Во всей ситуации с текстом Тимура Алиева я просто не могу осознать, что взрослые мужики сначала знатно (в очередной раз) хайпанули на теме «кинокритика не нужна», которая всем уже оскомину набила, а потом еще раз сами же обсудили это на Twitch’e. Кинокритический уроборос.
❤89
кабинет доктора хали-гали
Едва ли я когда-нибудь могу сказать зрителю, что его мнение неверное. На каждом обсуждении фильмов возникает множество мнений, каждое из которых по-своему ценно. Оттого становится грустно, когда зрители его не высказывают или считают глупым — не бывает ни…
Давайте о хорошем: уже через два дня стартует «Человек культурный», на который у вас есть возможность записаться с максимальной скидкой. Сможете и с друзьями на выставки ходить, и в интернете с незнакомцами спорить об искусстве. Не проходите мимо!
❤20
На суд медиатизации
Публикация в «Афише» отражает давно устоявшийся в профессиональной среде снобский нарратив, согласно которому «настоящее» знание о кино якобы может принадлежать лишь кругу экспертов. Однако позиция эта упускает из виду фундаментальные изменения, произошедшие с индустрией и медиапотреблением за последние десятилетия — кинокритика никогда не существовала в вакууме и всегда была частью более широкой медийной среды. В ранние годы массовой кинопублицистики США рецензии печатались в газетах для широкой аудитории и не требовали академической подготовки; в советский период критика была инструментом идеологического анализа и также не обладала автономной экспертной властью. Эксклюзивность, которую сегодня стремятся придать профессионалы, в реальности всегда была скорее конструкцией культурного капитала, чем объективной необходимостью.
Понятие медиатизации культуры предполагает, что культурные смыслы формируются не только экспертами, но и медиаинфраструктурой, платформами и аудиторией. Блогеры, авторские телеграм-каналы, видеообзоры и фанатские тексты не являются «низкокачественными» имитациями критики: они отражают естественный процесс демократизации культурного производства, в котором массовый и профессиональный культурный капитал взаимодействуют, конкурируют и взаимодополняют друг друга. Активные потребители культуры становятся соавторами смыслов, которые формируются вокруг произведений искусства. В этой перспективе критическая экспертиза перестает быть монополией отдельного круга, а превращается в сеть взаимодействующих интерпретаций, доступных разным аудиториям.
Снижение охвата традиционных рецензий — следствие трансформации медиа и изменения потребительских привычек, а не «второсортности» новых авторов. Демократизация производства контента и снижение порога вхождения позволяют формировать многообразие голосов и практик, отражающих разнообразие зрительских вкусов. Критическая мысль не исчезает — она эволюционирует в сторону более гибких, интерактивных и персонализированных форм. Особое значение в этом контексте приобретают независимые институции, которые создают пространство для эксперимента и глубокого анализа. Именно такие площадки позволяют новым авторам развивать уникальный голос, пробовать нестандартные подходы и сохранять критическую автономию. История показывает, что устойчивость критической среды зависит от наличия этих независимых медиа, где экспертиза может существовать наряду с открытым дискурсом и разнообразием мнений.
Нынешняя ситуация в кинокритике не свидетельствует о деградации профессии, а демонстрирует трансформацию индустрии и медиаполя, в котором экспертиза сосуществует с широким спектром авторских интерпретаций. Требовать, чтобы дискуссия оставалась привилегией профессионалов — значит игнорировать историческую изменчивость критики и реальные процессы медиатизации. Попытка отделить профессионалов от любителей становится похожей на кадровую евгенику. Современная критика, будь то в формате телеграм-каналов, блогов или независимых журналов, не нивелирует ценность глубокого анализа, а расширяет поле культурного взаимодействия, позволяя новым авторам и аудиториям совместно конструировать смысл произведений. В этом контексте утверждение, что «писать о кино могут только профессионалы», точно как и смотреть его на специально организованных показах, становится идеологическим конструктом, не учитывающим динамику индустрии, медиасреды и значение независимых культурных институтов.
