Умерла сегодня ночью наша тетя Сима. Я к ней пошла стучаться перед гастрономом, а она не отвечает. У меня сердце почуяло неладное — не знаю я почему. Позвала Якова Михайловича, у него ключ запасной, открыли — лежит на кресле скрюченная. Никогда я раньше у нее в комнате не была, все она со мной через щелочку общалась, я думала, она, как многие старушки, беспорядка стесняется, а может, и просто не хочет никого пускать, настороженная она была. Тебя я быстро в комнату отправила, а мы с Яковом Михайловичем вошли. Милый, да она удивительный человек была, невероятный! Кровать да два гвоздя для одежды, да кресло, в котором мы нашли ее, бедняжку, да столик маленький, а все остальное — книги, книги, книги, и все стены в репродукциях и каких-то картинах, картинках, и видно, что репродукции тоже не первые попавшиеся вырезала, а с разбором, дело ей было до этих репродукций, и многие надписаны от руки. Я подошла к какому-то совершенно замечательному рисунку пастелью — две по-восточному завернутые женщины на фоне красной стены, — а под ними написано: «Потрясающая работа с белым». Я говорю: «Яков Михайлович, а кем она работала?» — а он отвечает: «Главным редактором в издательстве научной литературы при Товке, кажется», — вот я задохнулась. Стыдно мне стало ужасно, что я про нее сразу себе тогда оценочку поставила — «простая женщина», ах, как стыдно. Провела она, провела меня, а мне так и надо, урок. «Как вы думаете, — говорю, — Яков Михайлович, можно я эту репродукцию на память о ней возьму?» Он только плечами пожал, я и взяла. Урок, урок.

Проснулась в холодном страхе смерти и долго-долго не могла понять, откуда он взялся. Я не боялась смерти никогда, никогда, никогда, клянусь тебе. Я умирала дважды, если всерьез: в юности, тогда, от брюшного тифа, и ТАМ, после ЭТОГО. Умирать очень, очень легко. Это происходит так: ты лежишь и понимаешь, что твое тело что-то сейчас решает, и к тебе это больше не имеет никакого отношения, нет ничего, что ты можешь сделать. Когда тиф был, я дикая была, безбожница, но и ТАМ лежала, и все равно такое поразительное чувство было: молиться не надо, Катерина, все ты уже сказала, и сейчас Господь сам с твоим телом и с твоей душой говорит, а ты помолчи. Боль внизу живота у меня была такая страшная, как черное облако, такая страшная, что уже и не больно было, плаваешь в ней и молчишь, но даже о боли я тогда не думала, не думала такого, что вот пусть все кончится и боль прекратится, потому что это не про мои желания было, и думать это было глупо: просто лежала, как мышка. <Последнее предложение вымарано.> И вот лежишь, молчишь, и вся твоя жизнь становится такой: есть те, кого ты любишь, и есть чепуха. И узнаёшь тогда, что всего две вещи надо в этот момент у себя спросить. Первая: знают ли твои любимые, что ты их любила. И начинаешь перечислять: мама, Маруся, Матвей, родные мои они <подчеркнуто; видимо, имеются в виду прихожане Бумажной Церкви>, и еще… Все, все знали, ни от кого я никогда любви не таила, что бы это со мной ни делало, чем бы ни грозило мне… А вторая вещь, которую, мой котик, надо у себя спросить, если придется тебе умирать, — она вот какая: ко всем ли, кому ты мог облегчить боль, ты пришел и сделал это. Ко всем ли ты пришел, кого обидел, или просто доброго слова не сказал, или кому одним взглядом мог помочь… Это страшный счет, мой маленький, тяжелый счет, и я помню, у меня слезы полились. Лежу и шепчу: «Я старалась, я старалась…» — а знаю, что плохо старалась. А может, того от тебя и надо, чтобы перед смертью ты этот счет себе предъявил и от горя расплакался, — не знаю, мой дорогой, но знаю, что ты запомнишь. Вот тебе и вся смерть. Хорошо, что я тебе рассказала, да? А потом ты засыпаешь, так сладко, так легко засыпаешь и знаешь, что, может быть, это всё, а может быть, и нет. Но если уж просыпаешься — никогда эти две вещи не забудешь: чтобы любимые всегда, каждую секунду про твою любовь знали и чтобы ни к какой чужой боли спиной не поворачиваться. Потому что только этот спрос с тебя будет, только этот, остальное чепуха. А я, видишь, тете Симе оценочку поставила и уже ничего тут не сделаешь, ни-че-го.

