"Martyrs", 2008

Извилистой дорогой сквозь долину сумрака, от сырых промозглых подвалов до вылизанных угловатых футуристичных бункеров, раздается еле слышный, протяжный вой. Непрекращающийся и сжимающий лёгкие того, кто его слышит. Он проникает в плоть, как тонкая бритва, и, словно шарик от пинбола, отскакивает от внутренних стенок, оставляя за собой незаживающие раны.

И хочется найти источник этого крика, прикоснуться к его искалеченной сердцевине, обнять его, как ребёнка, потерянного среди гнили и труб. Успокоить, залечить и заглушить навсегда. Но когда травмированный вопль находит своё затишье, мир трескается на двое. Рука душителя сливается с собственной рукой. Призраки прошлого покидает тело вместе с его душой, а тело за ненадобностью скидывают в яму, зачеркивая все произошедшее пустотой. А спаситель, представший в божественном свете заменяет фигуру мученика и страдание перестаёт быть чужим. Оно становится зеркальным туннелем, в который падаешь, теряя любые надежды на возвращение.

Прощание с болью не избавление, а перерождение. Оно не может быть быстрым и резким, это мучительный процесс, сопровождающий еще большей болью. Взгляд, обращённый вовнутрь, засасывает с такой силой, что всё внешнее становится плоским. Демоны не изгнаны, они вскрыты. Они уже не скребутся в углу сознания, а сидят напротив. Их не изгнать, их можно только принять. И с этим принятием приходит то, чего не может быть. Желание вернутся назад. Но назад пути уже нет, перед взглядом предстает только длинная лестница, ведущая еще ниже, еще глубже.

Спуститься глубоко вниз значит перестать надеяться на выход. Значит лечь на ледяной пол, прижаться к земле и дождаться, когда боль перестанет быть событием, а станет состоянием. Там, на самом дне, под всеми слоями истерики, гнева, вины, под слепыми пятнами памяти, прячется то, чего не вынести. Оставленное желание о спасение, мольба о свободе заменяется желанием быть услышанной по ту сторону.

И здесь, где любые попытки в сознание становятся лишь бледной проекцией, наступает тишина. Не спасение и не облегчение. В этом хрупком моменте, где смерть и откровение сливаются, остаётся только один вопрос стоит ли заглядывать в то, что по ту сторону? И если ответ уже получен, почему те, кто услышали эту тишину, выбрали молчание?

Но что по другую сторону экрана?

...

"Martyrs", 2008

Фильм доводит до физической боли, той, которую невозможно заглушить ни мыслью, ни словами. Она не на экране, она происходит с тобой. Выстрелы в доме не на поражение, а предупредительные. Это не удары молота, это предостережение, которое должно отпугнуть, но в то же время усыпляет и заставляет смотреть дальше.

И в этот момент рушится договоренность между зрителем и формой. Ожидание справедливости и логики оказывается искусственно вживлённым протезом, который фильм сам же вырывает с кровью и мясом. Ты хотел триллера, а получил свидетельство боли, которое не интересуется ни жанром, ни правилами, ни твоим комфортом.

"Мученицы" по-началу предстают как драма с элементами хоррора, где простые и избитые темы лежат на поверхности. Здесь и история о пост травме и вопросы мести. Движение камеры здесь порой дерганное и тревожное, оно четко передает внутреннее настроение Люсии. Ты наблюдаешь за ней, и сердце ещё умеет надеяться. Оно бьётся, когда она кричит, бьётся, когда она мстит, бьётся, когда кажется, что вот она, развязка. Но потом...

Поворот. Как резкий манёвр фильм делает разворот на 180 градусов и выдает такое повествование, что все органы внутри сдавливаются и усыпленный зритель вылетает через окно в новый сюжет. Здесь больше нет привычных ориентиров и нет движения вперёд, потому что всё, что происходит это не путь, а погружение.

Теперь ты внутри боли. Вторая героиня, Анна уже не спасатель, а пленница. И её страдание это медитативное истощение, длинная, как вечность, пытка, в которой из тебя медленно вытравливают всё. И если первая часть шокировала нарочитой гиперболизированной жестокостью, то вторая половина имея в запасе все тот же арсенал, стреляет в зрителя скорее гнетущим ощущением безысходности.

