن و لایو اکشن بوده‌اند.


• عقبه کریستین اندرسن

پدر اندرسن که تحصیلات ابتدایی داشت، پسرش را با ادبیات آشنا کرد و برایش هزار و یک شب می‌خواند. مادر اندرسن، آن ماری اندرسداتر، یک زن رختشوی بی‌سواد بود. پس از مرگ شوهرش در سال ۱۸۱۶، او در سال ۱۸۱۸ دوباره ازدواج کرد.

اندرسن به یک مدرسه محلی برای کودکان فقیر فرستاده شد و در آنجا تحصیلات ابتدایی را گذراند و مجبور بود از خودش حمایت کند، و به عنوان شاگرد یک بافنده و بعداً یک خیاط کار می‌کرد.

در ۱۴ سالگی، اندرسن برای یافتن شغل به عنوان بازیگر به کپنهاگ نقل مکان کرد. او با داشتن صدای سوپرانو خوب، در تئاتر سلطنتی دانمارک پذیرفته شد ، اما صدایش خیلی زود تغییر کرد.

یکی از همکارانش در تئاتر به اندرسن گفت که او اندرسن را شاعر می‌داند و با جدی گرفتن این پیشنهاد، اندرسن شروع به تمرکز بر نویسندگی کرد.

یوناس کالین، مدیر تئاتر سلطنتی دانمارک، علاقه زیادی به اندرسن داشت و او را به یک مدرسه گرامر در اسلاگلس فرستاد و پادشاه فردریک ششم را متقاعد کرد که بخشی از هزینه تحصیل اندرسن را بپردازد.

اندرسن در آن زمان اولین داستان خود، "روح در قبر پالناتوک" (۱۸۲۲) را منتشر کرده بود. اگرچه اندرسن دانش‌آموز درخشانی نبود، اما تا سال ۱۸۲۷ در مدرسه السینور نیز تحصیل کرد.

اندرسن بعدها گفت که سال‌های حضورش در این مدرسه، تاریک‌ترین و تلخ‌ترین سال‌های زندگی‌اش بودند. در یکی از مدارس، اندرسن در خانه‌ی مدیر مدرسه‌اش زندگی می‌کرد. در آنجا، اندرسن مورد آزار و اذیت قرار می‌گرفت و به او گفته می‌شد که این کار به منظور «بهبود شخصیتش» انجام شده است. اندرسن بعدها گفت که هیئت علمی او را از نوشتن دلسرد کرده و همین امر منجر به افسردگی او شده است.


• درباره وفات اندرسن

در اوایل سال ۱۸۷۲، در سن ۶۷ سالگی، اندرسن از رختخوابش افتاد و به شدت آسیب دید؛ اندرسن هرگز به طور کامل از جراحات ناشی از آن بهبود نیافت. کمی پس از آن، علائم سرطان کبد در او ظاهر شد.

سرانجام اندرسن در ۴ آگوست ۱۸۷۵ در سن ۷۰ سالگی در خانه‌ای روستایی به نام رولیگد (به معنای واقعی کلمه: آرامش) در نزدیکی کپنهاگ، خانه دوستان نزدیکش، بانکدار موریتز جی. ملکیور و همسرش، درگذشت. کمی قبل از مرگش، اندرسن با یک آهنگساز در مورد موسیقی مراسم تشییع جنازه‌اش مشورت کرد و گفت: «بیشتر افرادی که پس از من قدم خواهند زد، کودکان خواهند بود، بنابراین ریتم را با قدم‌های کوچک هماهنگ کنید.»

جسد کریستین اندرسن در قبرستان Assistens Kirkegård در منطقه Nørrebro کپنهاگ ، در قطعه زمین خانوادگی کالین به خاک سپرده شد. در سال ۱۹۱۴، سنگ قبر به گورستان دیگری منتقل شد، جایی که اعضای جوان‌تر خانواده کالین دفن شده بودند. برای مدتی، قبر او، ادوارد کالین و هنریت کالین بی‌نشان بود. سنگ دومی نصب شده است که قبر اندرسن را مشخص می‌کند.

در زمان مرگش، اندرسن از احترام بین‌المللی برخوردار بود و دولت دانمارک به عنوان یک «گنجینه ملی» سالانه به او مقرری پرداخت می‌کرد.