Девять спектаклей семи театров из четырех городов Сибири были в шорт-листе «Золотой маски» (в общей сложности 43 номинации), а получила национальную премию только красноярская рок-опера по мотивам «Капитанской дочки» — за лучшую постановку в категории «Оперетта/мюзикл», за лучшую мужскую роль там же (Станислав Сикирин) и специальную награду жюри композитору Артуру Байдо «За создание музыки к спектаклю «Орел и Ворон», поставленному на сцене Музыкального театра (Красноярск)». За красноярцев я искренне рад, однако не могу не заметить, что я перестал следить, как раньше, за «Золотой маской» после всего, что с нею сделали (со всеми нами, да), вот и подведение итогов даже пропустил. Новость о том, что судья закрыл для прессы абсурдный процесс о постановке, получившей две «Золотые маски» два года назад, волнует сильнее.

Незадача состояла в том, что списки номинантов были составлены предыдущим, «неблагонадежным» составом экспертов. Это было уже не изменить. <…> Как происходило судейство в этом году — никому по большому счету не известно.

https://www.kommersant.ru/doc/6790387

Хороший разбор ситуации с итогами «Маски» — и того, почему в 8 из 37 номинаций не наградили никого.

Когда нам обещали в этом сезоне показать больше дарконов, чем в первом, не уточнили, видимо, что показывать их будут издалека. На самом деле, хочется экшена, а не разговоров и саспенса. Возможно, хотя бы в третьей серии начнется?

Американский профессор Стивен Норрис написал книгу о том, как при Путине патриотическое кино стало «важнейшим из искусств». Тема интересная и заслуживает исследования (в идеале, конечно, бесстрастного и объективного), но признать «Историю российского блокбастера» удачным опытом, к сожалению, нельзя. Недоумение вызвал уже безобразный перевод предисловия — выполненный, что характерно, редактором книги. К дальнейшему переводу претензий не возникло, а как раз к редактуре — да: Безруков, например, остался «исполнителем роли Фандорина в первой телеадаптации “Азазеля”». Норрис пишет, кажется, обо всём («Цирюльник», «Богатыри», «Груз 200», «Остров», «Штрафбат», «9-я рота», «Волкодав», «Гамбит»), лишь бы притянулось к его идеям. «1612» упоминается потому лишь, что это всё олигарх Вексельберг, «Всадник по имени Смерть» — потому что режиссер Шахназаров стал директором «Мосфильма», а «Дозоры» — потому что «проекты Эрнста переписывают прошлое для сегодняшнего потребления». Серьезно, Стивен? Жаль, я ждал от книги большего.

Российские зрители вновь посмотрели в зеркало войны и вынесли свои суждения. В метафоре Аннинского можно видеть способ понимания истории как момента, когда прошлое приобретает личный смысл и появляется собственный субъективный взгляд на то, что говорит история. Например, Омер Бартов увидел значение холокоста как зеркальный коридор, в котором «повторяющиеся образы, увиденные в разных ракурсах, составляют призму, через которую мы можем извлечь более четкое представление о происхождении, природе и последствии жестокости». То же самое можно сказать в связи с реакциями на «Штрафбат» и другие экранные ревизии советского военного нарратива. Значимость Великой Отечественной войны такова, что каждый в России время от времени смотрит в это зеркало, чтобы увидеть, как это событие постоянно отражается или искажается в зависимости от позиции зрителя и того, как он сам на него смотрит. Взгляды россиян, устремленные в это зеркало, не столь уникальны, поскольку война продолжает служить импульсом проверки себя и своей страны: немцы проживают свою вину, французы осмысляют вишистский режим, поляки — свою двойственную роль как жертв и палачей, а японцы вспоминают о поражении и о Нанкине. И это только некоторые примеры из глобального процесса.