В отличие от первой половины, кричащей и агрессивной, вторая скорее шепчет. Это какой-то философский выплеск, да, условно тяжеловесный и претенциозный. Он пытается понять то, что не подлежит пониманию. Он не даёт ответа, потому что вопрос поставлен в форме пытки. Он не предполагает участие зрителя, а скорее истязает его.

"Мученицы" это не фильм. Это хирургическое вскрытие боли, которая не проходит. Операция не по её устранению, а по её усилению. После просмотра зрителя словно выворачивают наизнанку и оставляют так жить. Это религия без Бога и философия боли без смысла.

Больно становится от одного только взгляда, от тотальной несправедливости и гротескности происходящего. От того, как грубо и жестоко обходятся со зрителем в процессе. От того, насколько глупы попытки глубокого рассуждения в пространстве, где для него нет места. И в этих попытках не находится никакого катарсиса.

Это поле для чувств высушивает тело до конца, снимает кожу, расчленяет на части, чтобы выбросить на обочину и больше никогда не вернуться. И в этом его прелесть. Не в том, что оно уникально, а в том, насколько оно невыносимо.

"Bug", 2006

Смотреть "Bug" сразу после "Мучениц" было, пожалуй, ошибкой. Казалось, что фильм с таким постером и названием не потребует особой концентрации. Хотелось просто отвлечься и выплеснуть внутреннее напряжение в нечто более простое и прямолинейное. Но Фридкин, автор "Изгоняющего дьявола", преподносит совершенно иной опыт.

В захолустном американском мотеле живёт Агнес, потерянная, сломленная женщина. Ее бывший муж вот-вот выйдет из тюрьмы, а сын бесследно исчез много лет назад. Однажды она встречает странного, молчаливого Питера и их жизни необратимо меняются.

Фильм поставлен по одноименной пьесе Трейси Леттса, и это чувствуется в каждой сцене: действие камерное, диалогов много, атмосфера сгущается не столько за счет событий, сколько через игру актеров. Майкл Шеннон (который уже играл в этой пьесе) и Эшли Джадд буквально растворяются в своих персонажах.

Одновременно с этим они сливаются с самой идеей фильма. Это два одиноких, травмированных сердца, которые не находят покоя в одиночестве. Питер заражает Агнес своими страхами, а она, уже надломленная и истощенная, принимает этот вирус безумия как нечто родное. Жуки, о которых он говорит, становятся лишь метафорой, ведь это не хоррор о насекомых, а история о маниакальном слиянии двух душ, запертых в общей тревоге.

По мере развития сюжета градус только нарастает, будто кто-то медленно выкручивает ползунок громкости на сломанном радио. Этот шум заполняет не только уши, но и все визуальное пространство. В фильме меняются интерьеры, с каждой новой стадией паранойи они становятся зеркалами внутреннего мира героев, пространство сужается, а реальность трещит по швам.

Финал открытый и пугающий. Освободились ли герои и обрели друг друга? Или психоз окончательно поглотил их, связав два сломленных сознания в единое безумие? Это самый настоящий параноидальный кошмар, в который зритель втягивается против своей воли. И когда экран резко гаснет, остается лишь горький осадок, насколько разрушительной может быть потребность в близости и страх перед одиночеством. Это камерный, тревожный фильм, который ставит под сомнение само понятие реальности. Но одновременно с этим он играет роль мощного толчка к осознанию реальности вокруг себя.

Седьмая серия The Last of Us продолжает тенденцию шестой — по качеству, атмосфере и визуальному стилю. Но вместе с тем она вбирает в себя ошибки предыдущих эпизодов, становясь одновременно и завершением сюжета сезона, и катарсисом в отношениях между зрителем и создателями. Вместе с великолепными закрывающими кадрами серии подошел к концу и весь сезон, подаривший зрителям немало эмоций. Но какими они были на самом деле? Попробуем разобраться.

Обращаясь к первоисточнику, сложно не отметить: The Last of Us Part II — не самая простая игра для адаптации. Структура сюжета, условно разделённого на две параллельно разворачивающиеся части, делает задачу сценаристов осложненной, но не невозможной. Как удержать внимание зрителя, одновременно рассказывая истории персонажей, чья значимость раскрывается не сразу? Как избежать провисаний и сохранить баланс интриги, тем более, если одни герои появляются на экране лишь на короткое время, чтобы вернуться позже в совершенно ином контексте?

Создатели сериала, похоже, задавались теми же вопросами. Однако ответы получились неоднозначными.