• بناها و یادبودها

روز تولد اندرسن، دوم آوریل به عنوان روز جهانی کتاب کودک، جشن گرفته می‌شود. سال ۲۰۰۵ که در دانمارک به عنوان «سال اندرسن» نامگذاری شده بود، دویستمین سالگرد تولد اندرسن بود و زندگی و آثار او در سراسر جهان گرامی داشته شد.

در دانمارک، در طول «سال اندرسن» نمایشی با حضور پربیننده در ورزشگاه پارکن کپنهاگ به منظور تجلیل از این نویسنده و داستان‌هایش به روی صحنه رفت.

از جمله بناهای یادبود و مجسمه‌های متعلق به تو می‌توان به مجسمه برنزی نشسته (۱۸۸۰) اثر مجسمه‌ساز «آگوست سابای» اشاره کرد که در باغ‌های قلعه روزنبورگ ، کپنهاگ، دانمارک قرار دارد.

در دسامبر ۱۸۷۴، برای اولین بار پیشنهاد شد که به مناسبت هفتادمین سالگرد تولد هانس کریستین اندرسن در کپنهاگ، در ۲ آوریل ۱۸۷۵، بنای یادبودی از او ساخته شود. کمیته‌ای تشکیل شد و اعلام شد که این بنای یادبود در هفتادمین سالگرد تولد او در باغ روزنبورگ قرار خواهد گرفت.


📇| #ScreenWriting
👤| #Hans_Christian_Anderson
🌀| @Perspective_7

اما...
یک پری دریایی اشک ندارد؛
و به همین دلیل...
خیلی بیشتر رنج می‌کشد.



| پری دریایی کوچولو
| هانس کریستین آندرسن



📇| #ScreenWriting
👤| #Hans_Christian_Anderson
🌀| @Perspective_7

▪︎ برشی از مصاحبه با استنلی کوبریک:



الکساندر واکر:
فکر می‌کنید فیلم ناپلئون به چه صورتی شکل بگیرد؟

کوبریک:
بیش از هر چیز، من از این زمینه آغاز می‌کنم که هرگز فیلم تاریخی بزرگی وجود نداشته، و من این را با همه معذرت خواهی‌ها و احترام برای آن‌هایی که فیلم‌های تاریخی ساخته اند، از جمله خودم، می‌گویم. فکر نمی‌کنم هیچ کس تا به حال با موفقیت مسئله‌ی پرداختن با شیوه ای جالب، به اطلاعات تاریخی‌ای که باید منتقل شود، حل کرده باشد؛ در عین حال احساسی از واقعیت را درباره‌ی زندگی روزانه‌ی شخصیت‌ها به دست آورده باشد. باید به این احساس برسید که با ناپلئون بودن، چه چیزی بوده است! در عین حال، باید به اندازه‌ی کافی اطلاعات تاریخی به نحوی هوشمندانه، جالب و فشرده منتقل کنید که تماشاگران بفهمند چه روی داده است.

الکساندر واکر:
آیا ناپلئون، ساخته‌ اَبل گانس را مشمول این حکم می‌دانید؟

کوبریک:
ناچارم! می‌دانم که فیلم شاهکاری از ابداع‌گری‌های سینمایی است اما از طرفی، بعنوان فیلمی درباره‌ ناپلئون، ناچارم بگویم همیشه نامیدم کرده است.

• 𝑩𝒂𝒓𝒓𝒚 𝑳𝒚𝒏𝒅𝒐𝒏 (1975)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑺𝒕𝒂𝒏𝒍𝒆𝒚 𝑲𝒖𝒃𝒓𝒊𝒄𝒌

🎤| #Interview
👤| #Stanley_Kubrick
🌀¦ @perspective_7

⁠▪️ آثار مورد علاقۀ دیوید فینچر :
➖ (بخش دوم)


🎬| American Graffiti (1973)
👤| Dir: George Lucas


🎬| Monty python and the holy grail (1975)
👤| Dir: Terry Jones, Terry Gilliam


🎬| Jaws (1975)
👤| Dir: Steven Spielberg


🎬| Taxi Driver (1976)
👤| Dir: Martin Scorsese


🎬| Animal House (1978)
👤| Dir: John Landis


🎬| Alien (1979)
👤| Dir: Ridley Scott


🎬| The Year of Living Dangerously (1982)
👤| Dir: Peter Weir


🎬| Zelig (1983)
👤| Dir: Woody Allen



📊¦ #Top10
👤¦ #David_Fincher
🌀¦ @Perspective_7

جملاتی از اندی وارهول:
• هنرمند تجسمی، کارگردان، تهیه‌کننده


• سکس بزرگترین هیچِ تمام دوران است.