И все-таки кинематографический взрыв в постсоветской России, сопряженный с духовными поисками, довольно необычен. Учитывая статус войны в советской культуре и неоспоримый факт, что Советский Союз вынес на себе самый тяжелый груз войны, что потери страны составили почти половину погибших в ней и что поразивший в 1990‐е Россию кризис идентичности потребовал новой точки сборки для консолидации нации, неудивительно, что кинематографисты и политики вновь обратились к войне как объединяющему мифу. Удивительным и даже оптимистичным является здесь разброс радикальных точек зрения на изображение войны и на поведение обычных советских граждан. «Штрафбат» стал одним из многих постсоветских фильмов, которые показали неудобную правду о войне и о запретных темах, исследование истории, сравнимое с тем, что сделал польский режиссер в фильмах о Едвабне, а не только о Катыни, немецкий режиссер — о зверствах вермахта на Восточном фронте, а не только о том, как немцы пострадали в Дрездене, или японский режиссер — о Нанкине, а не только о Хиросиме.

Еще более удивителен факт, что «Штрафбат» стал сенсацией на рынке. Фильм Досталя не только отличился в рейтингах, он хорошо продавался; в первый месяц после релиза было продано 30 тысяч DVD-дисков, где зачастую пиратские копии продавались лучше, чем легальные.

Успех телесериала распространился на другие медиа, породив массу публикаций о штрафных батальонах. Как ни странно, темные стороны Великой Отечественной войны успешно продавались в России на фоне критики. «Сволочи», несмотря на все осуждения, заработали 9,663 миллиона долларов и возглавляли бокс-офис три недели подряд, потеснив «Дневной дозор» и отбросив голливудские блокбастеры, такие как «Другой мир: Эволюция» и «Дом большой мамочки — 2».

На этом фоне трудно согласиться с тем, что обращение к Великой Отечественной войне на экране является возрождением советской идеологии. Марк Липовецкий пишет, что «постсоветские» взяли верх в российской культуре отчасти потому, что «новое поколение детей не имеет памяти о социалистическом прошлом, их сознание сформировано главным образом западной массовой культурой и видеоиграми».

Не настаивая на том, что возрождение мифологии соцреализма обнаруживает попытку тоталитарной реставрации, Липовецкий огорчается тем, что постсоветские тексты «не пытаются раскрыть абсурдность или насилие, спрятанные под соцреалистической мифологией», а в лучшем случае отстраняются от нее или затушевывают травмы тоталитарного прошлого. Следы этой некритичной постсоветской культуры Липовецкий находит в упрощенных сюжетах с размежеванием добра и зла и прежде всего в качестве яркого примера указывает на «Звезду» как на красноречивый пример «нового соцреализма», доминирующего в культуре. В этой перспективе военные фильмы возрождают советские мифы и используют память для конструирования схожей формы патриотизма.

Только сегодня думал о том, что это первая часть проекта «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР», которая посвящена еще живущему композитору (а до Кнайфеля были Шнитке и Каравайчук), и вот какая новость; Нестеров успел, повезло.

Реальность, в которой мы выпускали «Плюмбума» или «Парад планет», — она была установившейся, и то зло было состоявшимся, растущим бог знает из каких времен. А сегодня оно еще не состоявшееся, а движущееся. Конечно, это игра добра и зла, которые, так сказать, и раньше менялись местами, но сейчас для меня лично нет окончательного понимания того, чем эта игра может обернуться.

https://www.kommersant.ru/doc/6774872

Удивляясь тому, что известные люди, никак, если судить по фамилиям, не связанные друг с другом, друг другу вдруг оказываются родственниками, всегда вспоминаю, что Миндадзе — сын сценариста Анатолия Гребнева (сегодня узнал, что это псевдоним и что на самом деле его звали Густав Айзенберг), брат соосновательницы Театра.doc Елены Греминой, отец режиссерки Кати Шагаловой и дядя сценариста Александра Родионова.

Коллеги тут повеселили новостью, что я похож на одного известного мужчину, и это, внимание, не Рики Джервейс, не Гораций Слизнорт и даже не Огюст Монферран. Сам я про Джека Леммона и не подумал бы, но вариант нравится, спасибо.

Вариант с Гилланом, про который когда-то подумал Тоша Мангилев, меня тоже устраивает!