На уровне драматургии сериал ощутимо буксует. Одним из главных камней преткновения остаётся игра Беллы Рамзи. Несмотря на то что её внешний облик и был изначально далёк от образа игровой Элли, проблема, по сути, не в сходстве. Претензии касаются в первую очередь неспособности актрисы достоверно передать эмоциональную глубину персонажа. В драматических сценах её манера поведения порой скатывается в неуместную ироничность, что ломает восприятие героини, для которой месть — фундаментальная движущая сила. И пусть можно оправдать такую подачу попыткой показать «защитную реакцию», в контексте всего сериала это, увы, не работает. Слишком много факторов мешают сопереживанию.

Тем не менее, нельзя сказать, что сезон абсолютно провален. Отдельные эпизоды, сцены и моменты работают хорошо: прямые отсылки к игре, свежий взгляд на знакомые события, качественные второстепенные персонажи, культовые кадры — всё это вызывает у поклонников как минимум тёплые эмоции. Проблема в том, что эти элементы не складываются в цельное повествование. Они существуют обособленно, как главы из разных книг, лишённые общего ритма.

Эмоциональная амплитуда сериала скачет от откровенного разочарования до восхищения. Такой нестабильный ритм утомляет и разрушает эмпатическую связь между зрителем и происходящим на экране. В какой-то момент остаётся только разбирать сериал на части, вычленяя удачные эпизоды и игнорируя остальное. Но возникает вопрос: имеет ли смысл тратить время на продукт, который работает только фрагментарно?

Примерно на третьей серии стало ясно, что создатели не успеют уместить весь сюжет второй игры даже в два сезона. До седьмого эпизода история развивалась крайне медленно, акцентируя внимание на внутренних переживаниях героев, рефлексии и утрате. Желание показать ключевые моменты, связанные с местью, оказывается затопленным необязательными сценами второстепенных взаимодействий. Но затем сериал делает резкий скачок и вдруг подводит нас к событиям второй половины игры, насыщенной событиями ничуть не меньше первой. Это вызывает недоумение: что это было?

Переходы между сценами, где развивается центральная линия мести, и сценами, посвящёнными отношениям между другими персонажами, выглядят неубедительно. Иногда это напоминает неудачный монтаж — момент, который должен длиться и нарастать, вдруг обрывается, оставляя за собой лишь ощущение неловкости.

Конечно это, наверное, плохо, но невозможно не сравнивать сериал с первоисточником — и это, пожалуй, главный его враг. Отрешившись от сравнения, картина выглядит ещё слабее: несбалансированный сценарий, смещённые акценты, сырой монтаж, эмоционально пустые сцены. Возникает ощущение, что проект не до конца понимает, что и как он хочет рассказать.

Перед нами сезон, в котором были амбиции, идеи и потенциально сильные моменты. И все они должны были ударить в самое сердце, но на деле оставляет скорее чувство усталости. А это, пожалуй, самый грустный исход для истории, которая когда-то заставила нас чувствовать.

“Golden Glove”, 2019

Этот фильм долгое время числился в моем личном списке фильмов, просмотр которых я откладывал не из страха или неготовности, а, наоборот, из уверенности, что он мне понравится.

Действие разворачивается в Гамбурге 70-х. Фриц Хонка, физически и морально разрушенный человек, просаживает свою жизнь в местном баре под названием "Золотая перчатка". Именно здесь, среди столь же потерянных, как и он сам, он знакомится с женщинами, которых затем приглашает к себе домой. Однако то, что выглядит как банальная картина отчаяния, наедине оборачивается настоящим кошмаром.

С первых же кадров становится ясно, что это не просто фильм о маньяке. Это зловонный, потный, липкий кусок реальности, в котором все пропитано безысходностью. Засаленные интерьеры, прогнившие пятна на стенах, мутные желтоватые тона создают атмосферу разрухи. Многие сцены выглядят как живые полотна декаданса и маргинальности. Персонажи не люди, а живые символы разложения, чьи тела, речи и даже волосы будто источают грязь.

И всё же "Золотая перчатка" не просто галерея мерзости. За натуралистичностью и откровенным отвращением скрывается более глубокий пласт. Фатих Акин использует фигуру Фрица Хонки как метафору поколения послевоенной Германии, поколения, застрявшего между страхом прошлого и беспомощностью настоящего.