Публикация в «Афише» отражает давно устоявшийся в профессиональной среде снобский нарратив, согласно которому «настоящее» знание о кино якобы может принадлежать лишь кругу экспертов. Однако позиция эта упускает из виду фундаментальные изменения, произошедшие с индустрией и медиапотреблением за последние десятилетия — кинокритика никогда не существовала в вакууме и всегда была частью более широкой медийной среды. В ранние годы массовой кинопублицистики США рецензии печатались в газетах для широкой аудитории и не требовали академической подготовки; в советский период критика была инструментом идеологического анализа и также не обладала автономной экспертной властью. Эксклюзивность, которую сегодня стремятся придать профессионалы, в реальности всегда была скорее конструкцией культурного капитала, чем объективной необходимостью.
Понятие медиатизации культуры предполагает, что культурные смыслы формируются не только экспертами, но и медиаинфраструктурой, платформами и аудиторией. Блогеры, авторские телеграм-каналы, видеообзоры и фанатские тексты не являются «низкокачественными» имитациями критики: они отражают естественный процесс демократизации культурного производства, в котором массовый и профессиональный культурный капитал взаимодействуют, конкурируют и взаимодополняют друг друга. Активные потребители культуры становятся соавторами смыслов, которые формируются вокруг произведений искусства. В этой перспективе критическая экспертиза перестает быть монополией отдельного круга, а превращается в сеть взаимодействующих интерпретаций, доступных разным аудиториям.
Снижение охвата традиционных рецензий — следствие трансформации медиа и изменения потребительских привычек, а не «второсортности» новых авторов. Демократизация производства контента и снижение порога вхождения позволяют формировать многообразие голосов и практик, отражающих разнообразие зрительских вкусов. Критическая мысль не исчезает — она эволюционирует в сторону более гибких, интерактивных и персонализированных форм. Особое значение в этом контексте приобретают независимые институции, которые создают пространство для эксперимента и глубокого анализа. Именно такие площадки позволяют новым авторам развивать уникальный голос, пробовать нестандартные подходы и сохранять критическую автономию. История показывает, что устойчивость критической среды зависит от наличия этих независимых медиа, где экспертиза может существовать наряду с открытым дискурсом и разнообразием мнений.
Нынешняя ситуация в кинокритике не свидетельствует о деградации профессии, а демонстрирует трансформацию индустрии и медиаполя, в котором экспертиза сосуществует с широким спектром авторских интерпретаций. Требовать, чтобы дискуссия оставалась привилегией профессионалов — значит игнорировать историческую изменчивость критики и реальные процессы медиатизации. Попытка отделить профессионалов от любителей становится похожей на кадровую евгенику. Современная критика, будь то в формате телеграм-каналов, блогов или независимых журналов, не нивелирует ценность глубокого анализа, а расширяет поле культурного взаимодействия, позволяя новым авторам и аудиториям совместно конструировать смысл произведений. В этом контексте утверждение, что «писать о кино могут только профессионалы», точно как и смотреть его на специально организованных показах, становится идеологическим конструктом, не учитывающим динамику индустрии, медиасреды и значение независимых культурных институтов.
❤121
Forwarded from Синема Рутин
В новой драме «Умри, моя любовь» Линн Рэмси исследует распад субъективности и одержимость, скрытую под маской семейного уединения. Как фильм превращает горную Монтану в пространство, где внутренние страхи становятся реальнее внешнего мира, — рассказывает редактор журнала Ная Гусева.
Новая картина Линн Рэмси — продолжение неназванного цикла об одержимости. Начавшийся в 2011 году фильмом «Что-то не так с Кевином» и продолжившийся картиной «Тебя никогда здесь не было», цикл продолжается драмой «Умри, моя любовь» о паре, сбежавшей в горы знойной Монтаны, чтобы растить ребенка и взращивать собственные чувства. Однако вмешивается постнатальная депрессия Грейси (Дженнифер Лоуренс), постепенно сводящая ее с ума и оставляющая партнера Джексона (Роберт Паттинсон) в безмолвном отчуждении.