• در آینده همه برای پانزده دقیقه مشهور خواهند شد.

• من یک آدم عمیقاً سطحی هستم.

• هدف این نیست که تا ابد زنده بمانی، هدف
این است که چیزی خلق کنی که تا ابد زنده بماند.

• زیبایی نشانه هوش است.

• آدم‌ها باید با چشم بسته عاشق بشوند.

• اگر معنی نداشته باشد، هنر است.

• هر کسی باید یه فانتزی داشته باشد.

• به خلق اثر هنری فکر نکن، فقط انجامش بده. بذار بقیه تصمیم بگیرن که خوبه یا بده، دوستش دارن یا ازش متنفرن. تا وقتی دارن تصمیم می‌گیرن، آثار هنری بیشتری خلق کن.

• هنرمند کسی است که چیزهایی را تولید می‌کند که مردم نیازی به داشتن آنها ندارند، اما او - به دلایلی - فکر می‌کند که دادن آنها به مردم ایده خوبی است.

• هر چیزی زیبایی خودش را دارد اما همه آن را نمی‌بینند

• آیا زندگی مجموعه‌ای از تصاویر نیست که با تکرار خود تغییر می‌کنند؟

• بهترین چیز در مورد یک عکس این است که هرگز تغییر نمی‌کند، حتی وقتی آدم‌های داخلش تغییر می‌کنند.



● به مناسبت زادروز "اندی وارهول"


👤| #Andy_Warhol
🌀| @Perspective_7

‍ پرستن استرجس:
• درباره فعالیت در هالیوود


« من تمام کارگردانی‌ام را همزمان با نوشتن فیلمنامه انجام دادم. احتمالاً برای یک کارگردان معمولی سخت‌تر بود. او احتمالاً مجبور بود شب قبل از شروع فیلمبرداری فیلمنامه را بخواند. دوربین باید دقیقاً به نقطه‌ای که مخاطب می‌خواهد در هر لحظه به آن نگاه کند، اشاره کند. پیدا کردن آن نقطه به طرز عجیبی آسان است: فقط باید به خاطر داشته باشید که در زمان ساخت صحنه به کجا نگاه می‌کردید. »


• پرستن استرجس به عنوان اولین فیلمنامه‌نویسی که به عنوان کارگردان به موفقیت دست یافت، شناخته می‌شود. پیش از پرستن استرجس، دیگر کارگردانان هالیوود (مانند چارلی چاپلین، دی. دبلیو. گریفیث و فرانک کاپرا ) فیلم‌هایی را از روی فیلمنامه‌های خودشان کارگردانی کرده بودند. با این حال، استرجس اغلب به عنوان اولین چهره هالیوودی در نظر گرفته می‌شود که به عنوان فیلمنامه‌نویس به موفقیت دست یافت و سپس به کارگردانی فیلمنامه‌های خود روی آورد. او داستان فیلم «مک‌گینتی بزرگ» را به قیمت ده دلار به پارامونت پیکچرز فروخت تا آن را کارگردانی کند. آنتونی لین، محقق و مورخ سینما درباره او می‌نویسد:

« برای ما، این روش، یکی از مسیرهایی که افراد جاه‌طلب می‌توانند نمایش خود را اجرا کنند، قدیمی به نظر می‌رسد، اما در سال ۱۹۴۰، زمانی که «مک‌گینتی بزرگ» اکران شد، در واقع بسیار جدید بود. تیتراژ آغازین فیلم «نویسنده و کارگردان؛ پرستون استرجس» را اعلام می‌کرد و این اولین بار در تاریخ فیلم‌های ناطق بود که دو فعل مجهول با هم روی صفحه ظاهر می‌شدند. از این پیوند، یک سنت کامل فیلمسازی پدید آمد: ادبی، تند و تیز، تدافعی، به طور قابل توجهی شخصی و تقریباً همیشه خنده‌دار.» پرستن استرجس برای آن فیلم، اولین جایزه اسکار بهترین فیلمنامه غیراقتباسی را دریافت کرد.