Главный герой, олицетворяющий это поколение, предпринимает попытки выбраться из трясины, найти работу, бросить пить, начать новую жизнь. Но каждое усилие терпит крах, разбиваясь о стекло бутылки и травмирующие воспоминания. Его стремление угнаться за молодой девушкой, попытка чего-то сгнившего прикоснуться к новому поколению, выросшему на обломках истории. Это жест отчаянной мимикрии.

Эту картину легко трактовать по-разному. Для кого-то это фильм о серийном убийце, для других о деградации, алкоголизме и социальной разрухе. Но, как бы его ни воспринимать, одно остается неизменным. Фильм не стремится вызвать сочувствие. Акин не дает зрителю возможности прижаться к герою хоть с каплей эмпатии. Вместо этого он погружает нас в гнетущую, животную среду, где слышны лишь бурчание, кряхтение и прочие физиологические звуки, превращающие происходящее в почти первобытное зрелище, после которого хочется лишь помыться.

“Salò o le 120 giornate di Sodoma”, 1975

Последний фильм Пьера Паоло Пазолини, вышедший уже после его трагической смерти, вызвал колоссальный общественный резонанс. Это картина, которую трудно принять сразу, как полвека назад, так и сегодня. Ее восприятие требует времени, усилий и готовности столкнуться с крайними формами человеческой деградации.

Сюжет переносит зрителя в Италию времен падения фашистской Германии, в короткий исторический период существования республики Сало. Группа высокопоставленных чиновников устраивает чудовищный эксперимент, в котором в уединенной вилле они подвергают юношей и девушек систематическим издевательствам, насилию и унижениям.

Этот фильм продолжает традицию Пазолини, критически осмысляющего политические режимы своего времени. "Сало" задумывался как начало новой трилогии, посвященной теме смерти. Уже первая часть этой незавершенной трилогии демонстрирует радикально новый уровень кинематографического высказывания. При этом цикличность истории позволяет интерпретировать символику картины не только в контексте прошлого, но и современности.

Неудивительно, что после выхода фильм запрещали, снимали с проката, а затем вновь допускали к показу. Он предельно провокационен, пороки, показанные на экране, достигают крайней формы. Возможно, у зрителей, акклиматизированных традиционным кинематографом, некоторые сцены вызовут шок. Однако со временем эффект притупляется, границы дозволенного в кино значительно расширились, с годами оно шагнуло в этом плане вперед. Тем не менее, “Сало” до сих пор поражает своей способностью манипулировать восприятием, затягивая зрителя в болезненную игру.

Фильм наполнен сценами крайней жестокости, сексуализированное насилие, пытки, унижения, копрофилия. Персонажи, подвергающиеся этим издевательствам, почти лишены индивидуальности. Их истории кратко обозначаются в начале, а затем растворяются в общем безумии происходящего. Они скорее служат механическим фундаментом, создающим подвижную почву под ногами во время просмотра. При всем при этом, они не так важны, потому что главным действующим лицом здесь становится зритель, тот, кто смотрит на все это с другой стороны экрана. Не случайно Михаэль Ханеке называл “Сало” одним из своих любимых фильмов. Позже он снимет “Забавные игры”, в которых выведет игру со зрителем в абсолют. Но об этом позже.

Фильм устроен так, чтобы вызывать внутренние противоречия. Глядя на экран, эмоции вытесняются размышлениями. Видя омерзительный половой акт, ты не думаешь об омерзительном половом акте, в голову, скорее, лезут вопросы: почему кто-то считает это приемлемым для просмотра? Почему это снято? И в этом заключается основной диалог картины со зрителем. Это не попытка выдать изуродованную реальность за настоящее зло, а стремление быть услышанным в своих страхах перед развитием интереса к безосновательной, бесчеловечной жестокости.

“Сало” на протяжении повествования не дает множества ответов. Точнее, ответы здесь не такие ценные как вопросы. А вопросы должны задать мы себе сами, смотря во множество зеркал в той или иной сцене, направленных на нас, через экран.

“Funny Games”, 1997

Как и в случае с "500 дней лета", мне сложно сказать что-то принципиально новое о фильме, который вышел так давно. Тем не менее, после очередного пересмотра хочется просто поделиться эмоциями и объяснить, почему "Забавные игры" остаются для меня таким важным и личным опытом.

Фильм начинается с кадров проезжающего автомобиля. Главные герои, семейная пара, направляются в загородный дом. Однако вскоре после прибытия к ним наведывается странная парочка молодых людей, которые, однажды переступив порог, уже не собираются покидать этот дом просто так.