Длинный открывающий кадр у Рэмси рифмуется со «Скрытым» Михаэля Ханеке — прежде чем зритель поймет свою позицию наблюдателя, он окажется вуайеристом, пробравшимся в чужой дом. Рэмси не стесняется загонять смотрящего в состояние невроза: на это намекает и холодная палитра, и постоянно встречающиеся в кадре рамки — как правило, в них попадает именно героиня Лоуренс. Все это заставляет нас чувствовать пространство чуть острее, чем обычно, как если бы нам закрыли глаза — дом наэлектризован животным бешенством.
Именно до него низвергается Грейси — возвращается к своим базовым природным функциям женщины, которые веками использовало общество. Ее неряшливый вид — первобытная красота, точно как и попытки вести себя по-кошачьи, то облизывать стекло, то ползать четвереньках. Именно в этот момент в ней проявляется то, что Барбара Крид называет «монструозным женским» — не потому, что героиня становится чудовищем, а потому что выходит за рамки культурных ожиданий. Ее телесность оказывается слишком открытой, слишком неприемлемой для привычных норм. В поведении Грейси появляется та самая абъектность, о которой пишет Крид: возвращение к животному, телесному, неоформленному вызывает отторжение из-за того, что напоминает о процессах, которые культура старается скрывать и подавлять. Ее природность становится вызовом — и социальному порядку, и зрительскому комфорту.
Появляется в фильме и Другой — тот самый, о котором писал Жак Лакан. Он предстает в виде таинственного мотоциклиста, снующего мимо дома из раза в раз, словно призывая Грейси убежать с ним. Героиня Лоуренс формирует свое желание, наблюдая за желанием Другого. Даже импульсивные движения Грейси, ее соблазн поддаться зовущей фигуре мотоциклиста напоминают о том, что бессознательное структурировано как язык, и значит, ее желания и страхи приходят к ней из того же места — из пространства Другого, которое определяет и ограничивает ее субъективность.
В конечном счете «Умри, моя любовь» оказывается фильмом о невозможности укрыться от собственных внутренних призраков. Рэмси вновь показывает, что одержимость — не навязчивое состояние, а способ существования, который незаметно прорастает в человека, пока он пытается выстроить безопасность. Монтана, задуманная как убежище, становится зеркалом, возвращающим Грейси ее собственную фрагментированную субъектность. И в этом зеркале — будь то фигура мотоциклиста, заряженный страхом дом или собственное отражение в стекле — героиня видит не путь к спасению, а подтверждение того, что спасение никогда не приходит извне.
В прокате с 27 ноября.
#рутинныезаметки #наягусева
Новая картина Линн Рэмси — продолжение неназванного цикла об одержимости. Начавшийся в 2011 году фильмом «Что-то не так с Кевином» и продолжившийся картиной «Тебя никогда здесь не было», цикл продолжается драмой «Умри, моя любовь» о паре, сбежавшей в горы знойной Монтаны, чтобы растить ребенка и взращивать собственные чувства. Однако вмешивается постнатальная депрессия Грейси (Дженнифер Лоуренс), постепенно сводящая ее с ума и оставляющая партнера Джексона (Роберт Паттинсон) в безмолвном отчуждении.
Длинный открывающий кадр у Рэмси рифмуется со «Скрытым» Михаэля Ханеке — прежде чем зритель поймет свою позицию наблюдателя, он окажется вуайеристом, пробравшимся в чужой дом. Рэмси не стесняется загонять смотрящего в состояние невроза: на это намекает и холодная палитра, и постоянно встречающиеся в кадре рамки — как правило, в них попадает именно героиня Лоуренс. Все это заставляет нас чувствовать пространство чуть острее, чем обычно, как если бы нам закрыли глаза — дом наэлектризован животным бешенством.
Именно до него низвергается Грейси — возвращается к своим базовым природным функциям женщины, которые веками использовало общество. Ее неряшливый вид — первобытная красота, точно как и попытки вести себя по-кошачьи, то облизывать стекло, то ползать четвереньках. Именно в этот момент в ней проявляется то, что Барбара Крид называет «монструозным женским» — не потому, что героиня становится чудовищем, а потому что выходит за рамки культурных ожиданий. Ее телесность оказывается слишком открытой, слишком неприемлемой для привычных норм. В поведении Грейси появляется та самая абъектность, о которой пишет Крид: возвращение к животному, телесному, неоформленному вызывает отторжение из-за того, что напоминает о процессах, которые культура старается скрывать и подавлять. Ее природность становится вызовом — и социальному порядку, и зрительскому комфорту.