● سالمرگ درگذشت استرجس در ششم آگوست


🎥| #History_of_Cinema
🌀| @Perspective_7

‍ ▪︎ اجزا و عناصر کمدی موقعیت چیست؟
➖ کمدی موقعیت (Situation Comedy)



سیت‌کام یا کمدی موقعیت یعنی جنس کمدی‌هایی حول محور کاراکترهایی که در یک مکان ثابت درگیر موقعیت‌های خنده‌آور و تکرار شونده می‌شوند. موفقیت یک سیت‌کام به کاراکترهایی جذاب، روابط پویا بین کاراکترها، دیالوگ‌هایی کنایی، هوشمندانه و پخته و طنز نشأت گرفته از موقعیت‌های مختلف بستگی دارد.


● عنصر اول:
• کاراکترهایی ثابت

سیت‌کام معمولا روی یک گروه کاراکتر اصلی متمرکز است که از آغاز تا پایان سریال، ثابت‌اند. مانند سیت‌کام چگونه با مادرت آشنا شدم، که هر کاراکتر ویژگی‌های منحصر به فرد خود و تضادهای خودش را داراست که باعث ایجاد تنش و طنز می‌شود. این کاراکترها معمولا تیپیکال، اما قابل شناسایی هستند و حتی اگر به آنان نزدیک هم شویم باز از حجم تیپیکالیته بودن خود نمی‌کاهند


● عنصر دوم:
• لوکیشن‌های محدود و ثابت

بیشتر اتفاقات سیت‌کام در یک یا چند مکان ثابت مثل خانه، دفترکار، کافه، بیمارستان یا غیره رخ می‌دهد. این لوکیشن‌های حکم جهان کوچکی رو دارند که کاراکترهای سریال مدام بهش بر می‌گردند و به محیط‌های کاملا آشنایی برای مخاطب تبدیل می‌شوند. مثلا در سیت‌کام فرندز کاراکترها معمولا در کافه و یا منزل اطراق می‌کردند.



● عنصر سوم:
• موقعیت‌های تکرارشونده و قابل پیش‌بینی


شوخی‌ها و موقعیت‌ها معمولا ریتم مشخصی دارند که در هر قسمت تکرار می‌شوند‌. کاراکترها معمولا در یک وضعیت آشنا قرار می‌گیرند و هربار به شکل متفاوتی واکنش نشون می‌دهند. البته ممکن است نتیجه‌های یکسانی نگیرند و اوضاع دفعتا تغییر کند. مثلا واکنش‌ دو کاراکتر جری و جرج به کاراکتر موذی و فضول نیومن، در سیت‌کام ساینفیلد باعث می‌شد که هربار آنان نام اورا به نحوی صدا بزنند، مخاطب دریابد که این مخمصه را برای آنان نیومن به پا کرده است.



● عنصر چهارم:
• دیالوگ‌های سریع و کمدی کلامی


در سیت‌کام دیالوگ‌ها معمولا کوتاه، ضربی و چکشی، تند و البته هوشمندانه است و خبری از دیالوگ‌های بلند و پرطمطراق نیست. استفاده از بازی با کلمات و بازی‌های زبانی، کنایه، طنزهای موقعیتی و شوخی‌های درون‌گروهی، در سیت‌کام رایج است. البته باید گفته شود که کارکرد دیالوگ هایی غلو و پرطمطراق گاه باعث ایجاد یک موقعیت کمدی می‌شود.



● عنصر پنجم:
• روابط پویا بین کاراکترها


مهم‌ترین عنصر یک سیت‌کام، تعامل بین کاراکترهای سریال است. روابط دوستی، دشمنی، عشق و رقابت، باعث ایجاد موقعیت‌های کمدی مختلفی در سیت‌کام می‌شود و همه اینها برای زمانی شکل می‌گیرد که پویایی روابط بین هر کاراکتر به دقت پرداخت شده باشد. سریال چگونه با مادرت آشنا شدم، برخلاف سریال فرندز، با زیبایی به سطوح مختلف روابط کاراکترها در موقعیت‌های مختلفی نقب می‌زند و هرکدام از آنان را با صفات مکمل و متضاد یکدیگر معرفی می‌کند.



● عنصر ششم:
• نبود تغییرات اساسی در داستان

با اینکه در سیت‌کام، کاراکترها معمولا در مسیر داستان سریال رشد می‌کنند ولی ساختار کلی داستان تغییر نمی‌کند. هر قسمت از سریال معمولا داستان مستقلی دارد که در پایان همان قسمت حل و فصل می‌شود. حتی اگر یک موضوع به چندین قسمت مجزا ختم شود ولی باز همچنان تفاوت آشکاری میان ساختار اپیزودیک سریالها با سریال‌های سیت‌کامی وجود دارد.



📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7

‍ ▪︎ درباب نماد و نشانه (۱)
▪︎ نویسنده گیلبرت دوراند


نماد، اساسا صورت ثابت معنایی اعتباری در ماده است که همه آن را پذیرفته‌اند. این بدان معناست که نمادها به چیزی بیرون از خود اشاره دارند. نشانه‌ها نیز به همین ترتیب به چیزی بیرون از خود اشاره دارند. برای مثال چراغ قرمز راهنمایی بر لزوم توقف خودرو یا فرد پیاده اشاره دارد.

بین این اشاره و لزوم توقف البته رابطه ای تنگاتنگ و اجتناب ناپذیر وجود ندارد. ما معنای «ایست» را که چراغ قرمز بر آن دلالت دارد، بدون چراغ قرمز هم می‌دانیم و با چیزی جز آن هم می‌توانیم القا و تفهیمش کنیم. اما نمادها بر معنا، حقیقت و یا لایه‌ی پنهانی از هستی در می‌گشایند و به توان چیزی که نمادش هستند، می‌پیوندند.

نمادها به این گشایش بسنده نمی‌کنند و لایه‌ی ذهنی مقابل حقیقت مذکور را نیز شفاف می‌کنند. بنابراین به رغم نبود رابطه‌ی ذاتی بین نشانه و مدلول آن، بین نماد و حقیقت مدلولش چنین رابطه‌ای وجود دارد و این مهمترین تفاوت نشانه و نماد است.

تفکیک مذکور بین نشانه و نماد بر این گزاره استوار است که «نماد را انسان ها ایجاد نمی‌کنند.» تفکیک یاد شده به طور طبیعی نظر کسانی را که ریشه‌ی نماد را تا سطح انسانی تنزل می‌دهند مردود اعلام می کند. برای نمونه بورکهارت به کارل گوستاو یونگ اعتراض می‌کند که معتقد بود ریشه نماد در چیزی به نام «معرفت جمعی» یعنی در طبقه ی غیر معمول و زیرین روح انسان قرار دارد. این البته بدان معنا نیست که نماد، بیرون از دایره‌ی عقل قرار دارد؛ نماد غیر عقلانی نیست، ورای عقل است.

نمادها این ویژگی را به واسطه مواجهه خالق و حقیقت به دست می‌آورند آن‌ها محصول این مواجهه هستند. لذا با از میان رفتن مواجهه‌ی مذکور از نماد هم چیزی باقی نمی‌ماند. به سخن دیگر، وقتی که دریچه گشوده شده از جانب حقیقت بسته شود، نماد نیز که تصویر همان دریچه در ذهن است معنای خود را از دست می‌دهد.

نماد در مطلب مختصری که گیلبرت دوراند از کاسیرر نقل می‌کند تفاوت نشانه و نماد را کاملاً روشن و آشکار بیان می دارد. کاسیر می‌گوید: «نشانه (Signal) جزئی از جهان مادی هستی است، نماد نیز جزئی از مفهوم بشری معناست.» در بخش اول عبارت فوق، بر بعد وجودی نشانه تأکید می‌شود. یعنی نشانه و مدلول آن هر دو، به عرصه فیزیکی عالم محدود می‌شوند. اگر نمونه چراغ راهنمایی را در نظر داشته باشیم، مشاهده خواهیم کرد که چراغ قرمز، یعنی نشانه و مدلول آن یعنی هشدار «ایست»، هر دو عناصری هستند که آغاز و پایان‌شان در عرصه عالم ماده اتفاق می‌افتد.

بخش دوم عبارت دوراند، بر این نکته اشاره دارد که یک سر نماد، در آن سوی عالم ماده و یک سر دیگرش در محدوده عالم ماده قرار دارد، طوری که با حواس قابل ادراک است و یا دست کم با قدرت خیال می‌توان به سراغش رفت. در همین ارتباط کعبه را می‌توان نمادی دانست که دو جنبه مذکور را در یک جا جمع می‌کند.

بیشتر نشانه‌ها عبارت از گریزگاه‌های اقتصادی‌اند که به نشانه‌ای موجود یا قابل راستی‌آزمایی اشاره دارند. به همین دلیل است که ابزار سودمندی به شمار می‌روند برای تسهیل کارکردهای ذهنی و چیزی هم مانع دلبخواهی بودن نظری آنها نیست. مثلاً می‌شد نام دیگری بر خورشید گذاشت. زیرا این ستاره به صورت شیئی روشن و آشکار در برابر دیدگان ما قرار دارد.