С первого взгляда сюжет может показаться простым, но уже с первых минут становится ясно, что Михаэль Ханеке играет с формой, с ожиданиями зрителя, с самой природой насилия на экране.

"Забавные игры" стали для меня фильмом, который изменил само восприятие кино. Если раньше я воспринимал фильмы в основном как наблюдатель, то после встречи с Ханеке опыт все чаще становился иммерсивным. Режиссёр будто намеренно стирает границы между экраном и зрителем, вовлекая, провоцируя, насмехаясь, но при этом оставаясь в рамках художественного высказывания.

Уже в открывающей сцене, когда супруги угадывают классические музыкальные произведения по радио, зрителю предлагается своего рода игра. "Угадай, что это?" говорит героиня, и эта фраза становится метафорой всего фильма, а герои Пола и Питера (Тома и Джерри, Бивеса и Батхеда) не один раз предложат зрителям спор. Но предсказуемости здесь не будет. Спокойную классику внезапно сменяет резкий, асинхронный нойз-метал, разрывая атмосферу уюта и сигнализируя, что привычных жанровых ориентиров ждать не стоит. Дальше только глубже: разрушение четвертой стены, холодная ирония, разговоры о насилии, под которыми Ханеке ведет критический диалог с культурой потребления экранной жестокости.

Он не отказывается от насилия в своем фильме, наоборот, он его демонстрирует, но делает это с подчеркнутой отстраненностью. Все ключевые сцены смерти остаются за кадром, словно подчеркивая фальшь зрительского ожидания и разоблачая сам механизм того, как мы поглощаем страдания в кино. Это не насилие ради шока, а скорее комментарий о нашей пассивной жестокости как зрителей.

Но "Забавные игры" ценны для меня не только как мета-комментарий или социальная критика. Сам ритм фильма, его структура, атмосфера все это вызывает физический дискомфорт. Он буквально заставляет ерзать в кресле и мечтать о том, чтобы скорее все закончилось. Как будто кто-то затягивает на шее ремень все туже с каждой сценой. А когда кажется, что ремень лопнул, на голову надевают полиэтиленовый пакет, и ты уже хватаешь воздух в попытке выжить до титров.

Это игра, в которой ты не знаешь правил. В которой ты всегда заведомо проигравший. Игра со зрителем, который до последнего верит в нож, в ружье, в спасение, в проезжающую машину. А когда надежда кажется близкой, персонажи фильма всемогущей рукой вмешиваются в процесс и откатывают все назад, заставляя страдать еще больше.

Возвращаясь к началу текста: если 500 дней лета показали мне, каким кино может быть с точки зрения просмотра, то "Забавные игры" на сколько кино может взаимодействовать со зрителем. Для меня это не столько история, сколько форма, дарящая редкую эмоцию опустошения. Ханеке открыл мне целый мир, в который я был вынужден погрузиться в попытках найти что-то хотя бы немного приближенное к уже увиденному на экране. Но каждый раз я лишь возвращался к пересмотру с полным пониманием, что ничего на столько же эмоционального я для себя уже не найду. И сколько бы раз я ни пересматривал этот фильм, я каждый раз попадаюсь в ловушку. И мне это нравится.

Сегодняшним постом по Забавным играм я завершаю месяц фильмов о тотальной жестокости и насилии. Не сказать, что я этому рад, потому что многие фильмы вызвали неподдельные эмоции, а некоторые пересмотры в очередной раз подтвердили какой жанр и тематика в наибольшей степени мне интересны.

Посмотреть, увы, удалось не все, но то что удалось я смело записываю в одни из лучших просмотров, оценки и ссылки на ревью ниже:

"Funny Games" ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
"Martyrs" ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
“Salò o le 120 giornate di Sodoma” ⭐️⭐️⭐️⭐️✨
"Cannibal Holocaust" ⭐️⭐️⭐️⭐️
“The Girl Next Door” ⭐️⭐️⭐️✨
“Golden Glove” ⭐️⭐️⭐️✨
"Все умрут, а я останусь" ⭐️⭐️⭐️✨
"Ich seh, Ich seh" ⭐️⭐️⭐️✨
"Be My Cat: A Film for Anne" ⭐️⭐️⭐️
"Snuff 102" ⭐️⭐️⭐️
“New order” ⭐️⭐️