Появляется в фильме и Другой — тот самый, о котором писал Жак Лакан. Он предстает в виде таинственного мотоциклиста, снующего мимо дома из раза в раз, словно призывая Грейси убежать с ним. Героиня Лоуренс формирует свое желание, наблюдая за желанием Другого. Даже импульсивные движения Грейси, ее соблазн поддаться зовущей фигуре мотоциклиста напоминают о том, что бессознательное структурировано как язык, и значит, ее желания и страхи приходят к ней из того же места — из пространства Другого, которое определяет и ограничивает ее субъективность.
В конечном счете «Умри, моя любовь» оказывается фильмом о невозможности укрыться от собственных внутренних призраков. Рэмси вновь показывает, что одержимость — не навязчивое состояние, а способ существования, который незаметно прорастает в человека, пока он пытается выстроить безопасность. Монтана, задуманная как убежище, становится зеркалом, возвращающим Грейси ее собственную фрагментированную субъектность. И в этом зеркале — будь то фигура мотоциклиста, заряженный страхом дом или собственное отражение в стекле — героиня видит не путь к спасению, а подтверждение того, что спасение никогда не приходит извне.
В прокате с 27 ноября.
#рутинныезаметки #наягусева
❤46
Как я уже говорила, очень понравилась новая «Сущность» с Бенедиктом Камбербэтчем. В честь выхода фильма в прокат написала об удивительной жизни одного из главных британцев.
https://www.film.ru/articles/benedikt-kamberbetch-zhil-s-monahami-i-eshche-6-faktov-kotorye-vy-ne-znali-ob-aktere
https://www.film.ru/articles/benedikt-kamberbetch-zhil-s-monahami-i-eshche-6-faktov-kotorye-vy-ne-znali-ob-aktere
www.film.ru
Бенедикт Камбербэтч жил с монахами! И еще 6 фактов, которые вы не знали об актере
От загадочного Шерлока Холмса до Алана Тьюринга, от магического Доктора Стрэнджа до Гамлета — Камбербэтч умеет превращать любую роль в маленькое чудо, заставляя зрителей поверить в невозможное. Он...
❤36
Казань!
Еду к вам читать лекцию уже в ближайшую среду — буду вещать про кино сталинской эпохи, а заодно поговорим и про оттепель. Буду болтать про важные исторические документы и показывать отрывки из фильмов.
📍 Национальная библиотека Республики Татарстан
🕢 Сбор гостей — 18:30, начало лекции — 19:00
✍🏻 Регистрация
Еду к вам читать лекцию уже в ближайшую среду — буду вещать про кино сталинской эпохи, а заодно поговорим и про оттепель. Буду болтать про важные исторические документы и показывать отрывки из фильмов.
📍 Национальная библиотека Республики Татарстан
🕢 Сбор гостей — 18:30, начало лекции — 19:00
✍🏻 Регистрация
❤40
Forwarded from Ровестник
Ровесник × «Синема Рутин»
в субботу 22 ноября в баре пройдет презентация нового выпуска журнала «Синема Рутин»: №5 «Наша неласковая Русь»
— выпуск посвящен тому, как отечественный кинематограф работает с темой исторической травмы
на презентации расскажем о процессе работы над выпуском, селекции текстов и о том, почему разговор о травме — это попытка понять, кем мы стали
спикер: Ная Гусева, главный редактор журнала, кинокритик и лектор
вход свободный,
рега тут
в субботу 22 ноября в баре пройдет презентация нового выпуска журнала «Синема Рутин»: №5 «Наша неласковая Русь»
— выпуск посвящен тому, как отечественный кинематограф работает с темой исторической травмы
в номере собраны тексты, исследующие советское и постсоветское кино на предмет диалога с историей: здесь — фильмы о войне, репрессиях, 1990-х годах, о памяти, которая не исчезает, а трансформируется, продолжая определять наше настоящее
на презентации расскажем о процессе работы над выпуском, селекции текстов и о том, почему разговор о травме — это попытка понять, кем мы стали
спикер: Ная Гусева, главный редактор журнала, кинокритик и лектор
вход свободный,
рега тут
❤25
Я вдруг поняла, что так и не написала ничего о «Материалистке», а ведь саундтрек из фильма до сих пор играет у меня на репите. Исправляюсь и призываю вас поделиться мнением о фильме в комментариях — очень интересно почитать.