البته مواقعی هم هست که در امر نامگذاری با اشاره به چیزی، ذهن نمی‌تواند خود را تسلیم برخوردهای دلبخواهی کند. برای نمونه، می‌توان مثال عدالت و حقیقت را ذکر کرد. این دو مفهوم بر خلاف مثال خورشید، به اندازه مفاهیم مبتنی بر ادراک‌های عینی روشن و آشکار نیستند. در این مواقع ناگزیر باید به شیوه‌های ترکیبی نشانه مراجعه کرد.

تفکیک نماد و نشانه بر مبنای تفاوت پاسخ‌های عالمانه‌ی انسان و واکنش‌های خاص حیوان نیز انجام گرفته است. کاسیر با توجه به همین تفکیک است که می‌گوید «حیوان در برابر نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهد و رفتارهای عملی‌اش را متناسب با آنها انجام می‌دهد؛ اما انسان در جهانی از نمادها زندگی و حرکت می‌کند و از شایستگی کاملاً متفاوتی برخوردار است.» او در این زمینه می گوید:

نمادگرایی با جهانی بودن، اجرایی بودن، و معتبر بودنش واژه سحرانگیزی است. همانند «باز شو، باز شو سِسِمی» (در داستان علی بابا و چهل دزد بغداد) است. به انسان امکان ورود به جهانی خاص جهان فرهنگ انسانی را می‌دهد.

اگر نمادگرایی نبود زندگانی انسان مانند وضعیت اسیرانی می شد که در تمثیل غار افلاطون خوانده‌ایم. حیات انسان محدود به نیازهای مادی و سودهای عملی می‌شد؛ و انسان راهی برای عبور به جهان آرمانی و ابعاد مختلف دینی، هنری فلسفی و علمی آن نمی‌یافت.



🔗 (ادامه دارد...)
📚 « تصویرپردازی نمادین »
✍️ مترجم عایشه مرال


▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

ساموئل فولر:
• درباره باورمندی فیلمساز


« من با این باور بزرگ شدم که مردم چیزها را به حرکت در می‌آورند، مثل کلمه «فیلم». دنیا، مثل یک تصویر متحرک، به جلو حرکت می‌کرد. من هم می‌خواستم با سرعتی که ذهن تیز و پاهای تیزم اجازه می‌داد، پیشرفت کنم. حرکت باید یک ضد حرکت باشد، چه در صحنه‌های اکشن، چه در دیالوگ یا هر چیز دیگر. حرکت، جهت حرکت چشم شما را خنثی می‌کند. این سبک، برای من، کاملاً با اکشن، فیلمنامه و شخصیت‌ها هماهنگ است. من همچنین با اعتقاد به حقیقت بزرگ شدم - نه فقط خود کلمه، بلکه با این باور عمیق‌تر که رسیدن به حقیقت یک هدف والا است. طبیعت من همیشه این بوده که به مردم حقیقت را بگویم، حتی اگر احساس کنند به آنها توهین شده است. من آنقدر به مردم اهمیت می‌دهم که نمی‌توانم به آنها مزخرف بگویم. اگر حقیقت آنها را رنجانده است، چرا وقتم را برایشان تلف کنم؟ وقتی یک کارگردان جوان برای مشاوره در مورد فیلمنامه‌ای پیش من می‌آید، هیچ کوتاهی نمی‌کنم، مخصوصاً اگر فیلمنامه بازنویسی شده باشد. »


● زادروز فیلمساز آوانگارد، ساموئل فولر


👤| #Samuel_Fuller
🌀|@Perspective_7

▪︎ برشی از مصاحبه تروفو با هیچکاک
▪︎ انتشارات رابرت لافونت، (۱۹۶۶)


فرانسوا تروفو:

بااینکه شما فیلمساز جنایی محسوب می‌شوید و شخصیت‌ها معمولا با امر گناه دست‌وپنجه نرم می‌کنند، چرا هیچوقت فیلم "جنایات و مکافات" رو نساختید؟


آلفرد هیچکاک:

در داستان داستایفسکی تک تک کلمات در پیشبرد داستان یک نقش کلیدی و مهم دارند، من حقیقتا اگر می‌خواستم تمامی آن کلمات را به زبان سینما - به زبان تصویر - تبدیل کنم فیلمی می‌شد نزدیک به ده ساعت، که من توانش را نداشتم. ساختن "جنایات و مکافات" کار من نیست؛ کار من ساختن "پرندگان" است.