Многие обозлились на Селин Сон за инфантильный взгляд на выбор между бедным и богатым, за нереалистичность, за нелогичность. Мы так привыкли подходить к таким историям с рациональной линейкой в руках, как будто речь идет о финансовом консалтинге, а не о человеческих чувствах. Люди пытались разобрать «Материалистку» по винтикам рационального — и, кажется, упустили главное: это фильм, который предлагает выключить рацио и довериться чистой, незащищенной эмоции.
В реальности выбор между «очень бедным» и «очень богатым» выглядит иначе, чем на экране, — но Сон и не заставляет нас верить в документальность происходящего. Она погружает героиню в манхэттенскую грезу, где блеск люкса соединен с холодностью диалогов, а затем — в теплое, постыдно знакомое прошлое. Сон создает пространство, где два мира существуют параллельно, не соревнуясь.
Сон, бывшая сваха, могла бы сконструировать идеального мужчину для Люси — но вместо этого строит идеальную ситуацию для столкновения эмоций. И вот этот переход от материализма к идеализму, от рационального к чувственному — главный нерв фильма. В финале эта энергия сникает, становится элегической, будто сама режиссерка скорбит о том, что любой выбор — это маленькое прощание.
p.s. Высказываю непопулярное мнение.
Многие обозлились на Селин Сон за инфантильный взгляд на выбор между бедным и богатым, за нереалистичность, за нелогичность. Мы так привыкли подходить к таким историям с рациональной линейкой в руках, как будто речь идет о финансовом консалтинге, а не о человеческих чувствах. Люди пытались разобрать «Материалистку» по винтикам рационального — и, кажется, упустили главное: это фильм, который предлагает выключить рацио и довериться чистой, незащищенной эмоции.
В реальности выбор между «очень бедным» и «очень богатым» выглядит иначе, чем на экране, — но Сон и не заставляет нас верить в документальность происходящего. Она погружает героиню в манхэттенскую грезу, где блеск люкса соединен с холодностью диалогов, а затем — в теплое, постыдно знакомое прошлое. Сон создает пространство, где два мира существуют параллельно, не соревнуясь.
Сон, бывшая сваха, могла бы сконструировать идеального мужчину для Люси — но вместо этого строит идеальную ситуацию для столкновения эмоций. И вот этот переход от материализма к идеализму, от рационального к чувственному — главный нерв фильма. В финале эта энергия сникает, становится элегической, будто сама режиссерка скорбит о том, что любой выбор — это маленькое прощание.
p.s. Высказываю непопулярное мнение.
❤61
И вдогонку к разговору о «Материалистке» — несколько мыслей о «Производстве присутствия» Гумбрехта по следам университетского разбора.
Разговор о «возвращении к материи», который предлагает Гумбрехт, становится особенно актуальным, когда мы переносим его на кинематограф — медиа, существующее ровно на границе между значением и присутствием. Долгие десятилетия академическая среда настаивала на том, что кино нужно прежде всего интерпретировать. Но этот подход отражал эпоху, в которой гуманитарные науки видели мир как текст, а зрителя — как читателя. Сегодня, на рубеже цифровой медиатизации, эта картина уже не работает: кино перестало быть исключительно объектом толкования и все сильнее ощущается как опыте.
Материал фильма — звук, свет, длительность кадра, зерно изображения — давно воспринимался как «низшая» сторона кинематографа, то, что нужно преодолеть в процессе анализа, чтобы добраться до истинных смыслов. Но такая оптика игнорирует саму природу медиума. То, что Гумбрехт называет «эффектами присутствия», в кино проявляется особенно ярко — и именно поэтому попытка ограничить обсуждение кино «правильным» анализом оказывается несостоятельной. В реальности же кино переживается на пересечении двух режимов: смыслового и материального. Лишить кинематограф права на материальность — значит вырвать у него половину его природы.
Возвращение к материальности в кино позволяет увидеть, что цифровая эпоха не разрушила кинематограф, а наоборот, открыла его телесные возможности. Иными словами, медиатизация делает кино ближе к тому самому «экстатическому присутствию», о котором пишет Гумбрехт. Кино становится пространством, где зритель переживает мир не через интерпретацию, а через вовлеченность.
Поэтому требование обсуждать кино исключительно на уровне смыслов — не просто устаревшая академическая позиция, а форма идеологической дисциплины. Она предполагает, что материальность вторична, что эффект присутствия — «не научен», что телесная реакция зрителя не заслуживает анализа. Но в контексте современной медиасреды такие иерархии выглядят анахроничными. Кинематограф сегодня — пространство, в котором материальное и символическое сосуществуют так же, как у Гумбрехта сосуществуют значение и присутствие.
Разговор о «возвращении к материи», который предлагает Гумбрехт, становится особенно актуальным, когда мы переносим его на кинематограф — медиа, существующее ровно на границе между значением и присутствием. Долгие десятилетия академическая среда настаивала на том, что кино нужно прежде всего интерпретировать. Но этот подход отражал эпоху, в которой гуманитарные науки видели мир как текст, а зрителя — как читателя. Сегодня, на рубеже цифровой медиатизации, эта картина уже не работает: кино перестало быть исключительно объектом толкования и все сильнее ощущается как опыте.
Материал фильма — звук, свет, длительность кадра, зерно изображения — давно воспринимался как «низшая» сторона кинематографа, то, что нужно преодолеть в процессе анализа, чтобы добраться до истинных смыслов. Но такая оптика игнорирует саму природу медиума. То, что Гумбрехт называет «эффектами присутствия», в кино проявляется особенно ярко — и именно поэтому попытка ограничить обсуждение кино «правильным» анализом оказывается несостоятельной. В реальности же кино переживается на пересечении двух режимов: смыслового и материального. Лишить кинематограф права на материальность — значит вырвать у него половину его природы.
Возвращение к материальности в кино позволяет увидеть, что цифровая эпоха не разрушила кинематограф, а наоборот, открыла его телесные возможности. Иными словами, медиатизация делает кино ближе к тому самому «экстатическому присутствию», о котором пишет Гумбрехт. Кино становится пространством, где зритель переживает мир не через интерпретацию, а через вовлеченность.
Поэтому требование обсуждать кино исключительно на уровне смыслов — не просто устаревшая академическая позиция, а форма идеологической дисциплины. Она предполагает, что материальность вторична, что эффект присутствия — «не научен», что телесная реакция зрителя не заслуживает анализа. Но в контексте современной медиасреды такие иерархии выглядят анахроничными. Кинематограф сегодня — пространство, в котором материальное и символическое сосуществуют так же, как у Гумбрехта сосуществуют значение и присутствие.
❤27
Forwarded from по краям
В эту пятницу в Ad Marginem Warehouse беседуем о Зигфриде Кракауэре!
На встрече погрузимся в мир мысли великого теоретика через три его знаковые работы: «Перед лицом времени. Эссе о фотографии», «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» и «Теория кино. Реабилитация физической реальности».
Обсудим ключевые темы Кракауэра: фотография как фиксатор времени, кино как зеркало исторической психологии, восстановление физической реальности через экран. Разберем его уникальный стиль письма — от строгой аналитики до философской образности — и попробуем понять, как идеи из разных книг соединяются в его общей концепции культуры и искусства XX века.
Спикеры:
Ная Гусева — главный редактор журнала «Синема Рутин», лектор Синхронизации, автор FILM.ru и канала «кабинет доктора хали-гали»
Сергей Кулешов — редактор сайта и социальных сетей журнала «Искусство кино», киновед, кинокритик, фестивальный куратор, автор телеграм-канала «Дефект Кулешова»
Мария Добрынина — кинообозреватель, райтер «Улицы Балабанова»
Лиза Арсенова — кинообозреватель, райтер «Улицы Балабанова»
→ 28 ноября, 19:30, Ad Marginem Warehouse (Переведеновский переулок 18с3). Вход свободный по регистрации.