📚 «سینما به روایت هیچکاک»
✍️ گردآورنده: فرانسوا تروفو


● به مناسبت زادروز استاد تعلیق، آلفرد هیچکاک


👤| #Dostoevsky
👤| #Alfred_Hitchcock
👤| #François_Truffaut
🌀| @Perspective_7

‍ ● تروفو در مقدمه‌ی نسخه اصلاح‌شده کتاب « هیچکاک/تروفو » از ایجاب این مصاحبه اختصاصی با هیچکاک می‌گوید :


« در سال ۱۹۶۲، وقتی برای معرفی فیلم «ژول و ژیم» در نیویورک بودم، متوجه شدم که همه روزنامه‌نگاران از من یک سوال می‌پرسند: «چرا منتقدان کایه دو سینما هیچکاک را اینقدر جدی می‌گیرند؟ او ثروتمند و موفق است، اما فیلم‌هایش هیچ محتوایی ندارند.» در جریان مصاحبه‌ای که در آن از « پنجره عقبی» تا آسمان‌ها تعریف می‌کردم، یک منتقد آمریکایی با این جمله که «شما عاشق پنجره عقبی هستید چون چیزی در مورد گرینویچ ویلج نمی‌دانید» مرا شگفت‌زده کرد. من در پاسخ به این جمله‌ی پوچ گفتم: « پنجره عقبی درباره گرینویچ ویلج نیست، فیلمی درباره سینماست و من سینما را می‌شناسم .»

« پس از بازگشت به پاریس، هنوز از این تبادل نظر ناراحت بودم. از دوران حرفه‌ای گذشته‌ام به عنوان منتقد، مانند تمام نویسندگان جوان کایه دو سینما ، هنوز احساس می‌کردم که نیاز مبرمی به متقاعد کردن وجود دارد. واضح بود که هیچکاک، که نبوغ تبلیغاتی‌اش تنها با سالوادور دالی برابری می‌کرد ، در درازمدت به دلیل پاسخ‌های شوخ‌طبعانه‌اش به مصاحبه‌کنندگان و عمل عمدی‌اش در تمسخر سوالات آنها، در محافل روشنفکری آمریکا قربانی شده بود. در بررسی فیلم‌هایش، واضح بود که او بیش از هر یک از همکارانش به پتانسیل فرم هنری خود فکر کرده است. به ذهنم رسید که اگر او برای اولین بار با پاسخ جدی به یک پرسشنامه سیستماتیک موافقت کند، سند حاصل ممکن است رویکرد منتقدان آمریکایی به هیچکاک را تغییر دهد. »


👤| #François_Truffaut
🌀| @Perspective_7

آلفرد هیچکاک:
• درباره بیان سینماتیک


« در بسیاری از فیلم‌هایی که این روزها ساخته می‌شوند، سینما خیلی کم دیده می‌شود: اغلب آن‌ها چیزی است که من آن را «عکس‌هایی از آدم‌های سخن‌گو» می‌نامم. زمانی که ما داستانی را در سینما باز می‌گوییم، وقتی باید به گفتگو متوسل شویم که راه دیگری نباشد. من همیشه سعی می‌کنم یک داستان را به روشی سینمایی بیان کنم، از طریق توالی نماها و قطعات فیلم در میان آن‌ها. متاسفانه انگار با ظهور صدا، سینما یک شبه شکلی تئاتری به خود گرفته است. تحرک دوربین هم تأثیری در این امر ندارد. حتی اگر دوربین تمام طول پیاده‌رو را حرکت کند، باز این تئاتر است. یک نتیجه امر، فقدان شیوه بیان سینمایی و نتیجه دیگری فقدان تخیل است. در نوشتن یک فیلمنامه، لازم است گفتگو از بخش عناصر بصری به وضوح جدا شود و تا حد ممکن روی تصویر تکیه شود، نه بر کلام. هر روشی را که برای روی صحنه آوردن واقعه انتخاب می‌کنید، دل‌مشغولی شماست، و دل‌مشغولی اصلی شما باید نگه‌داشتن تمام و کمال توجه تماشاگر باشد. تنها چیزی که باید دیده و گفته شود این است که پرده چهارگوش باید باشور و هیجان پر شود. »


👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7