До встречи!
На встрече погрузимся в мир мысли великого теоретика через три его знаковые работы: «Перед лицом времени. Эссе о фотографии», «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» и «Теория кино. Реабилитация физической реальности».
Обсудим ключевые темы Кракауэра: фотография как фиксатор времени, кино как зеркало исторической психологии, восстановление физической реальности через экран. Разберем его уникальный стиль письма — от строгой аналитики до философской образности — и попробуем понять, как идеи из разных книг соединяются в его общей концепции культуры и искусства XX века.
Спикеры:
Ная Гусева — главный редактор журнала «Синема Рутин», лектор Синхронизации, автор FILM.ru и канала «кабинет доктора хали-гали»
Сергей Кулешов — редактор сайта и социальных сетей журнала «Искусство кино», киновед, кинокритик, фестивальный куратор, автор телеграм-канала «Дефект Кулешова»
Мария Добрынина — кинообозреватель, райтер «Улицы Балабанова»
Лиза Арсенова — кинообозреватель, райтер «Улицы Балабанова»
→ 28 ноября, 19:30, Ad Marginem Warehouse (Переведеновский переулок 18с3). Вход свободный по регистрации.
До встречи!
❤16
Forwarded from Киноцентр «Ленфильм»
Показы программы «Искусство кино. Молодость» в Петербурге
«Ленфильм» совместно с фондом «Кинора» и журналом «Искусство кино» показывает подборку эмблематичных короткометражных фильмов, вышедших в 2025 году. Реагирующих на время — и ему оппонирующих; не только бунтующих, крушащих конвенции, но и рефлексирующих, щупающих слепые зоны.
Кто-то генерирует свое кино с помощью нейросетей, кто-то заворожен шершавостью 35–мм пленки; одни выгрызают сюжеты из реальности, другие — из сновидений. Прямая речь здесь может принимать форму фильма-эссе, может мимикрировать под документ, может быть обставлена по всем законам трехактной драматургии. Чего они, авторы, не могут, так это подделать безразличие.
Два блока фильмов — два показа и два разных контекста
🫧 1 декабря, 19:00 — игровой, неигровой и экспериментальный фильм будут представлены в нашем кинотеатре:
«Тем летом я поступил», реж. Александр Белов;
«Галлюцинат», реж. Вета Гераськина;
«Пацаны ракету строили», реж. Алексей Головков
И сопровождены беседой об эклектичности (и закономерных подводных камнях) молодого российского кино. Спикеры — куратор программы, киновед и редактор сайта «Искусство кино» Сергей Кулешов и кинокритик, шеф-редактор Okkoлокино Максим Ершов.
🫧 3 декабря, 19:30 — Еще пять картин можно будет увидеть в «Киноре». После показа пройдет обсуждение фильмов с режиссерами.
🎟 Билеты
«Ленфильм» совместно с фондом «Кинора» и журналом «Искусство кино» показывает подборку эмблематичных короткометражных фильмов, вышедших в 2025 году. Реагирующих на время — и ему оппонирующих; не только бунтующих, крушащих конвенции, но и рефлексирующих, щупающих слепые зоны.
Кто-то генерирует свое кино с помощью нейросетей, кто-то заворожен шершавостью 35–мм пленки; одни выгрызают сюжеты из реальности, другие — из сновидений. Прямая речь здесь может принимать форму фильма-эссе, может мимикрировать под документ, может быть обставлена по всем законам трехактной драматургии. Чего они, авторы, не могут, так это подделать безразличие.
Два блока фильмов — два показа и два разных контекста
«Тем летом я поступил», реж. Александр Белов;
«Галлюцинат», реж. Вета Гераськина;
«Пацаны ракету строили», реж. Алексей Головков
И сопровождены беседой об эклектичности (и закономерных подводных камнях) молодого российского кино. Спикеры — куратор программы, киновед и редактор сайта «Искусство кино» Сергей Кулешов и кинокритик, шеф-редактор Okkoлокино Максим Ершов.
🎟 Билеты
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤14